悅佛，本質是娛人
——佛樂鑒賞偶感

■周耘

悅佛，本質是娛人
——佛樂鑒賞偶感

■周耘

一

佛教有豐富的音樂，佛教音樂不僅對我國的傳統音樂產生重要影響，其本身也是我國傳統音樂的重要構成。不過，如果我們不能發現和理解佛教音樂的特色、氣質和蘊涵，我們就難以欣賞這種依附于佛教文化背景的傳統藝術。

毫無疑問，作為寺院禮儀的梵唄佛樂首先是佛教文化的重要構成，然后才是音樂藝術的重要門類。這包含兩層意思：首先，如果沒有佛教，沒有佛教寺院的法會儀禮，沒有佛教信眾修行悟道的日常行為，就不會出現梵唄佛樂這一精神產品；其次，梵唄佛樂的主體是樂音構成的豐富的旋律形式，其在時間中展現、倚賴聽覺生效的特征，與作為時間藝術和聽覺藝術的音樂并無二致。細究起來，二者質的區別本來在于，作為佛教儀禮構成的梵唄，原本應當是佛教信眾的日常修持行為，并無作為藝術的音樂生之俱來的審美娛樂特性。但有趣的是，梵唄佛樂似乎一開始就未囿于儀式構成和修持行為，反而突破宗教文化神圣神秘的特點，透出濃郁的娛樂性。有意味的是，梵唄佛樂的娛樂性也并非信眾的主觀追求，而是在禮敬諸佛的過程中自然產生的。人們在世俗社會的日常生活中，已經習慣了美好音樂給人感官帶來的愉悅，晨鐘暮鼓禮敬諸佛之時，便總是自然隨性地選擇“好聽”的音樂。何為好聽？自然是合乎聽覺習慣令身心生出愉悅感受。由于對音樂的選擇、運用以及價值判斷都是人——信眾的行為，人們希望供養佛菩薩的音樂能使佛菩薩愉悅，而判斷的標準只能是人的自我感受。換言之，只有使信眾產生愉悅感受的音樂，信眾才樂于用作供養佛菩薩的音樂。于是，梵唄佛樂的娛樂性，便在悅佛娛人的追求中得到強化。

以上闡釋大體言明了梵唄佛樂悅佛娛人的娛樂性特點。接下來的問題是，作為佛教寺院儀禮構成的梵唄佛樂，其悅佛娛人的娛樂性是通過怎樣的具體手段來實現的呢？要解答這個問題就不能不涉及佛教音樂在發展過程中的兩個重要傾向：其一為音樂形態樣式的世俗化；其二為音樂行為過程的戲劇化。梵唄佛樂正是倚賴這兩個特征實現了悅佛娛人的目的。下面借舉相關實例，分別探討這兩方面的問題。

二

先來看看佛教音樂怎樣通過音樂樣式世俗化的方便手段達到悅佛娛人的目的。

作為歷史文化悠久宗教傳統深厚的佛教寺院梵唄，今天從中卻不難發現世俗音樂的影響。這些影響或來自民間音樂，或來自影視戲劇音樂，甚至來自現代流行音樂，有如此眾多的世俗音樂成分浸入神圣的宗教音樂領地，著實讓人有些意外。下面便是幾個出自被譽為禪宗“四大叢林”“東南第一叢林”的古剎名寺江蘇常州天寧寺法會儀禮音樂的實例。①筆者主要通過比較分析，找出其旋律的來源，并從音樂功能的視角，展現出現代佛樂的娛樂性世俗化傾向，從而佐證前節提出的佛樂具有悅佛娛人的重要功能作用的觀點。為表述直觀明了，下面將每兩首音樂關系密切的作品（一首佛曲、一首俗曲）使用同樣編號，其中出自天寧寺法會儀禮的佛曲作為甲類，其來源作品的俗曲作為乙類。

