江蘇淮劇：從三可子到江北小戲

陳占寧

（南京航空航天大學，江蘇 南京 210000）

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陳占寧

（南京航空航天大學，江蘇 南京 210000）

淮劇是江蘇省三大地方劇種之一，起源于蘇州北部的鹽城、阜寧、淮安、淮陰一帶的農村，始于18世紀的清乾隆、嘉慶年間，淮劇迄今為止有100多年的歷史?！盎凑{”是江蘇淮劇的最基本曲調，淮劇以表現悲劇為主，《九蓮十三英七十二記》是淮劇的傳統劇目?；磩∈怯闪闵⒌木哂袃再|的僮子（即巫師）做香火的巫術活動發展為如今成熟的戲曲形態的，其中，從“三可子”階段開始，淮劇已經初具戲曲規模，后來“三可子”受到了徽劇的影響，經歷了“徽夾可”階段后逐漸發展成較為成熟的戲劇形態——江北小戲。

香火戲；門彈詞；三可子； 江北小戲

一、三可子

“三可子”屬于民間對鹽淮小戲（江北小戲）的俗稱，是淮劇的雛形階段?！叭勺印比诤狭讼慊饝?、“門嘆詞”兩種藝術形式并吸收了一些徽劇藝人如駱五家、呂維祥。

（一）香火戲

《中國民間文學大辭典上》對于“香火戲”有這樣一段解釋：香火戲是江蘇民間小戲的一種。流行于蘇北地區。最初因在農村酬神的“香火會”上演出而得名。由此可以看出淮劇之根的香火戲最初并不是真正意義上的戲曲，只是具有戲曲因素的民間小戲。早期的香火戲是以娛神為主的祭祀活動，后來隨著藝術性的不斷提高，香火戲逐漸成為一種娛人為主的娛樂活動。

香火戲最初都是坐著唱的，只唱不演，后來開始演出一些戲劇性較強的簡單戲文如《姜太公釣魚》。香火戲的曲調主要是“僮子腔”又叫“香火調”，“僮子腔”多來自于本地的俗曲和民間歌曲，牛號子；其演唱形式，隨著香火會的法事而變，“開壇、念懺、送神時，由一人唱念類似大鼓書，一人發表時唱法與上相似，三人發表時，其中一個人領唱，二人合唱”[1]。香火戲用鑼鼓伴唱，劇目多為神話故事和民間傳說，有很強的宗教性質，如《九仙女揭榜》、《李迎春出嫁》等。十九世紀六十年代初香火戲逐漸脫離了香火會，許多的“僮子”轉為演員開始演戲。

（二）門嘆詞

“門嘆詞”又叫“門彈詞”，是十九世紀中葉流行于江蘇鹽城、阜寧一帶的民間藝術形式。所謂“門嘆詞”是指農民（香火戲的藝人大半是半農半藝的農民）迫于生計沿門賣唱的一種表演形式，開口即唱，施舍即止。“通常是一人肩挑一副空籮筐，手拿一塊板，邊打邊唱”[2]。形式為一人單唱或二人對唱。因為是行乞求生，所以門嘆詞的唱詞一般較為凄苦，曲調悲涼。門嘆詞的許多藝人如李玉花、董桂英等后來都投身于淮劇之中，為淮劇的孕育和形成播下了種子。

（三）三可子

公元1862年前后，鹽淮地區形成了以“門嘆詞”藝術形式為基礎和主體的新的戲曲劇種——鹽淮小戲，鹽淮小戲開始的時候叫“門嘆詞”后來被叫做“三可子”。在唱腔上，三可子可分為東路唱腔和西路唱腔：東路唱腔是鹽城、阜寧所在的下河地區，以建湖縣的語音為基調，以唱【下河調】為主，西路唱腔是指淮安、寶應所在的下河地區，以“兩淮”地區的鄉音為基調，以唱【淮蹦子】為主；伴奏僅有大鑼、小鑼、響板和竹根鼓等打擊樂器；唱詞都是來源于民間的口頭文學，質樸且接地氣，體現了勞動人民的智慧。

