從《皮娜》看舞蹈劇場對現代戲劇觀的傳承
——兼談“質樸戲劇”和荒誕派

魯 丹李 榮夏 爽（．云南師大傳媒學院，云南 昆明 650000；．成都軍區建筑設計院昆明分院，云南 昆明 650000；．云南省民族藝術研究院， 云南 昆明 650000）

從《皮娜》看舞蹈劇場對現代戲劇觀的傳承
——兼談“質樸戲劇”和荒誕派

魯 丹1李 榮2夏 爽3
（1．云南師大傳媒學院，云南 昆明 650000；2．成都軍區建筑設計院昆明分院，云南 昆明 650000；3．云南省民族藝術研究院， 云南 昆明 650000）

【摘要】談起2011年值得注目的文藝片，《皮娜》當仁不讓。這是一部結合了3D技術而來展示現代舞藝術的電影，這是導演皮納為了獻給皮娜·鮑什的一部現代舞電影。這部電影將皮娜·鮑什不斷對戲劇的探索表現得淋淋盡致，并且加以用導演皮納的新的舞臺藝術維度而展現在大眾的面前，由此而打開了20世紀西方戲劇的新大門，并給世界以另一種不同的、豐富多彩的舞臺創作。希望透過對這部“電影形式的舞蹈戲劇”其先鋒性質的探討，進一步闡述現代戲劇這一實驗性藝術體現的人文價值。

【關鍵詞】舞蹈劇場；“質樸戲劇”；荒誕派戲劇

對于西方舞蹈來說，西方舞蹈與戲劇有著密不可分的關系，西方舞蹈是由戲劇之中而脫離分支出來的一門藝術。筆者通過詳細資料的考證，發現在皮娜 “舞蹈劇場” 獨一無二的風格之后，有著其獨有的聯系。因為皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”有著其自己獨特的藝術形式，所以被許多人認為是一種藝術形式的回歸。這被一些評論家認為是完成了20世紀歐洲戲劇理論思想無法企及的一種藝術呈現，這是因為皮娜 “舞蹈劇場”與戲劇的發展以及風格都有著不可言說的聯系存在。

一、皮娜劇場與“質樸戲劇”

“質樸戲劇”的創始人格洛托夫斯基的一個重要貢獻就是他的演員訓練原則。他認為演員如果想要達到自己的目的，將自己想要表達的事物隨心所欲地就能夠表達出來，并且能夠與觀眾一同進入某種同一狀態，那就必須要刻苦鍛煉自己每個方面的能力和技巧。用演員自己所具有的感官條件，比如說身體或者聲音等等，將內心所想與外部所要表達的事物，呈現出一致的現象，由此，來刺激、幫助觀眾找到最原本的自己。這種肢體動作的回歸，給以肢體動作為主的戲劇形式很大的參考性。與此同時也給予了舞蹈新的可能。

皮娜·鮑什進行作品創作時，她把“動作”與“文學戲劇”從各自的框架中解放出來，大量的采用語言、聲音等綜合元素來表現。演員在作品中不只是單純地跳舞，而是會有多種身份，需要對各種表現手法完整地把握。在她的作品中，沒有華麗的服飾、精美的頭飾和鞋子，演員身穿的是一些不加任何修飾的、簡潔的的汗衫、襯衣、裙子、西裝等等，或者讓演員幾乎赤裸地進行表演。皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”將語言性與動作性完美地結合，雖然在皮娜·鮑什的作品中“純舞蹈動作”越來越少，而事實上演員對這些舞臺動作的把握難度不亞于“純舞蹈動作”，以期達到所需的強烈的戲劇性效果。如此設計的“舞蹈歌劇”，保留了歌劇中用人聲來表達劇情人物性格最重要的元素，就仿佛是在錄像技術仍未流行的年代聽歌劇錄音一樣，這種形式最獨特的地方是將歌劇內涵的表達作出了更大的延伸。觀眾所看重的，是舞蹈演員通過舞蹈、運用舞蹈語言所表達的內在深層的內容。通過這樣的方式呈示角色的感受與內心的感情，由此才是最為讓觀眾影響深刻的地方。所以，舞臺上的角色，更多的是表達角色的情感與角色內心的強力沖擊。不得不說，這是皮娜借用了格洛托夫斯基的戲劇觀念及其影響力來實現其個人的舞蹈劇場藝術觀念的“聰明”（手法）做法。

