徐靜蕾影片的視覺空間解讀

[摘要]從2002年以《我和爸爸》首執(zhí)導(dǎo)筒以來，徐靜蕾完成了從一個(gè)女演員到女導(dǎo)演的蛻變。歷來有關(guān)徐靜蕾電影的研究，多半執(zhí)著于其女性主義思想的表現(xiàn)。然而，徐靜蕾在闡述女性主義思想時(shí)的具體數(shù)手段同樣是值得關(guān)注的。單純從敘事空間上來看，觀眾很容易產(chǎn)生徐靜蕾電影空間單一的錯(cuò)覺。事實(shí)上，徐靜蕾電影中的視覺空間可以由時(shí)間從過去到現(xiàn)在分為一個(gè)從模糊到明晰的三重遞進(jìn)，即心理空間、歷史文化空間以及現(xiàn)代都市空間。

[關(guān)鍵詞]徐靜蕾；影片；視覺空間

徐靜蕾作為中國第一個(gè)進(jìn)入“億元俱樂部”的女性導(dǎo)演，從2002年以《我和爸爸》首執(zhí)導(dǎo)筒以來，在十余年中又交出了《一個(gè)陌生女人的來信》（2004）、《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》（2006）、《杜拉拉升職記》（2010）、《親密敵人》（2011）四份答卷。盡管產(chǎn)出不多，但是這對(duì)于一位出生于20世紀(jì)70年代后的導(dǎo)演來說已經(jīng)是一份不錯(cuò)的成績，何況她憑借五部電影充分展現(xiàn)了自己的導(dǎo)演才華，可以說完成了從一個(gè)女演員到女導(dǎo)演的蛻變。歷來有關(guān)徐靜蕾電影的研究，多半執(zhí)著于其女性主義思想的表現(xiàn)。[1]毫無疑問，這應(yīng)該是觀照徐靜蕾藝術(shù)道路的重要內(nèi)容。然而，徐靜蕾在闡述女性主義思想，展現(xiàn)女性生存境遇時(shí)的具體數(shù)手段同樣是值得關(guān)注的，她所呈現(xiàn)給觀眾的各類視覺空間便是其電影內(nèi)涵的重要載體。

單純從敘事空間上來看，觀眾很容易產(chǎn)生徐靜蕾電影空間單一的錯(cuò)覺，由于徐靜蕾的自身經(jīng)歷，除了帶有濃郁的試驗(yàn)電影意味的《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》以外，其電影的故事背景一般都選擇在北京。然而這并不意味著徐靜蕾呈現(xiàn)給觀眾的視覺空間是單調(diào)、無變化的。

一、女性封閉的心理空間

對(duì)于表現(xiàn)女性的生活經(jīng)歷與成長經(jīng)驗(yàn)的電影，女性的心理空間是極為重要的，這也是在徐靜蕾的電影中反復(fù)出現(xiàn)的。[2]敏感、細(xì)膩的女性導(dǎo)演拍攝的以女性為主人公的電影，往往會(huì)涉及大量女性自我審視的內(nèi)容，讓觀眾站在女性的視角來關(guān)注女性身心兩方面的成長。然而這又會(huì)涉及另一個(gè)問題，心理空間是抽象的，很難用直觀的畫面來表達(dá)，加之由于女性內(nèi)心往往更為復(fù)雜、封閉，不僅他人有時(shí)難以對(duì)女性的真實(shí)想法加以揣測(cè)，即使女性本人有時(shí)也意識(shí)不到自己內(nèi)心深處真正的想法，而這些往往都是極具戲劇張力的。電影是一門視覺藝術(shù)，十分有必要將這些抽象的概念影像化，將女性封閉、神秘的心理空間展現(xiàn)給觀眾。如在《夢(mèng)想照進(jìn)現(xiàn)實(shí)》中，徐靜蕾有意將整部電影的視覺空間都固定在一個(gè)簡陋而黑暗的小屋子中，讓電影圍繞著導(dǎo)演與女演員之間的密集對(duì)話展開。在電影中，密閉而陰暗的空間實(shí)際上就代表了女主人公的絕望心態(tài)，她的失落很大一部分正與兩人對(duì)話時(shí)的狀況有關(guān)，即男性在社會(huì)上遠(yuǎn)遠(yuǎn)比女性更為強(qiáng)勢(shì)，更能借助所謂的“處事哲理”與“人生經(jīng)驗(yàn)”操縱女性的現(xiàn)狀。

