焦菊隱的“心象說”再評價

2016-02-26 15:01:59何輝斌

學術論壇 2016年9期

何輝斌，馬　慧

焦菊隱的“心象說”再評價

何輝斌，馬慧

焦菊隱的“心象”一詞應當是斯坦尼斯拉夫斯基的“內心視象”的另一種翻譯；狹義“心象說”是與斯坦尼斯拉夫斯基的“內心視象”相對而言的演員創造角色的方法，但所指的范圍更窄，創造角色的途徑和順序不一樣；廣義的“心象說”還包含了表現派的技巧和中國傳統藝術的成分。狹義“心象說”是“內心視象”的中國化和創造性的運用，廣義“心象說”幾乎不是焦菊隱本人直接提出來的，不少內容是后人的附會。“心象說”是一套戲劇演出技巧，體現了富有創見的實踐智慧，但理論創新不是很大，甚至不能成為一種學說。

再評價；心象；內心視象；焦菊隱；斯坦尼斯拉夫斯基

“心象說”是焦菊隱把斯坦尼斯拉夫斯基（下文將簡稱為斯坦尼）的理論與中國戲劇演出實踐相結合的產物，在中國舞臺演出的歷史上具有重大意義，受到了于是之、童道明、張仁里等演員和導演的高度評價，被看作“焦菊隱戲劇美學中最有光彩、也最富獨創性的一個部分”[1](P48)。筆者仔細閱讀了焦菊隱的相關觀點，重新審視了有關學者的論述，認為“心象說”屬于一種富有創見的舞臺實踐智慧，但從理論的層面看，沒有很大的創造性，甚至無法構成一種學說。

一、“心象”考源

“心象”這個詞語怎么來的？焦菊隱曾說：“人物的‘心象’（有人譯作‘意象’）在演員的身上已經孕育到了什么程度……都能了如指掌。”[2](P131)從這句話可以看出，在焦菊隱眼中，“心象”等同于“意象”，是同一個外語單詞的翻譯，說明這個詞語是外語的翻譯。童道明先生就與“心象”對應的俄文單詞作了一些考證。他說：“我把焦譯《文藝·戲劇·生活》與丹欽科的原著作過一番對照后，發現凡是原文中的現在通譯為‘形象’的‘образ’一詞，都被焦先生譯成‘心象’，個別地方也譯作‘形象’。”[1](P48)他還找到了一個有意思的例子：“尤仁偏愛某篇小說里那種鮮明的、戲劇的心象；而契訶夫就偏愛某本戲劇里那種簡單的生動的形象。”[3](P49)童道明對這個句子作了這樣的評價：“盡管是同一個詞眼，但給更成熟的契訶夫選擇了‘形象’的詞眼，給次成熟的尤仁選擇了‘心象’的詞眼。”[1](P49)童道明因此得出了這樣的結論：“在焦菊隱的理解里，心象（意象）乃是舞臺形象的初階、胚胎。”[1](P49)所以童道明把“心象”看作是俄語的“形象”的漢譯。

童先生的觀點已經被不少中國學者接受，但也有學者對童道明提出了挑戰。陳世雄先生也對照丹欽科的原文仔細地閱讀了焦菊隱翻譯的《文藝·戲劇·生活》，找到了和童先生相反的例子：“《櫻桃園》的心象是現實的、簡單的、明朗的，同時，又熔鑄成為十分深刻的結晶的精髓，所以，這些心象，結果都像是象征一樣了。整篇戲都是這樣地簡單、這樣通體地真實，這樣純凈而不膚淺，抒情的本質發展得使我認為簡直是一首象征詩了。”[3](P188)這里的“心象”是很明確的形象，而不是童先生所說的那種不成熟的形象。陳先生因此得出結論：“筆者對照俄文版原著，覺得這里焦菊隱所用的‘心象’一詞和后來焦菊隱的研究者們所概括的‘心象’顯然不是一回事。”[4](P151)他還說：“因此，我們在研究焦菊隱的‘心象’說時，完全可以不再考慮它和‘образ’一詞的對應關系；與其這樣做，不如干脆把它看成焦菊隱先生獨創的一個新詞。”[4](P151)陳先生的反駁很有力度。但畢竟焦先生自己聲稱“心象”是外語的翻譯，我們不能排除這樣的可能性：焦菊隱心中的“心象”概念最早是對外語單詞的翻譯，但后來他自己又加入了新的內容。

