傳統與現代的邂逅
——對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究

周婷婷（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110168）

傳統與現代的邂逅
——對中國鋼琴音樂中民族元素與現代作曲技法相融合的研究

周婷婷
（沈陽音樂學院，遼寧 沈陽 110168）

【摘要】本文立足于傳統和現代技法相結合的基礎上，從創作技法、創作特點、意義等三個方面出發，對20世紀運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程進行了探討和梳理，目的在于能夠比較清晰、客觀地展現出運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作的發展歷程以及其在中國鋼琴音樂創作史上所占的地位，認識和掌握這些鋼琴作品技法特征和創作特征。

【關鍵詞】中國鋼琴音樂；西方現代作曲技法；創作

一、中國鋼琴音樂創作概況

回顧中國鋼琴音樂從萌芽到起步再到走向繁榮這百余年的創作歷程，中國鋼琴音樂創作者們從最開始的民歌和聲化、把西洋的和聲技法民族化發展、到不斷擴大形式的鋼琴改編曲，再到復調音樂風格以及當代音樂風格，中國鋼琴音樂作品不斷地充實變化著。20世紀中國鋼琴音樂最重要的創作特征就是以民族民間音調為源泉，運用西方現代作曲技法為手段來擴充新的音樂風格。在傳統與現代的碰撞與結合中，不斷完善具有中國風格的音樂作品和理論體系，并賦予中國鋼琴音樂強烈的時代氣息。

所謂西方現代作曲技法，指的是20世紀以來不同于傳統和聲體系的作曲技法，在作品中作曲家采用的是非常規的曲式結構、突破性的調式調性、新的和聲構成以及音高節奏組織體系。這種現代作曲技法中調性的功能和結構的邏輯都與傳統和聲理論相悖。早在30、40年代，丁善德、馬思聰等眾多優秀作曲家的作品已經顯露出這種動態的某些端倪，開始在自己的作品中嘗試著運用西方現代和聲理論和技法來表達中國民族音樂風格。70年代末期以來，現代作曲技法不僅運用在鋼琴創作中，在聲樂創作、西洋管弦樂創作以及民族器樂創作中都得到了應用。80年代以譚盾為代表的作曲家開始運用現代作曲技法創作大量的音樂作品，這些音樂作品無論是創作觀念和技法還是表現形態和規模都與我國傳統音樂大相徑庭，但都反映了中國鋼琴音樂創作的時代特征和發展方向。中國鋼琴音樂創作者們根植與中國傳統音樂的沃土中，大膽借鑒和運用現代作曲技法，創作出了構思新穎、個性鮮明的音樂作品。他們的創作對音樂界形成了一種沖擊，讓鋼琴音樂結出了中國風格的果實。

本文立足于傳統和現代技法相結合的基礎上，從創作技法、創作特點、意義等三個方面出發，對20世紀運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程進行了探討和梳理，目的在于能夠比較清晰、客觀地展現出運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作的發展歷程以及其在中國鋼琴音樂創作史上所占的地位，認識和掌握這些鋼琴作品技法特征和創作特征。

二、運用西方現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程

鋼琴進入中國雖然已有百余年的歷史，但中國鋼琴音樂的發展創作是從20世紀上半葉才真正開始的。中國鋼琴音樂發展的每個歷史時期，所創作的作品都體現了不同的時代性和作曲家的個性，在這其中有一個共同性特征，就是作曲家們都在有意識地將中國傳統音樂文化同西方現代作曲技法融合起來，注重創作既有民族性又有世界性特征的鋼琴作品。下面將從萌芽時期（1949年以前）、起步時期（1949年——1976年）、繁榮時期（1976年以后）三個時期入手，分別梳理運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作歷程。

（一）萌芽時期（1949年以前）

抗日戰爭勝利之后，大量的西洋文化傳入我國，西方現代作曲技法的出現逐漸打破了這種傳統大小調和聲體系占據統領地位的局面。在突破傳統和聲體系的創作技法中，有兩種流派影響相對較廣，一種以興德米特為代表的新古典主義音樂體系，另一種是以勛伯格為代表的自由無調性體系。這兩種體系在40年代傳入了我國，也為我國音樂創作種下了現代作曲技法的種子。與之前的全盤模仿西方傳統作曲技法不同，現在作曲技法傳入我國并不是“拿來主義”，而是在開始時就有意識地與民族風格的探索融合在一起。