再以整部影片都滲透著一種潤物細(xì)無聲的復(fù)雜情愫的《我和爸爸》為例，電影故事來源于尹慧的散文集《晚風(fēng)中的共和主義》，尹慧在文章中講述了母女之間的情感，然而徐靜蕾卻主動(dòng)將其轉(zhuǎn)化為一個(gè)父女之間的親情故事，并曾坦承她所創(chuàng)造出來的這一個(gè)新的父親形象有著她在年幼之時(shí)曾經(jīng)幻想過的“慈父”的影子。徐靜蕾本人也出演了電影中的女兒這一角色，可以說電影帶有相當(dāng)大的移情成分。電影中的母親形象因?yàn)樗烙谲嚨湺毕魅斯◆~的姨媽曾經(jīng)試圖扮演小魚母親的角色，遭到了小魚的拒絕，小魚寧可選擇故去的母親厭憎的父親，在弗洛伊德的理論中，小魚的做法無疑帶有非常明顯的戀父情結(jié)特征。然而在亂倫禁忌下，這一情結(jié)在小魚的內(nèi)心深處無疑是被深深抑制的。她個(gè)人出于年齡與視野的限制也不會(huì)從戀父情結(jié)這一角度來理解自己對(duì)父親的感情。小魚的父親老于之所以被妻子痛恨，是因?yàn)樗缒陮?duì)家庭沒有任何責(zé)任感，不僅在外面與其他女人保持著不正當(dāng)?shù)年P(guān)系，在賺錢之后也沒有對(duì)妻女履行應(yīng)有的供養(yǎng)義務(wù)，直到自己含辛茹苦帶大女兒的妻子死后才回家面對(duì)自己陌生的女兒。而小魚對(duì)父親同樣也有種陌生感，但是她沒有繼承母親對(duì)父親的仇恨，相反，她內(nèi)心深處有著一種對(duì)父親角色加入自己生活的期待。

在電影的開頭，徐靜蕾運(yùn)用了一個(gè)俯拍的長鏡頭，鏡頭一直對(duì)老于采取自上而下的跟拍視角，老于被置于一個(gè)被窺探的視覺空間內(nèi)。在這個(gè)視覺空間中，觀眾是幾乎看不到其他人的，老于成為觀察的主角。但是觀眾對(duì)老于的窺視又是模糊的，因?yàn)樾祆o蕾選擇的空間是林蔭道，這一長鏡頭中幾乎百分之九十的時(shí)間里觀眾都只能透過綠色的葉子隱隱約約地看到正以一種漫不經(jīng)心的姿態(tài)前行的穿著紅色外套的中年男人老于。當(dāng)老于走出林蔭道后，鏡頭則迅速切入了黑暗之中。這一空間設(shè)置并不是為了讓觀眾對(duì)老于產(chǎn)生神秘感，而是因?yàn)橛^眾的視角正是小魚的視角，此時(shí)，老于的行走意味著走進(jìn)她的人生，她對(duì)這個(gè)父親形象是充滿好奇（甚至是一種出于想象的依戀，這也解釋了為何日后小魚理智上認(rèn)為父親對(duì)她關(guān)心不夠，卻又能和父親親密無間地撒嬌、調(diào)情與撫摸）的，由于兩人之間既隔著長幼之別的身份區(qū)別，又有母親的憎恨作為阻礙，因此，小魚無法對(duì)父親做出一種堂而皇之的正面了解，而只能以一種帶有明顯自我保護(hù)心態(tài)的方式從高到低、借著葉子掩護(hù)等方式進(jìn)行窺探。此時(shí)，林蔭道特有的影影綽綽的視覺空間就與女性內(nèi)心深處隱藏的曖昧的，帶有戀父意味的心理空間結(jié)合了起來。

二、女性生存的歷史文化空間

歷史文化空間也在徐靜蕾的電影中扮演著重要的角色，甚至可以說是其電影中最為容易被歸納出的視覺空間之一。徐靜蕾本人在北京生長，對(duì)于北京的物理空間以及文化內(nèi)涵有著切膚的體驗(yàn)，因此，她在表現(xiàn)女性時(shí)也無一例外地將對(duì)方設(shè)置為生活在北京的城市女性。[3]在徐靜蕾的電影中可以看見大量的如北京的四合院、老舊的居民樓以及新建的摩天大樓等文化符號(hào)，這主要便是因?yàn)樾祆o蕾熟悉北京的歷史文化空間，并能夠?qū)⑵渥鳛橐环N穩(wěn)定的地緣背景用于表現(xiàn)女性的生存境遇以及心路歷程。北京作為既擁有厚重歷史底蘊(yùn)的古城，同時(shí)又是當(dāng)前中國最為繁華的都市之一，對(duì)于徐靜蕾電影中的人物而言，是一個(gè)既具有詩意又充滿殘酷的存在，從中可以生發(fā)出多樣化的審美形態(tài)和文化符碼。

