淺析歌曲中的主調作曲技法

黃 婷

（瓊州學院藝術學院，海南 三亞 752000）

淺析歌曲中的主調作曲技法

黃 婷

（瓊州學院藝術學院，海南 三亞 752000）

歌曲的創作技法多種多樣，每種技法又具有各自的優點。對于主調作曲而言，它能夠更好地突出作品的主旋律，讓聽眾產生深刻的聽覺感受，并對歌曲留下難以磨滅的印象。當前，主調作曲被眾多作曲家廣為應用，并創作出了許多耳熟能詳的歌曲。為此，本文對這種作曲技法進行簡要分析，希望對廣大歌曲創作愛好者提供一定的借鑒。

歌曲創作；主調；作曲技法

一、何為主調作曲

在理解了主調音樂之后，我們再來解釋何為主調作曲：所謂主調作曲技法，就是指作曲家以作品的主旋律為核心，其他聲部配以相應的和聲處理（起襯托、烘托作用），并放在從屬位置的一種作曲方法。

二、主調作曲的選材

（一）以中國優秀民歌為素材

民歌是我國民族音樂的精華，它具有獨特的民族性、地域性以及文化意義。作曲家，尤其是具有濃烈民族情結的作曲家，在歌曲創作過程中非常有必要借鑒我國優秀民族的“精華”，在其主調構思、編排設計等方面進行深入、細致的研究。同時，還要全面研究不同民族、不同時代民族的主調特點，唱法特點等。

（二）中國古典樂曲與民族器樂曲

悠悠華夏史，上下五千年，中華民族經過千百年的風風雨雨，才有了今日的繁榮昌盛。在中華民族自古至今的歷史長河中，音樂更是經歷了巨大的發展與變革，其中的中國古典樂曲與民族器樂曲更是由于獨特的民族烙印被廣為世人流傳，即使在網絡文明高度發展的今天，很多中國古典曲目以及民族器樂曲依然膾炙人口。有鑒于此，當代作曲家有責任將中國優秀的古典樂曲與民族器樂曲發揚光大，在歌曲創作過程中善于融入其“民族思想”，讓創作出的歌曲更具有中國味。

（三）運用西方無標題音樂體裁進行創作

近幾年來，隨著國際間文化交流的逐步加深，同時伴隨著網絡信息技術的飛速發展，作曲家在歌曲創作過程中能夠借鑒到的素材種類越來越多，其中西方無標題音樂體裁更是為作曲家的歌曲創作提供了很大的便利。與中國傳統音樂體裁相比，西方無標題音樂體裁具有濃厚的西方音樂風格、結構、節奏以及曲式特點等。中國作曲家應當以“和諧”的眼光，有選擇性、有針對性地借鑒西方無標題音樂體裁進行歌曲創作，尤其是歌曲中的主調創作，堅決不能偏離我國特色社會主義建設的基本方向以及我國音樂事業發展的基本要求。

三、主調作曲的考慮因素

（一）風格

其二，通過具體的事例，引導社會各群體理性地看待他人的文化習俗、道德理念、價值觀念以及行為方式，在底線倫理的范圍內，排除以群體的優勢對其他非主流的文化習俗、道德理念、價值觀念以及行為方式橫加干涉的作法，并以“不同的生活方式崇尚不同的善和德性這一事實”作為各參與主體政治經濟生活中的基本價值指導和道德支持，為社會多元一致的實現獲得共識上的保障。

在歌曲創作過程中，作曲家對于主調的把握，如果不能對其歌曲風格特點作出準確的判斷，就談不上對歌曲主調有深刻的創作。換句話說，一個作曲家是否真正創作出好的主調，只能根據他在創作中對歌曲風格把握得正確與否來作出判斷。因此，為了能夠順利完成主調創作，作曲家需要做到以下兩點：第一，要明確自身的生活經歷、創作風格與創作意圖。一首歌曲的主調往往是作曲家內心體驗的再現。只有理解和掌握了自身的情感并用合適的主調來表現，這樣創作出來的歌曲才具有感染力；第二，要對當下進行歌曲創作的歷史背景有準確的了解。不同歷史時期的歌曲風格有不同的特點。作曲家只有充分了解了當下的時代背景特征，才能把握歌曲的風格，才能進一步定好歌曲的主調。

（二）調式與曲式

在歌曲創作過程中，作曲家往往會采用不同調式的發展變化和對比來表現歌曲的音樂色彩。依靠聽覺去辨別旋律的基本調式及風格特征。這在多數情形中能感覺到是大調還是小調或是以五聲音階與基礎的民族調式。