我們無法肯定焦菊隱在翻譯丹欽科的時候是否已經開始構想他心中的“心象說”，但關于“心象”的理論畢竟是他在闡釋斯坦尼的時候才正式地提出的，所以還要再回到斯坦尼的學說。焦菊隱曾說：“斯坦尼斯拉夫斯基要求一個演員先在腦子當中醞釀一個形象（我稱之為心象），再去愛他，培植他，使他更符合于角色的要求，以便生活于其中。”[5](P141)一談到斯坦尼，我們就會馬上聯想到他的“內心視象”。著名導演歐陽山尊甚至說：“焦菊隱同志所說‘心象’和斯氏體系中的‘視象’應該說是一回事，只是說法或者譯法不同。”[6](P422-423)歐陽山尊的這個觀點并不為大多數人所接受。鄒紅曾說：“‘心象’的原文不可能譯為‘內心視象’，“只能是那個表示‘形象’的俄語單詞。”[7]為了進一步搞明白，我們可以把斯氏關于“內心視象”的描述也找出來，以便進行對比。斯坦尼曾說：“只要我一指定出幻想的題目，你們便開始用所謂內心視線看到相應的視覺形象了。這種形象在我們演員的行話里叫做內心視象。”[8](P98-99)他還說：“如果根據自己的感覺來判斷，那就不能判別出，想象、幻想和空想首先就意味著用內心視覺去看而且看到了我們正在想著的東西。”[8](P99)“內心視象”指的是心中看到的形象。與丹欽科的“形象”一詞相比，“內心視象”更像是焦菊隱的“心象”的俄語詞源。“心象”有從內心看的意思，而且焦菊隱承認這個詞語來自斯坦尼。從這兩方面來說，“心象”都應該是斯坦尼的“內心視象”的翻譯，而不是丹欽科的“形象”的中譯。

反對把“心象”等同于“內心視象”的人指出，焦菊隱在他的文章中也使用了“內心視象”這個詞語。焦先生在《信念與真實感——〈演員自我修養〉第八章講解》中曾經說：“先通過‘假使’推動想象，對規定情境、事件、情節、人物建立起一個大致的內心視象；然后結合直接與間接生活經驗的回憶，設想出每個單位的形體動作的輪廓。”[2](P187)焦菊隱先生給學術界留下了不少疑惑：第一，他沒有直接指出“心象”的俄語原文是什么；第二，他在使用“內心視象”的時候，沒有直接指明這個單詞是否與“心象”是一回事。在筆者看來，這是可以理解的。首先，在使用“內心視象”這個詞語的時候，他是在講解斯坦尼的理論體系，他可能會盡量采用忠實于原文的翻譯。其次，焦菊隱在不同的場合說話心中的側重點是不一樣的，沒有必要總是保持一致。

綜合起來看，焦菊隱的“心象”很可能是俄文的“內心視象”的另外一種中文翻譯，但這個判斷是否正確本身并不是很重要，核心問題在于仔細研究“心象說”的真正含義，而不是譯自哪個單詞。

二、狹義“心象說”

關于什么是“心象說”，有廣義和狹義的區分。持狹義說的人認為，“心象說”只是和斯坦尼相對而言的表演方法；而持廣義說的人認為，焦菊隱的學說還融進了表現派的特點和中國的元素。

狹義“心象說”的典型代表是陳世雄。他認為“心象說”和“內心視象”有三點不同。他說：“其一，和‘心象說’相比，‘內心視象’的所指較為寬泛。”[4](P155)斯坦尼的“內心視象”不僅包括“視覺形象，而且還有聽覺和其他想象的感覺”，他“把我們對事物的一切形象和感性的概念都稱為視象”[8](P501)。但焦菊隱的“心象”指的是演員心中的人物形象，他曾說：“角色沒有在你心中成形，你又如何去生活在它的當中呢？創造人物的初步過程，并不是一下子生活于角色，而應該是先要角色生活于你，然后你才能生活于角色。你必須先把你心中的那個人物的“心象”培植發展起來，從胚胎到成形，從朦朧恍惚到有血有肉，從內心到外形，然后你才能生活于它。否則，你所生活的只是一個概念的幻想……這結果就是形式主義。”[2](P154)可見兩者有一定的相同之處，但也有明確的區別。

陳世雄認為第二點區別在于，“獲取 ‘心象’和獲取‘內心視象’的途徑不同”[4](P156)。斯坦尼要求演員首先想象出規定情景，并假設身處其中，在內心中進行體驗。他說：“只要你用內心視線看到熟識的環境，你便能感到這種環境的氣氛，于是和動作地點有關的熟悉的思想便立刻在你心里活躍起來了。從思想產生了情感和體驗，接踵而來的就是內心的動作欲求。”[8](P99)焦菊隱認為，首先要仔細閱讀、分析劇本，并在現實生活中體驗劇情，初步形成“心象”，最后才能到舞臺的規定情景中體驗角色。