在《我和爸爸》《一個(gè)陌生女人的來信》中，徐靜蕾所選取的北京是那個(gè)傳統(tǒng)的、古老的北京，主人公活動(dòng)的場(chǎng)所，如四合院等，帶有非常明顯的“老北京”意味。而在《杜拉拉升職記》與《親密敵人》中，選用的北京地標(biāo)則是讓人一目了然的、現(xiàn)代化的、白領(lǐng)們穿梭的大樓。以《一個(gè)陌生女人的來信》為例，電影改編自奧地利作家史蒂芬·茨威格的同名小說，原著中故事的發(fā)生地在歐洲維也納，而徐靜蕾則將其移植到了20世紀(jì)前半葉，即民國時(shí)代的背景四合院。[4]觀眾很容易就能因?yàn)檫@些熟悉的中國色彩而在電影中與導(dǎo)演建立起某種心靈上的契合。如四合院是典型的老北京建筑，現(xiàn)在隨著時(shí)代發(fā)展而日益稀少，變成“寸土寸金”，它所能大量存在的民國時(shí)期，一方面部分接受了先鋒思想的知識(shí)分子會(huì)用解放肉體的方式尋求“自由”，另一方面絕大多數(shù)的人的思維與心態(tài)還遠(yuǎn)沒有當(dāng)代人開放。因此，四合院無論是在建筑的外形上抑或是其背后的時(shí)代內(nèi)涵上，都代表了某種封閉與保守的心態(tài)。

在電影中，徐靜蕾飾演的陌生女人在年輕的時(shí)候與自己愛慕已久的作家發(fā)生了一段短暫的關(guān)系，并懷上了對(duì)方的孩子，而她深知作家不可能給予她下半生的保障，于是帶著孩子遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，獨(dú)自歷經(jīng)戰(zhàn)亂。而在那個(gè)保守的年代，她作為一個(gè)單身母親，要想撫養(yǎng)孩子長大成人實(shí)際上是相當(dāng)艱難的，因此，她最后成為一個(gè)出沒歡場(chǎng)的高級(jí)妓女，出賣肉體以換取生活來源。也正是因?yàn)槊駠鴷r(shí)的條件，才導(dǎo)致了陌生女人與作家的孩子因?yàn)閭《廊ァＩ踔聊吧嗽僖淮我约伺纳矸菖c作家發(fā)生關(guān)系，而可悲的是作家完全沒有認(rèn)出她。男性與女性在混亂年代的強(qiáng)弱地位一覽無余。此外，四合院所特有的平房式的、“回”字形的結(jié)構(gòu)特點(diǎn)又使得它與“窺探”息息相關(guān)。在電影中，陌生女人與作家之間始終是處于一種“看與被看”的關(guān)系。少女時(shí)代的陌生女人父親早逝，搬近她家的作家成為她生命中第一個(gè)重要的男性，她以一雙無辜而仰慕的眼睛在角落里注視著對(duì)方的生活，如大量的書籍、歡快的歌聲以及時(shí)不時(shí)傳出的笑語等，都與陌生女人這邊的寡母幼女一潭死水的生活形成了鮮明的對(duì)比。正是在這樣一個(gè)背景下，處于“被看”狀態(tài)的作家形象才被陌生女人自己神化了，她從此陷入了一種青澀少女所特有的對(duì)成熟男性的癡狂迷戀中，常常借各種各樣的借口進(jìn)入作家的家。正是老北京的四合院提供了這種似近似遠(yuǎn)的、微妙的視覺空間，盛放了女主人公自少女時(shí)代便萌生的深情。

三、女性打拼的現(xiàn)代都市空間

現(xiàn)代都市空間則意味著一種與新潮、時(shí)尚、高消費(fèi)、快節(jié)奏等詞匯相聯(lián)結(jié)的空間，在這一空間中，女性一方面能夠從職場(chǎng)上獲得經(jīng)濟(jì)效益和證明自我價(jià)值的機(jī)會(huì)，另一方面也必須面臨激烈的競爭，而《一個(gè)陌生女人的來信》等電影中癡纏一生的愛情則必須在這一空間中退居次席。

