鋼琴曲《梅花三弄》演奏的若干研究

魯姝瑾

（北方民族大學(xué)，寧夏 銀川 750021）

鋼琴曲《梅花三弄》演奏的若干研究

魯姝瑾

（北方民族大學(xué)，寧夏 銀川 750021）

《梅花三弄》是我國一首歷史悠久的古琴曲，著名鋼琴家王建中在上個世紀(jì)70年代將其改變?yōu)殇撉偾且环N全新的改編創(chuàng)作嘗試。本文主要介紹了鋼琴曲《梅花三弄》的由來，并進(jìn)一步分析了鋼琴曲《梅花三弄》的演奏詮釋方式。

《梅花三弄》；古琴曲；鋼琴曲；演奏；詮釋方式

一、鋼琴曲《梅花三弄》簡介

在鋼琴改編時，要注重選題。所謂題材，就是一部音樂作品的骨肉和框架，傳統(tǒng)古琴通常的選材都集中在抒情、敘事等方面，或者是根據(jù)地方音樂進(jìn)行改變。鋼琴曲《梅花三弄》由鋼琴家王建中1973年根據(jù)古琴曲《梅花三弄》改編而成。中國音樂文化博大精深，古琴是中國音樂文化中極具特色的樂器之一，鋼琴作為西方樂器中的經(jīng)典代表，二者的文化內(nèi)涵大不相同。王建中在改編《梅花三弄》時，首先考慮到了歐洲作曲和中國傳統(tǒng)文化結(jié)合的思路，在創(chuàng)作上要尊重原作，但是不能完全被原作給限制住，他認(rèn)為要保留中國音樂的調(diào)式和風(fēng)格，利用鋼琴等多聲思維賦予了古曲更多的飽和感。王建中利用了鋼琴音樂廣且聲部多的特點(diǎn)，增強(qiáng)了古琴曲《梅花三弄》的立體性，這不僅是推動了中國鋼琴音樂發(fā)展的一項重要舉措，同時也是一種全新的嘗試，用什么的演奏方法以及演技思維這就對我們的演奏者提出了新的要求。既要用鋼琴表現(xiàn)出古琴的特色，同時也要考慮如何用西洋樂器演奏出中國風(fēng)味的曲子，這著實(shí)令人需要細(xì)細(xì)斟酌。

二、鋼琴曲《梅花三弄》的演奏審美分析

在社會生活中，人類的需要可以被劃分為三種：第一層次是生存需要；第二層次是發(fā)展需要；第三層次是享受需要。人類的審美需求則是在這三種需要中派生而來的。審美需要與這三種需要息息相關(guān)，有著重合的作用。人類對自由、真善美、喜樂的追求，都屬于人類的審美需求。人的本質(zhì)大多體現(xiàn)在其社會屬性上，所以審美可以體現(xiàn)為其享樂的精神需求。

在當(dāng)下的鋼琴《梅花三弄》中有三個版本，分別是鮑蕙蕎、石叔誠和卞萌三人演奏出的不同的版本，他們各自有各自的演奏風(fēng)格，當(dāng)然，由于譜子和節(jié)奏方面的限制，他們的演奏風(fēng)格差別較大。鮑蕙蕎自身的演奏就帶有濃烈的民族風(fēng)格，糅雜女性特有的柔和的特點(diǎn)。石叔誠在彈奏這個曲子的時候，帶著自己男性特有的理解，音色敦厚且句法松弛有致，力度穩(wěn)健，體現(xiàn)出了梅花的錚錚傲骨。卞萌由于是留蘇的博士，所以在演奏上有一定的俄羅斯風(fēng)格，運(yùn)用了印象派的朦朧手法，縱向和弦采用重彈的方式，有氣韻和風(fēng)骨在其中。

鋼琴和古琴在演奏上雖然大有不同，但是還是有一些相似處存在的。處于不同時期、擁有不同風(fēng)格的演奏者，在處理鋼琴曲時他們的指觸、踏板、速度、色彩、層次、氣息和線條都可以體現(xiàn)出不同的內(nèi)容。所以，對于鋼琴曲《梅花三弄》的演奏詮釋大體可以通過三個方面來進(jìn)行闡述。

審美層面，即這首音樂的氣韻價值。第二，音樂結(jié)構(gòu)層面，即對音樂段落結(jié)構(gòu)意蘊(yùn)的把握。第三，就是音樂的形態(tài)和表現(xiàn)方式方面，即對音色、節(jié)奏、力度和速度的處理方面。

