淺談陶瓷山水畫與中國畫的關系

林紹兵

淺談陶瓷山水畫與中國畫的關系

林紹兵

陶瓷山水畫作為一門獨立的工藝美術品，而從古到今一直備受人們所喜愛收藏有著它本身獨有的價值存在。所表現之物象又與中國畫之“理”、“法”息息相關，相互影響。

陶瓷；山水畫；中國畫

陶瓷山水畫作為一門獨立的工藝美術品，而從古到今一直備受人們所喜愛收藏有著它本身獨有的價值存在。所表現之物象又與中國畫之“理”、“法”息息相關，相互影響。 中國陶瓷幾千年文化至今演變了多種表現手法，其種類有：青花瓷、唐三彩、粉彩、釉上彩、釉中彩、釉下彩、斗彩，每種類型有不同的表現手法，或以水、油、粉、材料異同而各得心應手。陶瓷歷史文化比中國畫更長久，在約公元前800-2000年就發明了陶器，而山水畫起源于魏晉時期的軍事地圖。而成畫則萌于晉，后當以人物畫背景脫落成獨立一種畫種，到隋代展子虔的《游春圖》開始出現，漸漸出現了一大批影響各個朝代的大畫家，如：関企、巨然、范寬、黃公望、王蒙、沈周、李成、郭熙、唐寅、石濤等。其傳世名作至今一直是后人研究借鑒的對象。

中國山水畫創作與陶瓷彩繪的關系。

（1）立意：一副好作品必有好的立意構思。取物象構圖表現個人或景物的思想感情以其達到作品的藝術感染力豐富性。

（2）構圖：在立法中稱之為經營位置，中國畫構圖在于平面性而瓷器異于花瓶圓形，形態所不同。布局形勢當隨器形而所變通，先觀器形高低肥瘦以形治形如：山水畫三遠法，高遠法如表現在矮胖（如天球形）就顯得不合理被器形所限制，同樣如天球形彩用深遠法或平遠法就有足夠的空間發揮。器形瘦直高如（冬瓜瓶）取法可用高遠法“自山下仰山巔”反映的是一種仰視的巍峨宏偉的山勢。

（3）取勢：一曰“動勢”，二曰“氣勢”。動勢是畫面形象運動的具體化，是指起、承、轉、合、中的動態變化，“氣勢”是作者的心里行為，如一位畫家處于風景秀麗愉悅之氣，這種氣勢通過作品中的物象流露出來。勢在構圖中運用上是意與情景相結合的意境傳達在瓷板構圖與取勢關系上略有所同。如花瓶取勢多有所異。花瓶表現山水多以通景構思，整體看面面有合理之景又須串聯起來有自然連接之感。

（4）主與賓的合理安排。山水畫繪畫技法中的主賓即主次之分。一副作品應有主有賓，有主無賓則單調，有賓無主則散漫。但主景不能太多個，多也會失于散漫，如群峰并列必有一峰為主其為次似君臣之分，以下官員、平民之列。主賓安排在瓷器上同樣也要有較好的安排，與中國畫之異在于須有幾個“主”才能面面得其到位，如花瓶通景形式每轉到一面都是一個好的畫面，在安排主次上有大主與小主之分。而隨著器形變異或上大下小，上小下大，也須作品另外形式處理以求變通，如（美人瓶）上上大下小因器形上面比較大、圓、滿、視覺感往往會被最凸的地方所搶眼。

（5）筆與墨

1.任何種類的繪畫，都有其自身的特點。西畫注重形體結構、透視、色彩、光影、而中國畫以線、塊面為主的筆墨。清代畫家惲南田說“有筆有墨謂之畫”。有無筆墨成為評價山水畫的標準之一。

2.筆以墨為血肉。中國山水畫用墨有烘、染、破、積、潑等方法。墨分五色即焦、濃、次濃、淡、次淡，如墨不分干濕濃淡就無墨韻無陰陽明暗之分，則畫無氣韻，氣韻要生動必須以運墨先后而求之。但墨法要"歸根用筆"筆墨相結合，相輔相成如同骨肉不能截然分開。

3.墨以筆為筋骨。即指中鋒、側鋒、逆鋒、拖鋒、散鋒等用筆方法，也包含了中國山水畫的個鐘皴法、點法、染法。瓷器山水畫也同樣需要表現出筆墨上的關系。材質與中國畫之不同在于瓷器本身的圓滑，在用筆往往不能得其心應手，須掌握一定的實踐經驗才能發揮好。所用之墨當加以桃膠使其更有附合能力（不宜加太多）膠多會產生跳膠的毛病。在筆墨運用上當以水料墨與油性墨加以運用，積墨染墨燒制后再加以上色，只得以水墨表現足夠，不足之處在于容易把第一遍的墨色破壞，因瓷器不同于宣紙那么好附著能力！

（6）計白當黑。中國畫十分講究“計白當黑”白可以看作“無”，“黑”可以看作“有”的用處，卻往往忽略了它的反面“無”含藏著無限未顯現的生機，也就是它蘊含著無限“有”的存在。“白”能無形地誘發人們的想象，創造美妙的藝術境界。使其“無畫處皆成妙境”使觀賞者用自己的審美經驗補充畫面上留白處隱藏了形象內容，或是白雪皚皚的原野，或是浩如煙海的江面等等與主體可視形象相關聯的內容。瓷器上之留白同于中國畫之理，異于器形，花瓶好的質量以白、透、薄為佳，瓶口之處多留白不破壞它的美感，瓷器中之留白多以表現云，“白”巧妙之處在于通景串聯可用運其白相互連結而顯得自然過度。