陳世雄還指出，第三個區別在于，“演員創造角色的途徑是從外到內，還是從內到外？”[4](P157)于是之曾說：“他（即焦菊隱）告訴我說：‘你也好把那個典型性的外形動作，孤立地練習，練習，不斷地練習，在反復的模仿中，你會體會到那個人當時所以那樣行動的內在動機，也就是他的思想情感。然后在排演場里，要忘記那個動作，只要你情緒掌握對了，那個動作就自然地出來了。’”[9](P19)這就是說，焦菊隱主張先練習外形動作，再內在地進行體驗。斯坦尼的路子是由內而外的，主張首先通過規定情景來體驗劇情。他說：“演員如果被劇本完全抓住，那是最好不過的。那時候，演員會不由自主地生活于角色之中，既不去注意他怎樣感覺，也不考慮他在做什么，一切都是自然而然地、下意識地做出來的。”[8](P26)在斯坦尼看來，演員首先應當進入角色，再由內而外地行動。

鄒紅也就焦菊隱的“心象說”和斯坦尼的“內心視象”作了類似的比較。她堅稱“心象”是丹欽科的“形象”的中譯，而不是斯坦尼的“內心視象”的翻譯。如果真的這樣，她為什么不把焦菊隱的概念和丹欽科的概念作比較呢？這種比較本身無非是說，“心象”和“內心視象”具有一定的可比性，兩者同中有異。

支持狹義“心象說”的人認為，體驗派的焦菊隱，不可能把表現派的觀點融入他的學術體系。他們指出，焦菊隱本人曾經這樣說：“至于 ‘兩派合流’的說法，實在不敢茍同。因為除了他們的‘誤解’之外，還包含著戲劇觀、美學觀、創作原則和創作方法的根本性分歧。這不像兩杯水倒在一起那么容易地合流的，水乳可以交融，水油就不大能交融了。”[2](P328)這樣的論述有一定的道理。

狹義說的支持者也不認為“心象說”從戲曲中吸取了有用的成分。鄒紅為此提出了兩點：“1.在焦菊隱的話劇導演實踐中，‘心象說’的提出和話劇借鑒戲曲表演方式分屬兩個時期；2.在50年代以前，對于話劇和戲曲各自的表演方式，焦菊隱傾向于看作是兩種不同的表演體制。”[7]焦菊隱在提出“心象說”的時候，的確傾向于把戲曲和斯坦尼的戲劇看作完全不同的藝術樣式。但這些論述并不足以完全把廣義“心象說”加以否定。

三、廣義“心象說”

于是之是廣義“心象說”的支持者，他說：“我覺得他（即焦菊隱）的導演思想里，有法蘭西的，有斯坦尼的，也有中國戲曲的。”[9](P101)關于什么是法蘭西的影響，他還說道：“他說：‘準備角色的時候，可以用哥格蘭的辦法。’（哥格蘭的書中國翻譯為《演員的藝術》，吳天同志譯的，應該看看，咱們基本是用斯坦尼，但要多知道一點別的）他這話重音在準備，哥格蘭的主要觀點是演員是第一自我，角色是第二自我……焦先生之所以在排戲前向我們推薦哥格蘭的辦法，就是要我們把第二自我給想清楚了，不是一般的理論上的清楚，而是在你腦子里得有一個形象。”[9](P66-67)看來“兩派合流”并不是完全不可能。焦菊隱是一個以體驗派為主要特色的導演，但也吸收了哥格蘭的一些表現派的手法。

有關如何將戲曲的手法運用于斯坦尼式的戲劇，當然有較大的難度。但焦菊隱的確這樣做了。他在導演《虎符》等作品的時候，有意識地使用了一些戲曲的手法。他有時很欣賞戲曲的表現手段。他說：“演員就要把人物的最主要的精神狀態表現出來。比如蓋叫天演《武松打虎》，一方面打虎，一方面面向觀眾，應該說這是不符合生活真實的，然而觀眾批準，相信舞臺上的表演是真實的。因為此時觀眾最希望看到的是演員表現出人物打虎的精神狀態，而不是只看打虎的姿勢……演員扮演人物既要形似，又要神似。形不似，神也不會似，但主要是神似。”[2](P339)他還撰寫了《話劇向傳統戲曲學習什么》《談話劇接受民族戲曲傳統的幾個問題》等文章。當然，反對廣義“心象說”的學者馬上就會指出，他的這些文章和戲劇實踐都是提出“心象說”之后才出現的。但我們應當以發展的眼光看焦菊隱，他在提出學一種學說之后，就不能進行補充和更正嗎？

