淺談鋼琴正譜伴奏與即興伴奏在聲樂(lè)中的合理運(yùn)用

戚 鳴

（鄭州科技學(xué)院，河南 鄭州 450000）

淺談鋼琴正譜伴奏與即興伴奏在聲樂(lè)中的合理運(yùn)用

戚 鳴

（鄭州科技學(xué)院，河南 鄭州 450000）

本篇文章針對(duì)鋼琴正譜伴奏與即興伴奏在聲樂(lè)中的合理運(yùn)用一題展開(kāi)了較為深入的研究，同時(shí)結(jié)合正譜伴奏與即興伴奏的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)和筆者的自身經(jīng)驗(yàn)總結(jié)出了兩點(diǎn)應(yīng)用措施，其中包括重視伴奏方式的合理選擇以及重視實(shí)際演唱中的配合與互動(dòng)等等，以期能夠?qū)ξ覈?guó)聲樂(lè)教學(xué)水平的進(jìn)一步提升帶來(lái)一些具有參考性的意見(jiàn)。

鋼琴教學(xué)；正譜伴奏；即興伴奏

最近幾年來(lái)，在國(guó)內(nèi)外的很多期刊中都先后發(fā)表了一些有關(guān)于鋼琴伴奏的學(xué)術(shù)研究，總結(jié)來(lái)看大致可被分為兩種研究類(lèi)型：第一，怎樣從根本上提高鋼琴即興伴奏的教學(xué)水平；第二，積極倡導(dǎo)正譜伴奏，認(rèn)為即興伴奏是一種非常業(yè)余的教學(xué)方式，不應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)在聲樂(lè)課程中。從筆者的角度來(lái)看，對(duì)于鋼琴演奏者來(lái)說(shuō)，無(wú)論是重視正譜伴奏還是即興伴奏都是不正確的做法，正確的方式是需要找到兩者之間的平衡點(diǎn)，綜合優(yōu)勢(shì)與劣勢(shì)，讓正譜伴奏與即興伴奏可以保持在一種相輔相成的關(guān)系狀態(tài)中。

從類(lèi)別的角度來(lái)分析，鋼琴伴奏可以被分成是歌曲伴奏、樂(lè)器伴奏以及場(chǎng)景伴奏等多種類(lèi)型，無(wú)論是何種類(lèi)型的鋼琴伴奏均可通過(guò)正譜伴奏與即興伴奏來(lái)完成。事實(shí)上，正譜伴奏所指的即為由作曲家針對(duì)某一個(gè)旋律和場(chǎng)景所單獨(dú)創(chuàng)作的，由于作曲家會(huì)在其中融入大量的精力與時(shí)間，所以正譜伴奏無(wú)論是在織體與演奏效果上都是非常完整的；即興伴奏則是由鋼琴演奏者在臨時(shí)場(chǎng)景中所創(chuàng)造出來(lái)的，在很多時(shí)候甚至都沒(méi)有準(zhǔn)備時(shí)間，因此所呈現(xiàn)出來(lái)的和聲效果要遠(yuǎn)差于正譜［1］。

一、正譜伴奏與即興伴奏均有優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)

事實(shí)上，鋼琴伴奏的整個(gè)過(guò)程就等同于作曲的過(guò)程，在國(guó)內(nèi)外的音樂(lè)歷史中，有很多著名的鋼琴師又同時(shí)兼有著作曲家的身份，知名度較高的作品包括肖邦的聲樂(lè)作品《套曲17首》中的《Wiosna》、貝多芬的《致遠(yuǎn)方的愛(ài)人》、曹可夫斯基的《打開(kāi)我的窗》以及舒伯特的《小夜曲》等等。這些優(yōu)秀的鋼琴伴奏均是由鋼琴演奏家針對(duì)聲樂(lè)部分所精心創(chuàng)作的，將人聲部分與鋼琴演奏部分巧妙的融合到一起。優(yōu)秀與普通永遠(yuǎn)是相伴存在的，在這些巔峰作品的襯托下，一些作曲家由于受到了藝術(shù)天分與專(zhuān)業(yè)技術(shù)的限制，所創(chuàng)作出來(lái)的作品質(zhì)量水平也比較低下，不僅不具備豐富的織體與激情，而且在音樂(lè)元素的展示上也比較的傳統(tǒng)。例如由杜那耶夫斯基所創(chuàng)作的《快樂(lè)的人們》以及魯敏宇所創(chuàng)作的《Paradox》等作品，除去基本的和聲準(zhǔn)確性，基本看不到任何的優(yōu)勢(shì)與閃光點(diǎn)。由此可見(jiàn)，正譜伴奏并非是永遠(yuǎn)優(yōu)于即興伴奏的，由于受到了創(chuàng)作天賦、理論水平以及基礎(chǔ)技能等諸多條件的限制，一些正譜作品仍然會(huì)存在著很多的瑕疵與不足之處。同樣，有很多優(yōu)秀的即興伴奏作品被發(fā)展成了正譜伴奏，例如由莫扎特在九歲時(shí)所創(chuàng)作出來(lái)的即興伴奏，就被后人所整理成為了正譜伴奏，并且在和聲效果的表現(xiàn)上也非常的優(yōu)秀［2］。

