唐永泰公主墓壁畫中侍女服飾研究

王森燕

(天津師范大學，天津 300000)

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唐永泰公主墓壁畫中侍女服飾研究

王森燕

(天津師范大學，天津 300000)

唐代是中國壁畫藝術發展的高峰，在社會包容開放、兼容并蓄的政治體制下，伴隨著藝術發展的大躍進，豐富的內容和精湛的技法使壁畫成為當時繪畫的主流，成為中國繪畫史上極其光輝燦爛的一頁。當今僅存下來的部分繪畫遺跡雖然不能重現盛世的繁榮，但可喜的是在曾經封閉的地下，還留有唐人的壁畫真跡，可彌補中國畫史上的一大缺憾。近幾十年來，在陜西境內發掘出的兩千多座唐墓中，最有代表性的當屬唐永泰公主墓壁畫、唐淮安王李壽墓壁畫、懿德太子李重潤、章懷太子李賢墓等墓壁畫，為我們研究唐代壁畫創作提供了寶貴的資料，其中人物的服飾更是為我們更好地研究唐代服飾文化提供了豐富生動的圖像資料。

唐代;永泰公主墓;侍女服飾

唐前期，是中國封建社會的鼎盛時期，經濟繁榮，對外交流頻繁。這個時期的婦女表現出前所未有的開放意識，為封建社會后期女性所不及。唐代婦女的開放不僅表現在思想上，更體現在服飾上，不僅追求健康的外形美，更加追求服飾的精美華麗。這一時期對于侍女造型也是一個發展轉型期，陜西乾縣永泰公主墓(即李仙蕙墓)前室東壁的宮女圖就是唐墓壁畫中描繪侍女形象最為杰出的代表作，壁畫整體人物集中，時代感強，技巧純熟，是初唐時壁畫最杰出的代表作品之一。初唐前期隨隋朝服飾舊制，侍女造型與隋朝相仿，風格也幾乎是北周與北齊樣式的混雜，接著逐漸發展為雖有北朝遺風，但已顯現出了新的時代特征，形象和技法方面都有了很大的突破。后來侍女造型進一步發展，體態更加輕盈靈動，富有氣韻之美，雍容華貴的氣質已經在壁畫中顯露出來，這可以很明顯地從永泰公主墓室壁畫中看出。

永泰公主墓壁畫反應的是武則天當政時期，唐宗室反對派已逐漸得勢，所有因反對武則天而致死的男女皇族得到恢復應有地位時，宮中女官致祭的情景，用為對死者的安慰而作。

壁畫中侍女發髻高挽，身著長裙，上罩半袖上衣，披彩帛，腳著昂頭重臺履，在履頭上翻的部分還飾有金花，畫中各侍女手執器具，侍奉公主于宮室。畫中人物在寧靜肅穆中徐徐而行，個個神態肅肅，身形豐潤，栩栩如生。我們可以看到全部的侍女的發式、服飾均無圖案裝飾，面部也未化妝，尤其沒有佩戴耳飾、手鐲和任何金翠首飾，從這一點反映出初唐時宮廷婦女的打扮還比較素樸。

永泰公主墓前室東壁壁畫中的十六位女子，分左七人，右九人，兩組迎面相向而行。右側壁畫被堪稱是唐代壁畫作品中的精品。畫上作出九位侍女，領頭的侍女神情最為自然，手挽披巾，未執器物，后隨八位侍女各司其職，分別捧玉盤、方盒、燭臺、團扇、高腳杯、拂塵、包袱、如意，其位置的排列，構思極其巧妙。畫中人物雖為兩行，但畫家充分利用了有限的空間，將人物的各種活動角度描繪的栩栩如生，不僅正面、側面、背面的動態描繪，甚至將人物細致微小的動作也表現得淋漓盡致。

兩組為首的兩位女性，因特殊職務身份而發髻高于他人，雍容華貴。后隨侍女發髻高聳，發式多樣，有“高髻”、“半翻髻”、“反綰髻”、“螺髻”、“雙螺髻”等。緊隨其后的，左邊第二、三、五、六位侍女，右邊第二、四、五、六、七、八位侍女，均將頭發擰成繩狀，向后反綰，狀上舉，即文獻所載：“反綰髻”。侍女既出身普通百姓家，入宮后又侍奉貴族婦女，其發式是較有代表性的。初唐后的婦女發髻開始發生改變，身份較高的貴族婦女的發式已經不再是單一的平云式樣，開始將發梳至頭頂并向上高聳。初唐后越發開放的社會氛圍使高髻繼續發展，品類越發繁多，式樣也更加新穎。

唐代前期的婦女服飾，一般包括衫(襦)、裙、帔子三件，這種服飾搭配在當時很盛行。唐人之“裙”，是襦裙裝的下裳形式，為束胸曳地大幅長裙，裙腰系在腋下乳峰處，更顯身形豐滿，十分開放的著裝風格是唐代婦女服飾獨具特色之處。于東壁壁畫中所描繪的十六位女子，除了四人作男裝外，其余均著短衫、披帛、系曳地長裙。如左邊第四位，衣著紅色披帛、紅綠相間長裙，扭頭與第五位邊走邊交談，裙擺隨身體躍動，于行走間飄逸翻飛。右邊第四位，畫一背對的宮女，身著紅袖衫、絳色帔子及長裙，頭略抬起，似乎正在與人說笑，身姿呈明顯的S型曲線，腰肢細軟，亭亭玉立。右邊第六位是一手捧高足琉璃杯的宮女，身著淡綠色窄袖衫和曳地長裙，淡雅的淡綠色披帛環繞兩肩并垂于袒露的胸前。長裙一側掛著同心結，行走間隨著身體左右擺動。右邊第七、八位宮女衫領低開、胸乳依稀可辨。有些侍女足著云頭高履，這種前端高高翹起的云頭鞋，對于身著曳地長裙的婦女來說是有起到方便行走的作用的。