還有人把“心象說”一直追朔到中國古代文化。蘇民等曾說：“本來，‘心象’或‘意象’這樣的漢語詞匯，在我國的文學藝術中是有其獨特的含意的，焦菊隱選用它不是隨手拈來，而是有自己的根據的。”[10](P40)他們還說：“比如，以畫竹聞名于世的清代大畫家鄭板橋就曾經說過：‘……胸中之竹子，并不是眼中之竹也……手中之竹又不是胸中之竹也。’……竹林也好，一叢秀竹也好，稀疏幾竿也好，實物的千姿百態只有通過親眼觀察才能得到，這就是所謂‘眼中之竹’；但是，中國畫不是傳真式的速寫或素描，必須在實物的印象中加上此時畫家獨特的感受、理解與想象，有了這一步才有了畫家‘胸中之竹’。這‘胸中之竹’，絕不是一種籠統的意念，而是能夠觸發畫家勃然欲動的藝術構想……這在焦菊隱來說，就是所謂‘心象’；最后，當畫家懷著‘心象’去作畫時，又出現了新的情況。畫幅的條件、紙和筆的性質、作畫時的心境情緒以及落筆后的意外效果……等，都不會和原來的‘心象’完全一致，所以畫家此時必然要適應著筆下的效果，再來一次符合這幅畫的重新構思與即興安排，這才能獲得此時此幅的最好效果。”[10](P40-41)他們的分析雖有些道理，但多少有點牽強。

四、“心象說”的重新定位

焦菊隱根據具體的情況把斯坦尼中國化，并且取得了良好的效果。焦菊隱曾說：“今天，新中國的演員，其所以不同于沙俄時代的演員，也更不同于今日蘇聯的演員者，主要在于中國話劇與新歌劇歷史還太短，演員還太年輕（平均都是二十多歲的青年），演戲的基本訓練的基礎遠還不夠，還很缺少作為一個好演員的條件之一：技術的基礎。”[2](P135)在這種情況下，焦菊隱不是亦步亦趨地跟著斯坦尼走，而是根據中國的實際情況創造性地運用外國理論。他的“心象說”是中國化的成功范例，使演員能夠在較短的時間里很好地掌握演出技巧。

焦菊隱還糾正了一些人的不正確的學習斯坦尼的方法。焦菊隱曾說：“另外，還有一個現象，也相當普遍地存在著，那就是：生吞斯坦尼斯拉夫斯基心理準備過程的理論，無原則地否定形象，認為凡是形象全是形式主義。試想演員如果整個取消了足以傳達內心思想與情感活動狀況的形象，就連最生動、最自然、最生活化的舉止動作，也都認作是仇敵，那會是什么結果呢？角色必然會個個變成了得癱瘓癥的人物。而那種呆滯、無神、平板，既然不能表現絲毫的生命，也就必然會成了一種僵尸化的形式了。”[2](P135-136)他對“心象”的強調，也是對當時的偏差的糾正。

焦菊隱的確是一位偉大的導演，但我們對他的“心象說”也沒有無限度地夸大。首先，他關于“心象說”論述的創新性是有限的。他的狹義“心象說”，實際上是“內心視象”理論在中國環境中的創造性運用。從戲劇實踐的角度看是很成功的，但從理論高度來說，屬于斯坦尼觀點的修正和發展，創新程度不能太高估。他的廣義“心象說”雖然吸收了一些表現派和中國藝術的方法，但所汲取的內容是有限的，沒有必要因此認為他是各種流派的集大成者。焦菊隱基本上屬于體驗派，他對哥格蘭的表現手法的確有所采用，但那只是為體驗服務的一點技巧，最終目的指向體驗，不必夸大為化合兩大流派。他對戲曲和中國藝術也有所借鑒，但我們很難從這種借鑒中推論出他的“心象說”融貫了中西。從總體上看，焦菊隱的戲劇仍然屬于斯坦尼式的戲劇，中國藝術只是輔助手段。而且他從中國藝術中借鑒的不少手法無法列入“心象說”，不涉及如何形成“心象”的問題。這大概就是為什么他在談論話劇民族化的時候沒有圍繞“心象”展開的原因。所以我們對這個問題沒有必要太夸大。田本相曾說：“焦菊隱—北京人藝演劇體系的內容是十分豐富的，但最突出的是熔鑄著中國民族詩性靈魂和藝術精神傳統的舞臺詩的創作方法。其精粹之點即焦菊隱的‘心象’學說。更確切說是‘心象—意象學說’。焦菊隱正是以這個學說化解了斯氏體系。 ”[11](P285-286)這種溢美之詞并不是公允的評價。

