亦“真”亦“幻”的奇觀電影《捉妖記》

陳 劍

亦“真”亦“幻”的奇觀電影《捉妖記》

陳 劍

“奇觀”一詞的清晰闡釋，源自于上個世紀60年代西方消費時代的全面來臨，視覺消費方式的轉變及“視覺轉向”文化現象的掀起，大眾對“奇觀”的視覺消費有著廣泛的需求。無論是五彩繽紛靠視覺噱頭賺取消費欲望的廣告宣傳畫，還是以聲畫立體視聽綜合的以產生特殊視覺體驗的影視藝術。“奇觀”的特征無處不在，充斥在大眾日常生活的各個方面。影視藝術便是這個娛樂社會下的多媒體“奇觀”形態產生的領域之一。

英國電影理論家穆爾維指出了當代電影中的“奇觀”（spectacle）現象，認為電影“也就是那種控制著形象，色情的觀看方式以及奇觀的闡釋。”[1]奇觀電影所要強調的是新鮮而強烈的甚至震撼的視覺效果，并且講究電影要與日常生活拉開距離，使觀者在銀幕前擁有著強烈的震撼和驚悚的心理感受，并從中獲得全新的視覺體驗和超常態的審美愉悅，甚至達到超凡脫俗的靈魂享受。所以，這就迫使影視的制造者具有能夠將司空見慣、沉悶凡俗的日常生活場景搖身轉變成具有極大視覺震撼的視聽奇觀。這種奇觀的制造就需要向非常規的影視攝制甚至影視特效尋求靈藥良方。誠然，現代的新媒體技術和電影科技的發展為這樣的奇觀提供了極好的條件，視覺幻景的制造以及奇思異想的靈感來源，無不與CG技術的發展相關聯。

電影《捉妖記》便是CG時代的下的典型的“奇觀”電影，具有著濃烈的“奇觀”化烙印。無論從視覺表現，還是從視聽綜合的影視效果，無不體現著“奇觀”的影子。影片遵循著妖界的科幻性與人界的真實性特點，將妖及妖界的造型設計與人界的造型表現，在“幻”與“真”之間進行了強烈的視覺區別。妖界的科幻與夸張性表現，強調著畫面的視覺奇觀效果與沖擊力的表現。人界卻謹守著客觀的真實的“真”的視覺表現。影片無論是在故事情節的角度，還是在角色及場景的造型設計、以及影視本體論和動畫CG技術的審美關系中，都突出了“真”與“幻”的審美風格的奇觀性的表達。

一、情趣之真、情節之幻

《捉妖記》之所以為人們喜愛，得益于其題材定位和故事結構。從其題材看，選取了玄幻作為故事展開的方向。妖和怪，這個與現實世界相距遙遠的非人類幻想體，成就了故事的耐看性、歡快性和大眾性的特質。并且故事將懸疑科幻、跨界真人與特效動畫，完美的融合于一體，實現了現實與虛擬，生物真人與數字模型動畫的完美結合，故事變得情趣盎然，成為了羊年既叫座又叫好全家歡電影。而這種遠離了現實生活的妖魔鬼怪的玄幻電影，并沒有制造多少恐懼和陰森的氛圍。相反，反倒使得觀眾內心深處產生了極度“萌”的情感體驗。觀影過程中心靈上的那種“萌萌噠”的視覺情感經驗或許是童叟共通的情感共鳴。小妖“胡巴”身上所表現出來的“萌”的效果，是對故事情趣化特點的完美詮釋。

從故事的來源上看，導演許誠毅選取了中國民間傳統的鬼怪妖狐故事集《聊齋志異》，將幽冥幻域之境，鬼狐花妖的民間故事與《山海經》中的具有荒誕色彩和神話色彩的怪獸造型樣式融匯通合于一身，獨辟蹊徑，改編了全新的故事情節、設計了異致的動漫形象。尤其是影片的主創們通讀了《聊齋志異》，并從中找到了一個小故事《宅妖》，將其作為藍本，把故事的精神內核放大而形成本影片的主旨闡述。影片采用的技術方式是將妖獸鬼怪形象與真人表演進行結合，使得故事既具備了傳統電影中人性化的以“人者”為認知和審美的情感回歸，而“胡巴”等妖的角色演繹又使得故事具備了以“他者”（人類的異類）為故事情感表達和審美異趣的另類體驗。這樣的故事結構和敘事方式，使影片在情感上獲得了更情趣化的、真實的心靈回歸，這種“真”的情感一方面來自于真人表演的視覺審美和文化認同的慣性思維。另一方面，又源自于故事中“胡巴”等角色設計中的童趣化、稚萌化的人性中“善”的召喚與對位。這是影片亦“真”亦“幻”效果的技術途徑。