上穿短襦，下著長裙，是中原女子的傳統裝束。“襦”，一般只長到腰，與此接近的“衫”，卻長至胯或者會更長。唐女的襦、衫等上衣是各個階層的常服。盛唐時有了袒領，領口開得很低，早期只在宮廷嬪妃、歌舞伎中間流行，后來在平民間也風靡盛行起來。

一般在上衣長衫之外，還要再罩一件短袖對襟衫,由于這種對襟衫的袖子介乎于裲襠與長袖衣衫之間，所以被稱之為“半臂”，也叫“半袖”。半臂或長衫外還要披上一條寬而短的帔子，或是挽上一條較為細長的披帛。“披帛”亦作“帔帛”，即女人之披巾，是一種罩在緊身襦衫外面、披圍于肩背之上的帛巾，通常以輕薄的紗羅為之，或施暈染，上面繡繪各種圖紋，以為美飾。長者可繞于臂彎，垂曳而下。唐開元之后，已普遍見于民間婦女服飾之中。永泰公主壁畫中侍女所著披帛橫幅較寬，長度較短，使用時披在肩上，于行走間隨風飄動。

唐人著胡服、婦女著男裝也是唐代服飾的一大特色。《新唐書·五行志》中就記載，太平公主“紫衫玉帶，皂羅折上巾，具紛礪七事，歌舞于帝前”，她的男式裝束，引起高宗和武后的驚嘆，但也從此使得宮中婦女紛紛模仿從而流行起來。

女扮男裝的現象，在永泰公主墓壁畫中也比較常見。前室東壁壁畫中的六位侍女當中的四位就為男裝打扮：例如左邊第五位手持包袱的宮女，足蹬男靴，身著圓領黑色長袍，系腰帶，這分明就是男性衣著，但我們可以從中看出女性的颯爽英姿。

女性著胡服男裝，顯得干練整齊，充滿朝氣。到玄宗開元后期，一些官人之妻甚至穿上丈夫靴衫拋頭露面，這個現象在封建社會的其他時期是不敢想象的。《禮記·內則》中曾規定：“男女不通衣服。”盡管事實上不可能那么絕對，但是對于封建的傳統禮制來說，女子著男裝會被認為是不守婦道的行為，也只有在社會氣氛非常寬松的唐代，女著男裝才有可能蔚然成風。唐朝的建立，結束了隋末混亂的局面，農業生產得到很大的恢復和發展，婦女們生活在這樣的環境里既有安全感，又不必再為衣食而發愁，她們心情舒暢，身體健康，從而開始追求服飾的豐富多彩，充滿朝氣。加上唐朝對外開放包容的態度，吸引大批周邊少數民族、西域的商人和留學生紛紛來唐。除了這些外部因素，還有很重要的內部因素也使得婦女在社會上的地位大大的提升。唐前期重視婦女教育，宮中設女師和女官，教后宮嬪妃和宮女讀書，宮外設教坊，培養精通音律書畫的專業人才，使婦女的文化素質也有了提高。婦女素地位提高了，自信心也隨之增強，開始敢于追求美。高髻裙裝和胡服男裝也都分別表現出女性婀娜嫵媚的體態美和干練的外形美，沒有當時一定的文化修養，是達不到如此之高的欣賞水平的。

結語

中國的服飾文化隨著各朝代的制度與文化而發展著，我們從服飾中不僅可以了解到一個民族、一個地區、一個朝代的歷史、生產和生活，并且能夠反應當時的社會意識。對處于封建社會的中國來說，在歷朝歷代的發展中，服飾是尤為重要的一部分。服飾從最初只為了滿足人類生理需求的目的，漸漸發展成為有制度規章的文化，同時其富含的文化內涵愈漸豐厚，其中不僅包含了統治王朝的思想，我們也可以從中看到當時的文化背景和社會現實。在中國幾千年的封建社會中，傳統服飾表達了莊重、含蓄卻略顯呆板的古典美。唯有唐代婦女服飾，開化袒露，表現出婦女充滿朝氣、蓬勃向上的婀娜體態美，為中國封建社會婦女服飾所獨有。唐代前期國家的安定強盛和蓬勃發展，使它有能力，也有勇氣接納外來的事物；而婦女思想和服飾的開放，又反過來活躍了唐代社會文化生活，促進了唐代文化的繁榮與強盛，推動了社會的文明與進步。

[1]華梅.人類服飾文化學.天津人民出版社.

[2]周天游.唐墓壁畫研究文集.三秦出版社.

[3]沈從文.中國古代服飾研究.商務印書館.

[4]周錫保.中國古代服裝史.中央編譯出版社.

王森燕(1991-)，女，漢族，甘肅人，碩士研究生，天津師范大學，服飾文化學。

F59

A

1671-1602(2016)18-0072-02

唐墓壁畫在內容題材上擺脫了宗教的羈絆，重視從現實生活中攝取題材，反映社會的各種生活習俗和風尚。特別是唐王朝的統一強盛，需要在繪畫藝術中反映當時的社會意識，描繪重大的政治活動，唐墓壁畫對宮苑仕女、游園、樂舞等描繪婦女形象的題材更是突出。在這些反映仕女題材的情節中，充滿著濃郁的生活氣息，形象具體且鮮明生動。