樂譜1-甲《稱佛號》

樂譜1-乙《孟姜女》

（江蘇常州天寧寺佛樂、周耘采錄記譜）

比較以上出自天寧寺儀禮音樂的《稱佛號》（樂譜1-甲）與江南民歌《孟姜女》（樂譜1-乙），不難看出，前者《稱佛號》的旋律不管是基本形式特點，還是風格韻味，都與民歌《孟姜女》非常相似。仔細分析，二者在調式音階、旋律手法、節奏形態、骨干音等方面都十分接近。《稱佛號》的旋律素材應當取自江南地區流傳甚廣的民歌小曲《孟姜女》。

樂譜2-甲《觀音菩薩圣號》

（江蘇常州天寧寺佛樂、周耘采錄記譜）

樂譜2-乙《蘇武牧羊》

以上天寧寺《梁皇寶懺》法會儀禮音樂中的《觀音菩薩圣號》（樂譜2-甲），幾乎直接使用了膾炙人口的大眾歌謠曲《蘇武牧羊》（樂譜2-乙）的旋律。佛寺內其實不乏有很高音樂藝術造詣的僧人，從這首借用《蘇武牧羊》旋律的佛曲在與“南無觀世音菩薩”圣號結合時達到如此完美的程度可見一斑。

樂譜3-甲《天上天下無如佛》

（江蘇常州天寧寺佛樂、周耘采錄記譜）

樂譜3-乙電視節目《大風車》主題曲

上例天寧寺佛樂之《天上天下無如佛》（樂譜3-甲）的旋律素材來自中央電視臺一檔熱門少兒電視節目《大風車》的主題曲（樂譜3-乙）。因為該電視節目在固定的時間反復播出，其主題曲早已廣為流傳。將此主題曲的音調素材用于《天上天下無如佛》，參加法會的一般民眾接受起來，特別自然流暢。如此間接借現代媒體之力來弘法利生，當是佛教和融圓通與時俱進的生動事例。

樂譜4-甲《六字真言·彌勒佛號》

（江蘇常州天寧寺佛樂、周耘采錄記譜）

樂譜4-乙《小城故事》

上例天寧寺佛樂之《六字真言·彌勒佛號》（樂譜4-甲），采用了20世紀廣受全球華語圈歌迷喜愛的流行歌手鄧麗君演唱的流行歌曲《小城故事》（樂譜4-乙）的旋律。六字真言又稱六字大明咒，源于梵文，亦稱大慈大悲觀世音菩薩咒，佛教以此咒象征菩薩的慈悲與加持。六字真言漢字依次寫作“嗡嘛呢叭咪吽”，依次念作“嗡（ōng）嘛（mā）呢（nī）叭（bēi）咪（mēi）吽（hòng）”。佛教密宗認為，其內涵異常豐富，奧妙無窮，至高無上，蘊藏了宇宙中的大能力、大智慧、大慈悲。將如此神圣的真言咒語配唱如此膾炙人口的流行曲調，真要有一點宗教改革的精神與勇氣。不過，寺院佛樂的唱誦實際說明效果不錯，信眾用這個熟悉的流行曲調配唱六字真言，不僅毫無困難，而且輕松愉快，很自然地就掌握了六字真言的誦唱。至于“嗡嘛呢叭咪吽”所蘊涵的無限慈悲、無上威力、無窮奧妙，在佛教徒的意念中早已與其形、其聲融為一體，與《小城故事》原歌旋律音調的關系似乎已十分疏淡了。

筆者在江蘇常州天寧寺佛樂考察時還曾在其“水陸道場”之“送圣”法要儀禮中采錄到兩首吹打樂牌子曲。該寺院的傳統梵唄佛樂中其實原本無吹管樂，但在舉行外壇開放性的“上堂說法”儀禮與整個法會最后的一套儀禮“送圣”時，為了烘托熱烈的氣氛，卻使用了吹奏樂。這類樂曲多出自一些廣為流傳的民間器樂牌子曲，如《柳青娘》《一枝花》等。由于天寧寺不備樂僧，奏樂者或借自有樂僧的寺院，或由世俗樂人擔任。這種寺院法會儀禮中使用民間音樂、世俗音樂的現象，在北方地區的廣大寺院更為普遍。如被稱為“京音樂”的北京智化寺的音樂，實際是寺院佛樂與宮廷音樂的混合體，其中亦滲入諸多民間音樂的成分；佛教圣地五臺山青廟、黃廟的法會，大多使用絲竹管弦樂器，儀式音樂中民間器樂曲牌并不罕見，寺院也多育有擅長演奏演唱的樂僧；著名的河南開封大相國寺，至今設有專門的僧樂隊，其樂僧不僅演奏水平很高，并且善長演奏一些炫技性的民間器樂曲。