故事的情節設計、內涵的延伸與主旨的表達，亦是體現著“真”的詮解。這種“真”不僅僅是人性的真、同時也包含著妖性的真。胡巴以生下來靠嗜血為生，后來受到宋天蔭與霍小嵐情感感召而開始吃素（果子），再后來離開天蔭與妖在一起時，抓住了兔子耐不住妖性而想要吃時，最終克制住而將兔子放走，保持了妖性的真與善。四錢天師羅剛由開始的抓妖，在登仙樓與兩妖對決時，剛要被自由落體的重物壓迫而面臨死亡時，千鈞一發之際兩妖將羅剛救起，并且被兩妖舍身保護著，致使羅剛也受到了妖性的感化而成為“又是一個幫妖的天師”。可見這種妖并非邪惡無端，而是具備著人性上“真善美”的特質。通過這種情節設計可見，并非是妖皆萬惡之物，人妖其是可以共存。這樣情趣化的主旨設置符合了兒童觀影群體的“真善美”的寓教于樂的功能，也滿足了成人們在喧囂煩躁爾虞我詐的人際關系中保留了一份童真、童趣以及內心的純粹與靜美。而這一切都來自于“幻”的情節設計，人和妖共處，人在護妖（胡巴），妖也在保護著人類。人與妖實際上具備著人性和妖性“真善美”上的本質同一性。這種人妖本質上的同一性又恰恰源自于故事情節建構中的“人要吃妖以生人、妖要吃妖以除妖”的蹊蹺與玄幻設計。因此、故事的內旨具有著情趣化的、童稚化的人性（或妖性）的“真”（真善美），而故事的情節結構則是亦奇亦幻的科幻化與妖狐化的“幻”。

二、人物之真、妖怪之幻

既然《捉妖記》的故事原型建置于《聊齋志異》，并依托了具有荒誕色彩的民間故事《山海經》的繪本原型。因此影片的角色形象雛形與角色來源自然就與鬼魅妖狐分不開，而這些妖怪神狐恰恰就是“幻”的造型特色表現。諸如胡巴等妖的設計，恰恰是非人類、亦非血肉生命體的計算機圖形的數碼模型模擬與制作。加上這些妖的設計并非是對某一種動物的客觀真實的計算機模擬，而是科幻化的、雜糅諸多異形生命體的綜合而成，因此在視覺審美習慣上顯得另類而為“幻”。與此同時，故事的敘事表達則是建立在真人基礎之上的，形成的人與妖混雜而演繹的真人與動畫（妖的CG模型設計與動畫制作）的結合，現實（實景拍攝）與虛擬（特效制作）的多維度妖幻奇觀動畫電影。因此，人物之“真”，既體現在現實生物體的血肉真實本身，又體現在電影制作中人物在攝像機下表演與擺拍的影視表現上的視覺感知與審美之“真”。

人物表現上是“真”的，不僅僅是影視視覺造型表現上的人的真實，也是真實人性上“真善美”的情感的“真”。宋天蔭無緣無故中得到妖球胡巴，并沒有嫌棄“胡巴”，而是將人性與“父愛”表現得淋漓盡致。悉心照料胡巴，并竭盡一切能力同二錢天師霍小嵐去拼力解救。霍小嵐也從以捉妖身份出現的天師，在人性真與善的驅使下而搖身轉變成“幫妖的天師”，角色的轉型與情節設計和角色形象的塑造有著必然的關系。這種聯系建立在妖性與人性之間的關系平衡亦或者或角色需求上。一開始吳君如和曾志偉所扮演的情侶妖，抱著要吃人肉人肝邪惡之心來宋天蔭家里，而被天師霍小嵐識破搖身現原型，這種戲劇化的造型設計表現為作為真實（披著人皮）苗條的吳君如，變成了一個又圓又矮又墩的肥碩的妖女胖瑩。而現實中又胖又矮的曾志偉恰恰變成又高又瘦又細的四腿妖竹高，這種造型上的逆向表現與形象逆轉，恰恰就是人性善與妖性惡的逆向轉換（竹高一開始并無食人之心）。

在妖的設計上，導演更是將《山海經》里的繪本原型與《宅妖》故事進行了結合，與此同時，其它怪物也是竭盡能事的奇觀化表現。“幻”型設計表現的可謂淋漓盡致。在影片的開頭部分的所出現的妖中，有長著螃蟹形體的四腿妖、有帶著堅硬冠帽的綠面妖、有全身密密麻麻長著喇叭狀物體的蛙形跳舞妖、有全身長滿小蘑菇狀物體的妖、有猴子臉型狀的三臂妖、有如直升機般飛行的菠蘿狀妖、還有身型堪以恐龍般的巨型妖等等，各式妖怪，形態迥同。但是這些妖怪卻驚人的有著中國化的特色，尤其是諸如面潤粉嫩的“胡巴”，與傳統中國年畫神話中的仙童有著相似之處、還有披著人皮的的畫皮妖和妖王所坐的化身為金屬色椅子狀的妖，都源自《宅妖》的故事原型。諸如“胡巴”的形象設計就參考了《山海經》中神鳥混沌和尚負的角色造型，它們都是六只腳的怪獸。然而，導演許誠毅卻并沒有在造型上完全中國化，似乎更有美國式的折中主義乃至部分去中國化的特點。這種折中主義和去中國化的造型設計，一方面源自于導演在好萊塢“夢工廠”的諸如“怪物史萊克”及《小蟻神兵》動漫造型形象設計的豐富的經驗，另一方面要滿足于影片中真人表演與CG形象計算機動畫制作的綜合的視覺奇觀化效果。因此、造型上刻意避開了《山海經》中傳統中國的麒麟、龍、白澤等景點鬼怪形象。并且與中國鬼怪中的成精、狐貍變美女等傳統文化習慣沿襲的背離。而在滿足情節敘事與視覺造型表現上制造雙重的奇觀“幻”化效果。