二、鋼琴伴奏形式的合理選擇與合理運(yùn)用

（一）重視伴奏方式的合理選擇與運(yùn)用

在通常情況下，高校聲樂(lè)教學(xué)中所最多接觸到的即為藝術(shù)類(lèi)歌曲、歌劇以及課堂歌曲等等。教育者在針對(duì)藝術(shù)歌曲與歌劇進(jìn)行教學(xué)時(shí)會(huì)選擇應(yīng)用正譜伴奏，由于此類(lèi)聲樂(lè)作品具有著非常強(qiáng)的專(zhuān)業(yè)性，如果盲目的去采用即興伴奏，那么就會(huì)導(dǎo)致學(xué)生無(wú)法對(duì)作品的創(chuàng)作背景、情感脈絡(luò)以及進(jìn)入節(jié)點(diǎn)進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，對(duì)歌曲本身的藝術(shù)效果與整體韻味造成破壞。基于此，聲樂(lè)教育者在運(yùn)用正譜伴奏時(shí)，要準(zhǔn)確把握好速度與情緒。

其次，在針對(duì)合唱類(lèi)歌曲進(jìn)行教學(xué)時(shí)，教育者通常會(huì)選擇線譜伴奏或即興伴奏。在教學(xué)過(guò)程中，如果歌曲演唱者的專(zhuān)業(yè)性較強(qiáng)，那么還是應(yīng)當(dāng)盡可能的選擇正譜伴奏，如果是通俗和流行類(lèi)歌曲，那么還是即興伴奏更加的適合。由于合唱歌曲本身?yè)碛兄^多的聲部，而絕大多數(shù)的業(yè)余和唱者都很難準(zhǔn)確的找到音準(zhǔn)，教育者如果在不考慮學(xué)生實(shí)際學(xué)習(xí)能力的情況下就強(qiáng)硬的采用正譜伴奏，那么就會(huì)導(dǎo)致整個(gè)合唱團(tuán)變得亂糟糟，讓很多學(xué)生根本不知道應(yīng)該在那個(gè)地方進(jìn)入，甚至還會(huì)出現(xiàn)集體跑調(diào)的現(xiàn)象?；诖?，高校的聲樂(lè)教育者要盡可能的采用彈奏各聲部音高的和聲以及略帶主旋律的伴奏方式，當(dāng)學(xué)生對(duì)合唱技巧以及相關(guān)樂(lè)理知識(shí)進(jìn)行更加熟練的掌握以后，再考慮加入一些新式的伴奏方法［3］。

（二）重視實(shí)際演唱中的配合與互動(dòng)

在為歌曲演唱者進(jìn)行現(xiàn)場(chǎng)伴奏的過(guò)程中經(jīng)常會(huì)遇到一些各種各樣的突發(fā)現(xiàn)象，這就需要演奏者具備非常強(qiáng)的應(yīng)變能力以及現(xiàn)場(chǎng)伴奏的適應(yīng)能力，能夠針對(duì)演唱者的優(yōu)勢(shì)和劣勢(shì)進(jìn)行準(zhǔn)確的把握，做到揚(yáng)長(zhǎng)避短。例如在進(jìn)行正譜伴奏的過(guò)程中，演唱者如果出現(xiàn)了忘詞或忘調(diào)的現(xiàn)象，鋼琴伴奏者就要在第一時(shí)間去調(diào)整自己的伴奏音型，在演唱者的空檔處加上一些花式旋律，確保整個(gè)歌曲演唱的完整性與流暢性；如果演唱者出現(xiàn)的音準(zhǔn)或節(jié)奏問(wèn)題，那么鋼琴演奏者就要立即從正譜伴奏轉(zhuǎn)變?yōu)榧磁d伴奏，運(yùn)用委婉且正確的音準(zhǔn)與節(jié)奏來(lái)將演唱者重新拉入“正軌”；如果演唱者想要著重凸顯出某個(gè)詞句或某個(gè)情緒時(shí)，鋼琴伴奏者就要根據(jù)演唱者的情緒表現(xiàn)來(lái)調(diào)整彈奏速度和音量，要為演唱者營(yíng)造出一個(gè)輕松自如的表演氛圍。此外，鋼琴伴奏者還要在允許的范圍內(nèi)適當(dāng)?shù)募尤胍恍┮粜妥兓屓寺暸c鋼琴伴奏更加完美的融合到一起。

［1］ 喬寬寬.藝術(shù)歌曲與鋼琴伴奏［J］.音樂(lè)天地，2012，08：109.

［2］ 鄒躍飛.鋼琴伴奏中的功能與作用［J］.音樂(lè)天地，2013，04：67-68.

［3］ 費(fèi)翔.結(jié)合古詠嘆調(diào)的演奏談伴奏表演藝術(shù)［J］.音樂(lè)生活，2014，03：23.