其次，焦菊隱關于“心象說”的論述就那么若干句話，從量的角度看，論述還不夠充分。作為一種重要理論，不但需要原創性，還需要足夠的嚴密論證。但焦菊隱只說了那么幾句話，還不具備理論大廈的規模。

最后，“心象說”只是舞臺藝術的一個環節，并非整套的表演體系。張仁里在比較“內心視象”和“心象說”時曾說：“它們的根本不同之處在于‘視象’論主要是指演員運用創作想象的手段，在內心‘看’到人物正在想的有關情境和對象……而焦菊隱先生的‘心象學說’則是從體驗人物生活起，到演員內心建立人物‘心象’，再一直到創造活生生的舞臺人物形象為止的整套的、全面的演員創造形象的方法。 ”[12](P132-133)但在我看來，他的說法并不恰當，“心象”和“內心視象”一樣，只是表演的一個環節，無法成為統攝全局的理論核心。焦菊隱曾說：“我把排演的期間分成兩個段落，前一段落——較大的一個段落——作為體驗生活的繼續，后一段落作為進入角色的過程。演員雖然體驗過了生活，可是那只是感性的認識或印象；演員雖然結合著劇本形成了他的‘心象’，可是這個‘心象’只是一個概念，只是一個理性的認識，還不能稱作是一種‘真知’；這個‘心象’還只存在于演員的想象中，他自身和這個‘心象’還有著距離。而且，這個‘心象’的認識是否正確，他能否活在這個‘心象’里，也還不得而知。”[2](P145)這就是說，形成“心象”只是表演的一個段落，而不是整個表演過程。

焦菊隱的“心象說”是當時中國人創造性地用斯坦尼指導戲劇實踐的結晶，首先屬于一種實踐智慧，而不是一種高深的創新理論。焦菊隱本人主要只在《導演的藝術創造》一書中的《怎樣運用斯坦尼斯拉夫斯基體系》《怎樣創造人物》這兩節中有所討論，還在另一篇文章中有所涉及，而且都不是以中心話題提出來的，只是作為塑造人物的手段提出來的。他自己只提到“心象”，從來不把這種論述當作一種學說。關于“心象”的觀點只是焦菊隱戲劇理論的一個部分，正如“內心視象”只是斯坦尼學說的一個部分一樣。我們甚至沒有必要在“心象”后面加上“說”，正如我們沒有必要在“內心視象”后面加上“說”一樣。假如“內心視象說”一旦成立，斯坦尼就創造了許許多多的學說。假如“心象說”成立的話，焦菊隱的學說可能也不止這一種，恐怕“民族化學說”等也會成為人們研究的課題。

[1]童道明.心象說[A].于是之，王宏韜，等.論北京人藝演劇學派[C].北京：北京出版社，1995.

[2]焦菊隱論導演藝術（上冊）[M].北京：中國戲劇出版社，2005.

[3]丹欽科.文藝·戲劇·生活[M].焦菊隱，譯.北京：中國戲劇出版社，1982.

[4]陳世雄.三角對話：斯坦尼、布萊希特與中國戲劇[M].廈門：廈門大學出版社，2004.

[5]焦菊隱戲劇散論[M].北京：中國戲劇出版社，1985.

[6]歐陽山尊.《龍須溝》與北京人民藝術劇院[A].《龍須溝》的舞臺藝術[C].北京：中國戲劇出版社，1987.

[7]鄒紅.焦菊隱“心象說”與斯氏體系及戲曲關系問題[J].文藝研究，1998，（6）.

[8]斯坦尼斯拉夫斯基全集：第2卷[M].北京：中國電影出版社，1985.

[9]于是之.于是之論表演藝術[M].北京：中國戲劇出版社，1987.

[10]蘇民，等.論焦菊隱導演學派[M].北京：文化藝術出版社，1985.

[11]田本相.以詩建構北京人藝的藝術殿堂[A].于是之,王宏韜等.論北京人藝演劇學派[C].北京：北京出版社，1995.

[12]張仁里.論焦菊隱的“心象說”[A].編委會.探索的足跡[C].北京：中國戲劇出版社，1995.