三、影視之真、動畫之幻

《捉妖記》之所以成功，得益于它的“另類”，這種“另類”好似影片《大灌籃》和《是誰陷害了兔子羅杰》，都是將真人的實體表演與動畫角色的CG數字表演并置與混搭，而形成獨特的影片風格。這種風格從視覺審美上講，一是來自于影視藝術演員表演動作的真實性與表情的真實性，以及場景空間布置與取景的真實性。這雙重性的“真”構成了影視藝術的特點，也表現在影視藝術的細膩性和藝術性上。然而，《捉妖記》卻又并非是單純的單一的影視藝術，而是糅合了動畫藝術的特點，是影視藝術與動畫藝術的綜合體，因此，它就具備了動畫藝術的另一個特質——夸張性和虛幻性。這種夸張與虛幻性是作為動畫影視藝術的本質性表現。因此說，《捉妖記》不僅僅具備影視上的“真”，而且又有著作為動畫藝術的夸張性特質的“幻”，是奇觀動畫影視的一種視覺表達。

既然《捉妖記》具有影視和動畫藝術的雙重特質。從其視覺畫面上看，它采用了影視特效手段，在動畫制作中大面積模擬計算機圖形動畫技術，實現現實與虛擬，真人與動畫的雙重表現與雜糅。尤其是在妖的CG動畫動作表現和臉部表情的制作上，盡可能地運用了夸張的造型和動態的表現技法，通過先進的動態捕捉系統和臉部表情捕捉系統，生成了視覺震撼的“幻”的CG奇觀表現。他們將電影的實拍遵循動畫世界的夸張設定，并拒絕混淆客觀真實世界與動畫虛擬世界的界限，將真人表演實拍與動畫夸張表現的沖突暴露給觀眾，給人以一種既真實又玄幻的人妖異類的觀影感受。影片真人的部分絕大多數鏡頭試圖追求影響的真實感，但妖的部分又盡可能地表現出夸張與另類的妖幻感覺。這樣就使得觀眾在真與幻的視覺反差和對比中形成審美上獨特的、雙向的感受。

電影特效和三維動畫在影視藝術創作中創作意識的差異，也決定了影片的審美標準。電影的真人表演以及虛擬現實般的后期特效制作，是圍繞著“欺騙雙眼”的高度真實感而來；而動畫的3D制作與表情模擬則是為著夸張的“視覺奇觀”而來。兩者存在著不一樣的美學標準和技術標準。諸如，影片末尾的葛千戶與眾人的戰斗，其動作設計則完全符合功夫電影中的動作真實的標準。而葛千戶在打斗過程中的無堅不摧、威力無比的妖的魔力化特質，則又使得故事的動畫夸張性和妖幻性得以呈現。

另外、從畫面造型和場景手繪上看，影片的美術指導田陽平格外擅長繪制能夠制造虛幻景象和視覺奇觀化的場景手繪，諸如影片片頭部分如夢如幻、亦真亦假的場景設計，氣勢恢宏的奇峰異巒、陰森突兀的幽密森林，就是典型的CG化的“幻”境效果。片尾部分的數字繪景效果更是一種曠野渺遠、岑巒疊翠、色彩絢爛的空幻般的視覺奇觀。場景表現上的“幻”，還表現在影片開頭部分造型極致的簡單，而空間的夸張性表現促使影片具備了動畫的某些特質。諸如夸張性強烈的茅屋，“宰妖第一家”簡單的圓形色彩造型，及各式柱子的非人間化的、夸張化設計與表現，都顯示出了動畫的某些奇幻的趣味性。然而故事為了實現真人與妖界、CG動畫角色與真實場景空間的完美融合，促使CG妖在場景中顯得生動逼真，以達到“真”的效果，影片大量使用了實景動作的捕捉，加強了CG角色在實景環境下的細節表現，使影片在視覺上顯得更加真實。諸如，在技術上強化角色與實景拍攝中的光線的融合與空間透視感的表現，并且保障了數字角色、CG場景設計能夠與實景拍攝能夠實現無縫對接。這些技術化的手段，則又是在強化影片的“真”而做的努力，無非是在技術上實現著影視的奇觀化的視覺呈現。

[1]穆爾維.視覺快感與敘事電影[M]//張紅軍.電影與新方法.北京：中國廣播電視出版社，1992：206.

陳 劍，男，江西南昌人，廣東海洋大學寸金學院講師，碩士。