民族樂器阮演奏藝術的指彈與撥彈技法研究

余錦秀

（廣東金融學院，廣東　廣州　510520）

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民族樂器阮演奏藝術的指彈與撥彈技法研究

余錦秀

（廣東金融學院，廣東廣州510520）

【摘要】民族樂器阮最初采用的演奏方法是指彈，后來與最初采用撥彈的琵琶相互學習和借鑒，逐漸形成指彈與撥彈兩法的長期并存。在右手演奏方法方面，目前阮演奏界主要存在著三種不同的觀點：一是提倡以指彈為主；二是提倡以撥彈為主；三是提倡指彈、撥彈并存于一人之身。

【關鍵詞】民族樂器阮；演奏藝術； 指彈；撥彈

民族樂器阮屬彈撥弦鳴樂器，是我國最古老的抱彈式彈撥樂器之一。在唐代武則天之前，阮一直被冠以“琵琶”“秦琵琶”和“直項琵琶”等名稱，直至唐代武則天時，人們為了褒揚晉代“竹林七賢”中的阮咸“妙解音律、善彈琵琶”及其在音樂上所作的貢獻，而將其善于演奏的“琵琶”以其名命為“阮咸”，后簡稱為“阮”，并流傳至今。

關于阮的演奏方法，其最初采用的指彈法，后來與最初采用撥彈的琵琶相互學習和借鑒，逐漸形成指彈與撥彈兩法的長期并存狀態。

一、古代阮演奏藝術的指彈與撥彈技法

早在漢武帝時期（公元前140—前87年），我國人民已創造發明樂器阮。西晉傅玄（公元217—278年）在《琵琶賦?序》載：“聞之故老云：漢遣烏孫公主嫁昆彌，念其行道思慕，使工人知音者裁琴、箏、筑、箜篌之屬，作馬上樂。觀其器：中虛外實，天地象也；盤圓柄直，陰陽敘也；柱有十二，配律呂也；四弦，法四時也。以方語目之，故云‘琵琶’，取易傳于外國也。”這是對“阮”這種型制的“琵琶”最早最完整的記載。但在當時，抱彈式彈撥樂器被籠統地稱作“琵琶”。“琵”和“琶”原來是描摹兩種彈奏手法的兩個動詞：“琵”是右手向前彈，“琶” 是右手向后彈。東漢訓詁學家劉熙所著《釋名?釋樂器》（卷七）中說：“批把本出胡中，馬上所鼓樂。推手前曰批，引手卻曰把，像其鼓時，因以為名也。”東漢應劭《風俗通義》也云：“批把，謹按近世樂家所作，不知誰也。以手批把，因以為名”。可見，早期抱彈式彈撥樂器的演奏中，是以“批”和“把”，即現在所指的“彈”與“撥”這兩種基本的彈奏手法而得名的。當時這類樂器均采用這兩種基本演奏手法，也就均因此而取名為“批把”。而“阮”這“作馬上樂”是參考琴、箏、筑和箜篌等木制的以手指彈奏的樂器制作而成的，因此阮的最初奏法，是采用手指彈奏的，即指彈。

對此，古代文獻有大量的記載。晉代孫該在《琵琶賦》中稱贊阮演奏者“操暢絡繹，游手風飏，……”；同世名家傅玄在《琵琶賦》中對阮演奏者的贊揚更是繪聲繪色：“素手紛其若飄兮，逸響薄于高梁。弱腕忽以競騁兮，象驚電之絕光。”從文獻中看出，在魏晉時期阮的指彈技術已達到爐火純青、出神入化的高度，而且當時左手的演奏技術也已達到相當高的水平，如孫該《琵琶賦》：“抑揚按捻，……”，又如傅玄《琵琶賦》：“飛纖指以促柱兮，創發越以哀傷。”表明當時左手吟、揉、推、拉、換把、滑弦等技術已相當成熟。在唐宋時期，如唐白居易《和令狐仆射小飲聽阮咸》中寫道：“落盤珠歷歷，搖珮玉琤琤”。宋張鎡《鷓鴣天?詠阮》中描述：“指間歷歷泉鳴澗，腹上鏘鏘玉振金”。由此，我們可以知道：唐宋時期是阮樂藝術發展的盛期（從敦煌樂舞壁畫上近三十余幅的彈撥樂伎的圖象也可證明這一點），且其指彈演奏的技術與魏晉時期相比有更高的追求。