《杜拉拉升職記》可以視作徐靜蕾的一部轉(zhuǎn)型之作。[5]在這部電影之前，徐靜蕾更為人所知的身份是有著“才女”頭銜的獨(dú)立電影人，而其作品也均為小成本電影。直到飽受廣告植入以及各種營銷手段運(yùn)用詬病的《杜拉拉升職記》的出現(xiàn)，才證明了徐靜蕾改走商業(yè)主流電影路線的能力與決心。可以說，《杜拉拉升職記》是中國都市商業(yè)影片的一個(gè)成功模板，之后的《親密敵人》則可以視作是《杜拉拉升職記》的“升級(jí)版”。《杜拉拉升職記》不僅幫助徐靜蕾獲得了票房上的豐富回報(bào)，更重要的是它傳達(dá)出了一種可貴的勵(lì)志精神，是一部十分值得研究的作品。正如影片是由徐靜蕾自導(dǎo)自演的一樣，《杜拉拉升職記》代表的是銀幕內(nèi)外兩個(gè)層面的女性在商業(yè)和職場(chǎng)上的成功，而這種成功正是建立在現(xiàn)代都市空間之上的。

電影一開始就運(yùn)用了多種仰拍鏡頭來表現(xiàn)背景的高樓大廈，并且仰拍的角度故意選取在建筑的中心，或讓建筑位于畫面的對(duì)角線上，使這些林立的建筑迅速給觀眾在視覺上造成一種壓迫感，同時(shí)簡潔而輕快的剪輯也讓觀眾感受到了車水馬龍的北京生活節(jié)奏之快。在這個(gè)鋼筋水泥組成的，無數(shù)壓力迎面撲來的城市空間中，杜拉拉便是其中一位極為普通的，需要通過個(gè)人奮斗來實(shí)現(xiàn)職場(chǎng)晉升的女性白領(lǐng)。在表現(xiàn)內(nèi)部空間（如杜拉拉公司的大樓）時(shí)，徐靜蕾則使用了景深鏡頭來讓觀眾體會(huì)到空間的井然有序，規(guī)則而冰冷。正是在這種近似殘酷的高壓空間中，主人公杜拉拉卻與銷售部經(jīng)理王偉之間產(chǎn)生了微妙的感情。值得一提的是，王偉患有幽閉空間恐懼癥，因?yàn)樵陔娞葜袀涓胁话捕c杜拉拉相識(shí)。整個(gè)看似開放實(shí)則緊張的都市空間對(duì)于王偉來說就是一個(gè)放大型的幽閉空間。因此，他和杜拉拉之間真正敞開心扉、享受愛情也勢(shì)必要離開都市空間。在表現(xiàn)兩人定情時(shí)，徐靜蕾將空間從灰色的北京轉(zhuǎn)移到了輕松的，帶有休閑娛樂意味的泰國，只有在這樣的異國風(fēng)光中，兩人才可以暫時(shí)卸下職場(chǎng)身份的打拼壓力，但是當(dāng)兩人重新回歸都市空間后，他們之間的感情再次進(jìn)入了俗套的“辦公室戀情”的模式，最終因?yàn)樵庥鲋刂刈枇Χ坏貌环质帧?/p>

梳理徐靜蕾電影中的視覺空間對(duì)于了解徐靜蕾的成長之路是極為重要的。從空間不斷由隱蔽、模糊的心理空間，向文化空間，再到實(shí)實(shí)在在的都市空間的變化中，可以看出徐靜蕾在敘事節(jié)奏上的加快，從原本舒緩的，帶有詩性意味的抒情節(jié)奏變?yōu)楝F(xiàn)代性的快速剪輯；在塑造人物形象方面，徐靜蕾也從原本執(zhí)著于表現(xiàn)性格倔強(qiáng)，帶有自戀甚至自虐意味的文藝女性逐漸過渡到了堅(jiān)強(qiáng)、獨(dú)立，對(duì)外部世界有控制能力的現(xiàn)代女性。這是徐靜蕾對(duì)影像進(jìn)行體悟，對(duì)電影進(jìn)行鉆研后的華麗轉(zhuǎn)身。

[參考文獻(xiàn)]

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[2] 吳蘭.淺談徐靜蕾的導(dǎo)演風(fēng)格[J].電影藝術(shù)，2006（01）.

[3] 駱鵬.缺損的“他者”：徐靜蕾電影中的女性[J].電影文學(xué)，2009（02）.

[4] 陳墨.缺少那一聲茨威格式的嘆息——談《一個(gè)陌生女人的來信》的電影改編[J].當(dāng)代電影，2005（03）.

[5] 厲震林.導(dǎo)演徐靜蕾的表演格式及其美學(xué)分析[J].當(dāng)代電影，2013（01）.

[作者簡介] 李盛萱（1978—），女，四川江油人，碩士，四川師范大學(xué)影視與傳媒學(xué)院講師。主要研究方向：設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)。