三可子的演出主要是露天搬演小生、小旦的“對子戲”或增加了小丑的“三小戲”；三可子班社一般是由六七個人組成的演出小集體，三個人在舞臺上演出，另外三個人在臺下伴奏，稱為“六人三對面”（一說六人演出，有三次對面）；三可子的演出戲臺十分簡陋：在地上鋪席子做戲臺進行表演叫做“地塌戲”；將農戶的木門拆下來然后用土磚墊成簡易的臺子做戲臺進行表演叫做“板門戲”。演出服裝都是民間便服，當時三可子流行一句行話叫“六人大班一頂盔”充分概括了三可子演出服裝的簡單；演出道具一般是用日常的生活用品，如使用門閂當劍，使用柳條代鞭；演出形式為角色們在戲臺上走來走去，相互接唱，演出劇目一般是移植徽劇或者揚劇等其他劇種中角色較少的劇目如《借貸》、《滾燈》、《隔墻》、《訪友》等生活小戲。

二、“徽夾可”下的江北小戲

“徽夾可”，“徽”指徽劇，尤指具有里下河地方特色的“里下河徽班”；“可”指三可子即淮劇，更準確的說是里下河地區的東路淮劇。江北小戲階段的音樂曲調仍分為東路和西路，西路仍以【淮調】為主，唱腔高亢粗獷；東路淮劇以【靠把調】和【南昌調】為主，唱腔剛柔并濟。在曲體結構上，江北小戲的從原來的“曲牌連綴體”轉化為“板式變化體”。在伴奏上，江北小戲吸收了徽劇的“身段鑼鼓”“鬧臺鑼鼓”和伴奏曲牌，后增加了板鼓、蘇鑼、嗩吶等樂器，豐富了江北小戲的音樂場面。

江北小戲的演出講究“一引、二白、三哭、四笑的規模格局”，如二十年代前后流行于鹽城一帶的花旦演員周二娘，由于她吸收了徽劇的表演程式，在表演、做功上均具有格局，所以鹽城地區曾流行“周二娘的小戲——格式多”的歇后語；徽戲擅長文戲武唱，表演熱烈，江北小戲吸收了徽劇的武功并將其與香火戲時期的雜技相結合培養了一批武戲見長的名演員，“爬竿”“飛叉”“單刀技藝”等武功在當時非常出名。在角色行當上，江北小戲發展為齊全的“生旦凈丑”諸行；在服裝上，江北小戲采用徽劇的服裝及裝扮，“凈角臉譜化，還有了分別置放盔帽、袍褶、鞋靴、配飾的衣箱[3]”，衣箱逐步齊全。在劇目上，江北小戲大量的引入徽劇的袍帶戲、靠把戲、紅生戲，如《張良辭朝》、《白云山》、《游五廟》、《百壽圖》、《空城計》、《戰盤河》等，變“大戲小做”；江北小戲在徽劇的影響下，逐步形成了淮劇的傳統劇目《九蓮十三英七十二記》即劇目的名稱都帶有“蓮”“英”“記”等字。自辛亥革命以后，淮劇隨著大批的淮劇藝人進入蘇南和上海等大城市發展，淮劇進入從農村走向城市，從草臺轉入戲館江淮戲的階段，自此“徽夾可”時代結束。

[1][2]筱文艷.淮劇在上海的落戶與發展[C].戲曲菁英（下）[M].上海:上海人民出版社,1989.

[3]朱恒夫.民間歌舞萌發·成熟劇種哺育·都市文化熏陶——近現代以來中國淮劇藝術的發生發展之路[J].藝術百家,2014,(2):41-47.

陳占寧（1989—），女，漢族，南京航空航天大學，音樂人類學專業。