從現存的史料來看，魏晉至唐宋時期是阮指彈藝術不斷演變發展的高峰時期。在大量描寫阮的古代文獻資料中，大多都是涉及指彈的，很少有撥彈的記載。但是，其實古代阮咸琵琶的演奏方法，除以指彈為主之外，還有撥彈。正如唐段安節《樂府雜錄》中所說：“奏琵琶有兩法，用撥彈，用手奏，是從人之所好而已。” 古代石刻、壁畫的形象資料中也真實形象地反映出撥彈方法的存在。其中最確切的考證應是南京西善橋南朝墓磚刻壁畫《竹林七賢與榮啟期圖》中“妙解音律，善彈琵琶”的阮咸，他采用的演奏手法是撥彈。

從元至明、初清以來，民間音樂以晚唐雜劇作為發端，進入以戲曲藝術為中心的新階段，阮的獨奏藝術逐漸衰落，但卻又在戲曲伴奏及說唱音樂中以新的面目悄然崛起。作為戲曲、說唱音樂中的伴奏樂器，為適應和輔助人聲行腔，阮的音箱變薄變小，琴桿縮短，音區升高。為追求大音量，演奏方法也逐漸從指彈為主改為撥彈為主，撥彈技術因此得到很大的發展，從而形成兩法并存的新局面，一直延續至今。

二、現代阮演奏藝術的指彈與撥彈技法

現代阮的演奏方法在繼承古代的基礎上，形成新的指彈和撥彈兩法并存的狀態。其右手技術有彈、挑、滾、掃等30多種，左手有吟、打、滑、帶等10多種。指彈的演奏技術主要從琵琶和三弦等指彈樂器中吸取而來，而撥彈的演奏技術則從柳琴、月琴等以撥彈為主的樂器中借鑒而來。這兩種演奏方法各有千秋，分別得到演奏家們和習阮者的青睞。

在右手演奏方法選擇和使用方面，目前主要存在三種的觀點：一是提倡以指彈為主；二是提倡以撥彈為主；三是提倡指彈、撥彈共存。

提倡指彈者大多為從琵琶、三弦等指彈類樂器轉向阮演奏的，代表人物主要有王仲丙、龐玉章、趙桂林等，且創作出一批適合指彈的阮獨奏曲目，如王仲丙的《拉薩舞曲》《瑤族長鼓舞》《山歌動心弦》等，這些作品從實踐的角度讓阮的指彈技術得到充分利用和發揮，提高阮的藝術表現力，也為進一步發展阮的獨奏藝術奠定堅實的基礎。

提倡撥彈的代表人物有林吉良、劉星、魏育茹等。林吉良和劉星創作大量適合阮撥彈的作品。林吉良的作品主要以本民族的民間音樂素材為基調，具有中國傳統藝術“線條美”的審美特征，蘊涵著中國民族音樂的旋律氣質與特點，具鄉土氣息、細膩委婉的抒情風格，主要有《滿江紅》《草原抒懷》《睡蓮》等。更為重要的是，他大膽創新地結合多種民族彈撥樂器的演奏手法，在很大程度上開拓阮撥彈的演奏技術。

