詩歌選本與新詩經(jīng)典的產(chǎn)生
——關(guān)于伊沙編《中國口語詩選》

□程繼龍

詩歌選本與新詩經(jīng)典的產(chǎn)生
——關(guān)于伊沙編《中國口語詩選》

□程繼龍

為“口語詩”說話是要冒風險的，似乎越來越多的行內(nèi)人以貶損口語詩為能事，身處口語詩墻垣之內(nèi)的人，又不能完全有力地解釋和反思他們的價值和觀念。我想借不久前伊沙編選的《中國口語詩選》說點話，這是一部具有鮮明流派色彩的詩選。

當代詩壇上嚴格來說稱得上流派的詩歌群落為數(shù)不多，比如“中間代”是借助其他代際稱謂的劃分，《中間代詩全集》雖然標識出了成員構(gòu)成及其代表作，但是其可共享的詩學(xué)觀念還相當模糊；“70后”、“80后”、“90后”正在生長形成中，本身還夠不上流派稱謂，只是一個權(quán)宜的叫法；“下半身”、“垃圾派”、“打工詩歌”在很大程度上還只是運動、浪潮，且本身已經(jīng)或正在化入其他群落力量中。“流派”是一個相對穩(wěn)定而成熟的概念，構(gòu)成流派的群落，必須具有較為穩(wěn)定的理念或觀念的基點，具有骨干的和正在壯大的成員，發(fā)展演變中具備縱深的歷史感等等。

口語詩有相對較為成熟的詩學(xué)理念。新詩的“口語”問題，從第三代詩歌那里已經(jīng)開始思索了，“他們”、“莽漢”等的一些核心成員的論說至今不斷被提及，還有九十年代作為泛流派存在的“民間派”的隱性實踐。伊沙為這部詩選所寫的代序《口語詩論語》對口語詩的整體觀念，有總結(jié)性的意味。他認為1980年代第三代詩歌中的某些口語詩行為是口語詩的“發(fā)軔期”，他也將這一時期看作“自發(fā)”而非“自覺”的“前口語”時代；1990年代是“發(fā)展期”，理論界的“后現(xiàn)代熱”刺激了它的發(fā)展；新世紀以來屬于“繁榮期”，是互聯(lián)網(wǎng)的普及帶來了它的繁榮；“后口語”，包括它的“發(fā)展期”和“繁榮期”。伊沙像于堅等人那樣將口語詩的譜系一直上溯到胡適“白話詩”、晚清“我手寫我口”，乃至唐詩宋詞的某些口語傳統(tǒng)，且暗含了一種經(jīng)由接通后現(xiàn)代思潮而繼續(xù)促進新詩“現(xiàn)代性”變革的愿望。這篇“論語”接下來點染式地描繪出涵蓋口語詩觀念、態(tài)度、技法、詩美標準等因素的草圖。伊沙使人強烈地意識到，“口語詩”之“口語”，不單純是一個語體問題，“口語”還關(guān)乎詩人立場、詩歌觀念以及文體特征。“口語詩”的“口語”的反面是什么？是“非口語”，“非口語”又指什么？在論述中，伊沙分別指“書面語”，就是落實于書面的、經(jīng)典的死文字；指“普通話”，最好的口語也許是方言，然而方言進入詩歌必須除以普通話這個公分母，伊沙在此有一種隱而不發(fā)的矛盾態(tài)度，前面這兩點都是在努力思索解決“口語詩”的語體問題；指“敘事”，而不是敘述，敘述是口語詩文本推進過程中的結(jié)構(gòu)性的精彩自呈，而敘事是抒情詩人在抒情詩走到窮途末路后的緊急輸血；指“抒情”，口語詩也認可“詩緣情”，但是指向一切非傳統(tǒng)的新型的抒情，不憚于冷硬、粗俗，因為必須直面和處理當代現(xiàn)實的粗糲、殘酷一面；指“意象”，經(jīng)典的現(xiàn)代主義帶來的意象過度化已經(jīng)造成嚴重的后果，口語詩一定程度上代表了“反意象”的要求，是“裸詩”，須重新發(fā)揮“賦”的功用，扔掉道具，直指人心。另外還關(guān)涉一些不可或缺的意識：“從舌頭到身體到生命到人性到心靈到靈魂”，借助“口語”的切身性，重新激活現(xiàn)代主義詩歌以來的以生命意識為基的優(yōu)良傳統(tǒng)，且將其深化到一內(nèi)一外兩個向度，向內(nèi)進入靈魂，叩擊當代人日漸虛弱的靈魂，向外進入現(xiàn)實的各種場域和細節(jié)，恢復(fù)唐詩一直以來的“人間性”，并且恢復(fù)詩歌介入當代現(xiàn)實的能力，調(diào)整詩性主體的位置，既不犬儒，也不精英，而是采取可以接通現(xiàn)代公民社會的“平民主義”態(tài)度，做一個俗人在世的詩人，在人間的低處隨處發(fā)揮詩的力量，而不像白衣詩人波西米亞式地在“詩意的，太詩意的”地方尋找詩。從這個意義上說，口語詩充滿了平民主義的倫理感，它也回到了漢語最基本的層面。