二、皮娜劇場與荒誕派戲劇

加繆曾經說過一句話，大致意思為：如果是在一個熟悉的世界，即使這個世界存在著許多的不合理，但是至少還是那個熟悉的事物。可是如果有某些事物消失或者不存在了，那么人們會感到自己似乎已經不是自己了。因為這個人不僅沒有了過去，也沒有了未來，于是，這種人就將自己的生活分離，構成了大眾口中說說的荒誕感。皮娜·鮑什與多數20世紀先鋒藝術家一樣，都成長在對宗教、理論性和科學性感到絕望的年代里，以及“二戰”帶來的無法抹滅的陰影中。縱觀皮娜·鮑什的“舞蹈劇場”中演員表現的狀態，不難發現，他們總是既好像存在于現實之中，又好像于現實毫無關系。舞臺上所有的表象，似乎都與荒誕派戲劇的表現形式和創作手法如出一轍，即達到“陌生化”“既在戲中，又不在戲中”的境界。

從皮娜·鮑什的作品中我們也看出了荒誕派戲劇的成分。首先，作品沒有限定時長。在長達幾個小時的觀演過程中，演員在舞臺上百無聊賴地、癲狂怪異地、翻來覆去地做那些“無意義”的“事”，說一些無頭緒的話，把這些“無緣無故”而又“無始無終”的內容放入劇場語言，無不體現著強烈的荒誕意義。其次，如果觀眾不經受這種枯燥沉悶的精神“折磨”或者說如果他們的心理承受力沒有達到“臨界點”，作品的主題就不可能被推到極限，也就不能達到如此震撼人心的效果。再次，作品中大量運用重復的技法，其目的是讓作品具有超強的視覺沖擊力，在這不斷的重復中，引起大家對人與人、男性與女性、人與社會等之間的微妙復雜的關系的重視和反思，“最強烈的感情須用最強烈的手段”。這些“重復”如同加繆筆下那個做著徒勞無益的搬運工作的西西弗——既認識到自己命運的荒謬，卻依然努力不復停歇，其無意義的行動就是對荒謬的根本反抗和對諸神的徹底蔑視。最后，拋棄劇情和“懸念”，讓舞臺畫面來進行“直喻”，使得我們在皮娜作品中看不到故事的具體情節脈絡，也看不到典型人物形象呈現，如此便達到了荒誕派戲劇所期望的——能使觀眾認真深刻地進行獨立思考自己在戲劇中所看到、所感覺到的所有事物。而那呈現的其實就是一種現代人的困境：人的處境是荒誕的，人生更是荒誕的，人不僅失去了與環境抗爭的自覺意志，也失去了對于人生價值進行探索和追求的意志行動，更何況，人與人的完全的溝通是不可能實現的，戲劇的主旨也只是為了這個荒誕的世界和失去意義的人生提供見證。

皮娜·鮑什，這個有著“現代舞第一夫人”稱謂、具有豐富想象力的、不斷在努力尋找著一種新的舞蹈溝通語言的、世界舞蹈劇場的領軍人物，跨越了藝術與藝術之間的圍墻，一直在不斷地想象出，并且展示出新動作和新的結構，甚至給予了舞蹈藝術新的意義，也終于讓傳統主義者感到驚慌訝異。這是一種高難度綜合的劇場演出形式、一個艱難摸索探尋的過程，仿佛跨越了藝術與哲學的藩籬，然而最后，皮娜·鮑什以自己的方式，找到了釋放藝術能力的方法。皮娜·鮑什幾乎用她的一生，來創造了“舞蹈劇場”這一得以在每個世界流傳的空間，讓每個世界的人與人之間產生共鳴。

參考文獻

［1］李勇智．淺析皮娜·鮑什的舞蹈劇場［J］．大舞臺，2012（06）．