賀綠汀曾說：“我們總不能忘記一句至理名言：偉大的藝術家必然是傳統的兒子，同時又是傳統的叛徒。這里包含了很深的道理。任何藝術家必須深入學習傳統，沒有傳統你就不可能有所創造，同時你也必須從傳統的既成規范中突破缺口沖出來，才有可能創造自己的藝術。”我國當代另一位阮樂名家—劉星，正是“傳統的叛逆”，他的作品大多以成語式的四字標題形成定格，如《孤芳自賞》《無所事事》《回心轉意》《異想天開》《來日方長》《夜長夢多》等等。慣常的中國成語若有若無地傳達出某種信息，但它是音樂的信息，既有中國文學的獨特魅力，又勾起聽者一窺究竟的好奇心。其音樂創作承接、借鑒東、西方音樂文化的智源，暗含古典音樂和爵士音樂的影子。其作品滄桑中蘊涵著跳躍欲飛的旋律，不經意中流露出迷惘和悲情。其阮演奏技術明顯受到西洋彈撥樂器演奏的啟發，洋為中用，中西結合。其作品獨樹一幟，不落俗套，他的中阮協奏曲《云南回憶》在西方樂壇奏響，令中國阮樂藝術走向世界，大放異彩。

提倡指彈、撥彈共存的代表人物有寧勇等。寧勇認為：“指彈和撥彈各有所長，各有特色。演奏方法固然重要，但為盡善盡美地表現音樂內容，方法是手段，表現音樂是目的。所以演奏者完全可以根據個人喜好，自由選擇，形成‘兩法并存、多姿多彩、共促雙贏’的興旺局面，有利于阮樂藝術的繁榮與發展。對于從事阮演奏的專業人士來說，兩法并存于一身則更佳，可以根據樂曲的需要以及不同品種的阮而采用相適合的演奏方法。”寧勇眾多的阮樂作品是基于長安古樂，具有深刻的美學內涵，天然地反映長安古樂的“遺傳基因”，比較著重對中國古典文化、音樂傳統精神的發揚，旋律時而簡單、樸素卻又清高、瑰美，時而聲勢豪邁卻又帶有古琴音樂蒼涼、遒勁的音色特點，迭宕起伏又縱斂剛柔，細膩深刻。不僅如此，他還注重從生活中吸取源泉，創作手法簡潔、嚴謹，藝術構思于抒情中含有深意，既具有邏輯性，又好似行云流水般隨意，音樂自然天成。寧勇的阮樂作品具有濃郁的黃土氣息，為阮樂藝術長安風格流派的形成和發展做出卓越的貢獻。他將畢生的精力用于阮樂藝術創作和教育，共創作或改編近百首阮曲，指彈、撥彈均可演奏，代表作有《絲路駝鈴》《終南古韻》《望秦川》《浐水吟》《玉樓月》《綠中游》等等。

三、結語

民族樂器阮演奏藝術中的指彈與撥彈技法，都是充分發揮阮的特征、獲取理想的音質和豐滿的音色的重要手段，對其加以深入研究并努力提升表演技術，若能做到信手拈來、游刃有余，則對于作品表演和感情傳達都有莫大的促進。

參考文獻

［1］寧勇.出谷新鶯咽洞泉——阮藝新考［J］.中央音樂學院學報，2001（2）.

［2］金千秋.全宋詞中的樂舞資料［M］.人民音樂出版社，1990（12）.

［3］中國舞蹈藝術研究會舞蹈史研究組.全唐詩中的樂舞資料［M］.人民音樂出版社，1958（9）.

［4］古今圖書集成?經濟匯編樂律典第一百十六卷?阮咸部［M］.中華書局，1934.

［5］中國古代音樂史稿［M］.人民音樂出版社，1999（6）.

［6］傅正谷.唐代音樂舞蹈雜技詩選釋［M］.人民音樂出版社，1991 （3）.

［7］賀綠汀.賀綠汀音樂論文選集［M］.上海文藝出版社，1981.

作者簡介：余錦秀（1974—），女，漢族，安徽安慶人，音樂學碩士，音樂學副教授，研究方向：音樂教育、音樂表演、音樂美學。