彈琴可以說是演奏者表現(xiàn)自主觀念的一個有效的方式，有學(xué)者曾提出“以氣彈琴”的觀念，這種“氣”之說不僅有效地契合了中國人對自然、宇宙的看法，同時也聯(lián)系到了人們對于傳統(tǒng)藝術(shù)的審美需求。這是音樂審美中，中國人常常提到的一個概念。演奏者提出的“貫氣”講究對作品的融會貫通，氣息通暢。其中包含了：對樂曲掌握的完整性，演奏者對作品結(jié)構(gòu)的整體把握，演奏者形態(tài)和技藝上的完美結(jié)合以及演奏者的呼吸韻律。這就構(gòu)成了我們演繹《梅花三弄》時需要注重的第一個要領(lǐng)。音樂作品的情感塑造、形象塑造都需要力度變化作為對比。鋼琴樂手需要根據(jù)作品的特點(diǎn)以及作品的需求來對鋼琴力度做出合理的設(shè)計，以此來增強(qiáng)鋼琴的情感表達(dá)作用。鋼琴不僅需要設(shè)計好力度對比，還需要考慮到作品的情感，與其達(dá)到協(xié)調(diào)、平衡的狀態(tài)。鋼琴作品的主旋律通常會出現(xiàn)在右手或者左手一方，另一只手就需要以輔助的形式出現(xiàn)，這時主旋律的一方就需要強(qiáng)調(diào)自己的力度，突出主旋律。

古琴曲通常每個段落都有標(biāo)題，這也為打譜者提供了具體的依據(jù)。古琴曲標(biāo)題有立意，中國藝術(shù)講究詩畫同境，它也著力追求藝術(shù)心理的完整性。《梅花三弄》也有著這樣的特點(diǎn)，例如第一段的標(biāo)題為“溪山夜月”，配上了崔道融的詩《梅》，其中寫道“溪上寒梅初滿枝，夜來霜月透蕓菲。”古琴譜這部分都是用散音進(jìn)演奏的，而鋼琴在這方面的處理，要用左右手的倚音八度來進(jìn)行模仿古琴低沉的聲音。

《梅花三弄》這首音樂和藝術(shù)家的個人修養(yǎng)息息相關(guān)，它需要打譜者不僅能夠有效地繼承已有的演奏傳統(tǒng)，同時也要在古譜的彈奏中發(fā)現(xiàn)自己的個性，漸漸衍生成為自己獨(dú)特的演奏風(fēng)格。這種融會的過程是循序漸進(jìn)的，在繼承傳統(tǒng)的過程中，融會貫通。

從古琴打譜的意義和精神中我們可以看到，古琴演奏往往比鋼琴更具有創(chuàng)造性，那么中國的鋼琴演奏作品是否可以有效地繼承這一特性呢？這種打譜的形式所形成的不同美學(xué)觀點(diǎn)是否可以延續(xù)呢？即興演奏為我們帶來了新的認(rèn)知。利用正確的“音”使用類似繪畫的方式去看五線譜和鍵盤，打破西方古典音樂的演奏原則，正是我們需要奮斗的方向。美國的爵士鋼琴為我們的鋼琴藝術(shù)多樣性做出了這樣的闡釋和貢獻(xiàn)，而我們中國的鋼琴曲發(fā)展也可以借鑒這種方式，實(shí)現(xiàn)質(zhì)的突破。

三、結(jié)語

鋼琴獨(dú)奏是一種以自我為中心，展現(xiàn)自己在鋼琴上高超的技藝和對鋼琴作品的一種自己的理解，它所陳述的是自己的獨(dú)立，體現(xiàn)的是自己獨(dú)特的思維和個人能力。通過分析古琴曲、鋼琴曲的演奏方式，融會古琴曲的彈奏方法，討論用鋼琴曲演奏古琴曲《梅花三弄》的方式方法，這樣才能夠有效地保留中國民族樂曲的韻味。但是在具體的演奏過程中，我們要實(shí)現(xiàn)對演奏方法的分析和掌握，積極吸收民間的音樂素材，體會其中更為悠久的民族元素，揣摩古琴的韻律，提升自身的演奏技巧，樹立正確的審美觀念。

[1]賈曉光.古琴曲《梅花三弄》的文化意蘊(yùn)與藝術(shù)特征[J].蘭臺世界,2014,(08):105-106.

[2]陳婷.《梅花三弄》之“氣韻”的生命體性表現(xiàn)[J].音樂時空,2014,(20):97-98.

[3]王愛國,翟毅.詩情畫意承古韻 琴曲緣何發(fā)新聲——王建中鋼琴曲《梅花三弄》的藝術(shù)特色[J].音樂創(chuàng)作,2015,(08):110-112.

[4]欒錫玲.古琴與鋼琴的對話——古琴改編鋼琴曲《梅花三弄》的改編研究[J].傳播與版權(quán),2016,(04):119-122.