這個選本展現(xiàn)了口語詩的風貌和可能性。開篇詩人韓東的《山中劇場》使口語詩真正步入了神秘之境，這樣一個亦真亦幻的“山中劇場”既是意念中的夢境存在，又是語言敘述帶來的奇觀，韓東總是那么平穩(wěn)而深刻，如今他已超越了“有關(guān)大雁塔”時期的淺白和調(diào)侃。隱秘的祖師王小龍的《墜落》：“醒來，你聽見誰在和太陽廝打/打得風不成形水不能飲鳥不敢鳴”，是霧霾，略帶幽默的俗化敘述把對當下現(xiàn)實的感覺帶入超現(xiàn)實領(lǐng)域，他使人們意識到，在當代現(xiàn)實比超現(xiàn)實還要超現(xiàn)實。唐欣一貫是中年男性詩人的閑扯姿態(tài)，“把肖邦放來聽聽”，“抱一本白皮的《世界史》亂翻”，他注入的是一種針刺式的滑稽效果。趙原《看牙的顏色就知道是哪個村的》，以絕妙的方式介入對化工污染的控訴。沈浩波《飲酒詩》再次伸張了“俗人在世”的本真人生觀。南人《鳥的自由》以憤激的詼諧說出了對自由的理解。雙子《性感媽媽》是對人性隱秘的突然洞見。口語詩崇尚語言的切身感，重視敘述的現(xiàn)場感，追求技藝的簡捷感，堅持介入現(xiàn)實的批判性，這些都得到了不同程度的貫徹。

當然，這部詩選也存在一些重要的缺憾，如漏選于堅、李亞偉、楊黎等前輩口語詩人的重要文本，不管詩人們在實際生活中的恩怨如何，如果有志于與歷史對話、進入文化史的話，應(yīng)當適當選入他們的作品。另外一些后起之秀的入選作品，還不是他們最好的。這本選集一再讓人們想到伊沙前幾年編選的《現(xiàn)代詩經(jīng)》，《現(xiàn)代詩經(jīng)》中選出的某些口語詩的品質(zhì)，真當?shù)闷稹霸娊?jīng)”的稱呼。最后，仍然沒能看到對口語詩一些重要觀念、技術(shù)問題的反思，例如如何保證“口語一經(jīng)書寫還是口語”這一難題，某些口語詩題材過度瑣屑，盡管都認同開新是第一要務(wù)，但是必須意識到并非所有見聞和情緒都能成為詩，必須正視艾略特的眼光的審查。再比如具體如何在口語的肌體中納入意象元素，如何克服對“現(xiàn)場感”詩學(xué)的無節(jié)制迷戀，避免段子式的線性思維模式等，這些深層問題尚待后續(xù)實踐來給出答案。