除了上述直接用于法要儀禮、與傳統梵唄共同擔當佛教儀禮音樂功能的民間世俗音樂內容，寺院的一些大型法會的儀禮活動期間，也常有純粹民間歌舞活動的展演。筆者曾在考察某寺儀禮音樂活動過程中看到獅舞、龍燈表演的場景。雖然這類展演與佛教寺院儀禮本身沒有直接關系，亦即是完全獨立于梵唄佛樂之外的世俗民間藝術，但對佛教寺院儀禮音樂的風格與形態，當有潛移默化的影響。換言之，這類直接的民間歌舞展演，對梵唄佛樂的世俗化娛樂性會有一定催化劑的作用。

以上實例，把現今佛教音樂與民間音樂、世俗音樂并非涇渭分明，并非井水不犯河水的現象呈現出來。其實，早在春秋戰國時期，中國南方地區以歌舞請神降神，娛神悅神，人神共樂，已蔚然成風。東漢王逸（約89—158）在其《楚辭章句》中說：“昔楚國南郢之邑，沅、湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神。”②南宋理學大師朱熹（1130—1200）的《楚辭集注》里載：“其祀必使巫覡作樂，歌舞以娛神，蠻荊陋俗，詞即鄙俚，而其陰陽人鬼之間，又或不能無褻漫淫荒之雜。”③佛教傳來中國的兩千年間，廣泛吸納中國的傳統文化而漸次華化已是不爭的事實。梵唄佛樂在發展過程中，也不可能排除民間信仰習俗和民間宗教儀式行為的影響，因為那樣無益于佛教自身的發展。所以，梵唄佛樂顯現出諸多世俗性娛樂性特征，就是順理成章和可以理解的了。頗有意味的是，梵唄佛樂的這種原本作為手段的娛樂性世俗化傾向，現當代似有向功能性強化放大的趨勢。

三

接下來探討佛教儀禮音樂悅佛娛人特點的第二種具體顯現方式——戲劇性。

筆者曾在《天臺聲明述略》《佛樂東漸及其日本化》《佛教儀禮音樂的宗教性與世俗性交織現象探析》《從中、日佛教音樂的世俗化看宗教音樂傳承與變遷的軌跡》④等多篇論文關于梵唄佛樂宣唱法理之功能作用的描述中，對于歷史上梵唄佛樂借鑒吸納民間音樂、世俗音樂作為向普通民眾傳教弘法手段的情形已多有涉及。如果從佛教信眾的角度看待這一現象，可概括為梵唄佛樂具有悅佛娛人的特色與追求；如果從佛教教團的立場看待這一現象，可總結出梵唄佛樂具有宣唱法理、化導眾俗、開導眾心的功能作用。梵唄佛樂的悅佛娛人，更多體現在其并不排斥民間音樂、世俗音樂方面；梵唄佛樂的宣唱法理開導眾心，則常常借具有邏輯性、戲劇化的儀式行為來實現。然而，鑒于娛樂性是戲劇藝術不可或缺的特性，則世俗化也好，戲劇性也罷，通過悅佛娛人（其實質是娛人）實現宣唱法理的目標追求，在此實現了殊途同歸。