（三）曲式

歌曲作品是反映現實生活的，它用其特殊的語言形式來表達作曲家的情感特征或現實生活中的人或物。人類生活內容的豐富多樣，決定了歌曲總是由不同的曲式結構組成，而曲式結構又是復雜多變的。因此，作曲家創作歌曲主調時，也要對歌曲的曲式進行深入細致的分析。

（四）節拍與節奏

節奏是歌曲音樂中交替出現的有規律的強弱、長短的現象。作曲家常常把歌曲的節奏比作歌曲的“脈搏”。通常情況下，一首主調在表現熱烈、歡塊的情緒時，其音樂的速度是逐步加快的；相反，歌曲表現悲傷、痛苦的情緒時，音樂的速度是逐步放緩的。但是，無論是逐步加快還是逐步放緩，其整首歌曲給聽眾的感覺上，速度必須是統一的，這樣歌曲才能完整。節拍是音符的時值，它與節奏是兩個不同的概念。節拍包含在節奏的概念中，并與節奏同時并存。在歌曲創作過程中，作曲家一定要正確處理節拍與節奏的關系，編排出最適宜主調的節拍與節奏。

四、主調作曲的對比與模仿

（一）對比技法

1.內嵌式音型化旋律與主旋律結合的對比。這種結合形成的對比，是將一條音型化的旋律鑲嵌在兩個相同或平行的主旋律之間，是一種陪襯性的填充。

2.音型化旋律加固定音型同時與主旋律結合的對比。例如，作曲家可以把兩個或兩個以上的固定音型或旋律同時形成對比，形成固定音型或旋律的“層’與“面”，實現不同音型同時與旋律的對比結合。

3.陪襯性的附屬旋律與主要旋律結合的對比。這種類似于支聲形態的歌曲作品是中國傳統音樂中常常可以見到的。在歌曲創作過程中，作曲家可以將合唱的兩個聲部都設計為流暢的旋律，然后利用低聲部的節奏附屬關系，使歌曲的音樂織體變得豐富。這種對比能夠將高聲部主要旋律結合在一起，使陪襯性的附屬旋律與主要旋律形成一個合理的對位關系。

4.副旋律呼應式結合的對比。這種對比方式類似幫腔。在歌曲創作過程中，作曲家可以將歌曲的第二段的某一個合唱聲部設計為呼應性的副旋律，并在這個聲部中編排上一定量的附屬旋律作為襯托。

（二）模仿技法

所謂歌曲作曲中的模仿，是指作曲家將相同的音樂材料先后編排在歌曲的不同聲部中。在整首歌曲中，首先出現的聲部通常稱為開始聲部，或起句；后出現的聲部通常稱為模仿聲部，或應句。在歌曲創作中，模仿作為擴大歌曲樂思、結構的手段之一，被作曲家廣泛使用。具體而言，作曲家通過模仿進行主調作曲的常用技法如下：

1.簡單模仿。所謂簡單模仿，就是指作曲家在進行歌曲創作時，讓模仿聲部對開始聲部陳述的旋律材料不進行連續模仿。簡單模仿又稱為局部模仿。簡單模仿在構成上的豐富性與多樣性，能夠給作曲家的歌曲創作帶來很大便利。可以說，簡單模仿是一種創作方法簡明，而又具有豐富藝術表現力的歌曲主調作曲技法。它可以不受限定模式的制約，在音程距離、實踐距離以及聲部進入形式等方面，能夠使作曲家靈活選擇，具有很大的自由度。

2.自由卡農模仿。所謂自由卡農模仿，是指模仿聲部對開始聲部中的旋律，不是嚴格地進行模仿，二是自由、靈活地進行一些改變，如改變旋律音、節奏型等。例如，歌曲《玫瑰三愿》（作詞：龍榆生，作曲：黃自）第一段是敘述性的段落，音樂安靜、明朗，短短的引子后是一個嚴整的樂段。第二樂句中“爛開在碧欄桿下”的旋律比第一越短裝飾得更絢麗多彩。可以看出，該句小提琴上的模仿就很好預示了第二段中的自由卡農。

3.呼應對答的動機式卡農。在歌曲創作過程中，作曲家讓模仿聲部進入時，產生一種銜接感而非緊接感。例如，鄭建春填詞改編的《搖籃曲》的“娘的寶寶”，動機式呼應對答的低聲部起填充的作用，節奏錯開，與高聲部形成自由模仿。

［1］ 陳世祥.歌曲創作，請關注旋律與旋律學——關于當前歌曲創作的思考［J］.音樂創作，2013，03.

［2］ 張輝.大音不能失聲旋律不能失語——關于當前歌曲創作的思考［J］.音樂創作，2011，02.

［3］ 孟衛東.歌曲創作談［J］.人民音樂（評論版），2010，04.

黃婷（1981-），女，吉林省人，瓊州學院藝術學院講師，碩士，主要研究方向：作曲與作曲技術理論。