筆者也曾在《天寧梵唄研究》一書中以專章分析闡釋了天寧寺水陸道場法會的戲劇性特征，其中應當已經較為清晰地呈現出這樣的事實：佛教發展至今產生了各種類型的大量法會儀禮；作為各種法會儀禮的構成要素，音樂都不可或缺；佛教儀禮音樂的戲劇性特征實際上在幾乎所有佛教寺院法會儀禮中都有或多或少的呈現，而法會儀禮的規模越大，亦即時間越長，空間越廣闊，其呈現的戲劇性特征就越鮮明突出。⑤眾所周知，娛樂性是戲劇藝術與生俱來的重要秉性，戲劇性特征也就使佛教儀禮音樂增添了娛樂性因素。當然，佛教音樂的娛樂性與世俗音樂的娛樂性在目的上還是有很大距離的。世俗音樂追求與實現的是愉悅人；佛教音樂追求的是愉悅佛，實現的是悅佛娛人，究其實質則是愉悅人，因為佛并不需要音樂的快樂。在愉悅人這一點上，世俗音樂與佛教音樂不期殊途同歸了。對于世俗音樂而言，愉悅人是主要功能；對于佛樂而言，愉悅人卻是附屬功能。不過，戲劇性也好，娛樂性也罷，追到根本，都只能是佛教儀禮音樂的手段，而絕不可能是目的。借助戲劇性、娛樂性的手段，實現將佛理、佛法“潤物細無聲”地沁入信眾的心靈，才是佛教儀禮音樂的宏大目標與終極目的。在佛教長期的傳承發展過程中，梵唄佛樂宣唱法理、化導眾俗、開導眾心的功能因而得以形成，并最終被強化放大。

限于篇幅，這里不擬展開探討佛教儀禮與儀禮音樂的戲劇性特征的問題本身，只是在前文呈現的部分事實和分析結論的基礎上特別強調，佛教儀禮與儀禮音樂的戲劇性特色為佛教宣唱法理營造了極好的氛圍，提供了極大的方便，是佛教音樂功能的重要構成。另一方面，因宣唱法理而得到強化的戲劇性傾向，對于佛教儀禮音樂大型套曲結構的形成起到重要的促進作用。追溯音樂的歷史，回眸盛唐歌舞大曲典范的法曲，梵唄佛樂對中國傳統音樂戲劇性特色的塑造是有貢獻的。由此切入，實在有助于我們對佛樂的欣賞與理解。

四

綜觀梵唄佛樂，莊嚴道場與宣唱法理堪稱其最為核心的兩個文化功能側面，而這兩個側面都對作為藝術的佛教音樂產生深遠影響，豐富了佛教音樂的形式與內涵。具體而言，前者——莊嚴道場，令梵唄佛樂總是透出神圣禮樂的藝術氛圍；后者——宣唱法理，則使梵唄佛樂于弘法舟楫作用之余，常常充滿悅佛娛人的溫馨藝術氣息。

過往，佛教圓融和合的追求塑造了佛教音樂悅佛悅人的氣質，佛教音樂的氣質對中國傳統音樂浸潤甚深影響了中國傳統音樂的性格。而今，傳統音樂要面向現代化、面向未來，機巧隨緣與時俱進的佛教音樂或許仍能提供一些有益的參考。

①常州天寧寺是我國漢傳佛教音樂南派寺院儀禮唱誦的代表，其水準之高，至今仍被全國漢傳佛寺奉為模范。筆者對該寺儀禮音樂有較長時間的考察研究。

②蔣天樞《楚辭校釋》，上海古籍出版社1989年版，第125頁。

③ [宋]朱熹撰、蔣立甫校點《楚辭集注》，（楚辭集注卷二，九歌二，離騷二至十二），上海古籍出版社/安徽教育出版社2001年版，第32頁。

④所列論文分別刊發于《中國音樂學》2001年第1期、《中國音樂研究在新世紀的定位論文集》（人民音樂出版社2001年版）、《中國音樂》2008年第4期、《東亞佛教音樂研究論文集》（韓國東北亞音樂研究所2009年版。）

⑤周耘《天寧梵唄研究》，北京：宗教文化出版社2014年版。

周耘 武漢音樂學院音樂學系教授

（責任編輯 劉曉倩）