早期在日本留學的江文也是非常值得注意的新潮作曲家，他的創作包含了無調性、多調性等眾多先鋒派的技法。但在1938年回國后，創作風格發生了很大的變化，從以前沖突矛盾的和聲語言轉變為平實樸素的民族風格。他的鋼琴曲《漁夫舷歌》《北京萬華集》鋼琴三重奏《在臺灣高山地帶》等作品更多地融入了中國傳統的音樂元素，即使運用現代作曲技法也是有目的地模仿一種音響效果。此時正在上海音專學習的作曲家桑桐在探索民族化多聲部思維中也有很深的造詣，他在作品中將中國民族風格與西方的多聲部思維相結合，擴展了調性布局的可能性，豐富了鋼琴的演奏效果。最早完全運用自由無調性鋼琴作品《在那遙遠的地方》，這首作品將民族作為原始素材，保留原有旋律框架的基礎上，進行了大膽的擴展，運用了大量的四度、七度和三全音相結合的不協和音程，同時也擺脫了傳統和聲中三度疊置的結構，使整部作品的音響效果強烈而深沉，是中國鋼琴音樂創作中非常新穎的嘗試。

這一時期馬思聰與丁善德的創作也非常值得重視，他們兩人都曾在法國接受過正規的音樂教育，受到西方現代作曲技法和音樂思潮的影響較深，所創作的音樂作品都是經過長期的經驗積累加上獨特的個性化語言，追求作品的藝術性。比如在馬思聰的作品中就經常可以看到非常復雜的聲部進行，尖銳的不協和音程，他不拘泥于單純的模式化和聲，運用十分細膩的手法表達對祖國的熱愛。丁善德此時的作品鋼琴組曲《春之旅》《序曲三首》等也都反映出對光明未來的渴望，他吸收了許多音響派的創作手法，比如平行四、五度，三度疊置和弦以及任意組合的和弦進行等。

（二）起步時期（1949年——1976年）

新中國的成立給全社會帶來了新的局面，也給音樂創作提供了更廣闊的空間。這一時期中國鋼琴音樂的創作可以分為兩個階段，第一個階段是建國十七年期間，中國鋼琴音樂創作更加注重民族音樂元素的運用，作曲家們深入民間探索具有中國民族特色的和聲語言。探索西方的復調音樂技法，將西方音樂創作中的多聲性思維運用在中國鋼琴音樂的創作中。一批老一代作曲家如馬思聰、丁善德等仍在繼續他們對音樂創作的追求，更多年輕作曲家們也在這樣一股潮流中展示著自己的才華。

江文也在這一時期創作的大聲鋼琴套曲《鄉土節令詩》由十二首獨立的鋼琴曲組成，運用聲樂套取康塔塔的寫作手法，表現了新中國人民的幸福生活，也成為了中國音樂史上第一部宏偉的鋼琴康塔塔。陳培勛的《旱天雷》、蔣祖馨的《廟會》、儲望華的《翻身的日子》等作品在探索中國風格方面都有很大的貢獻。汪立三所創作的《蘭花花》根據陜北民歌的音調進行了自由變奏，大膽運用了七度、九度等不協和音程，以追求民間的唱腔。

此外，這一時期還有許多從東歐和蘇聯留學歸來的作曲家，他們也創作了大量的鋼琴作品，如朱踐耳的《序曲二首》、杜鳴心的《練習曲》等在技法上都受到俄羅斯樂派的影響，創作手法非常精巧，結構也非常清晰。馬思聰在1950年創作的鋼琴套曲《三首舞曲》已經有了印象派和現代派音樂的影子，三首樂曲分別是《鼓舞》《杯舞》和《巾舞》。作品中突破了調性的安排以及調性和轉調上的束縛，依靠和聲織體的變化將不同類型的音響進行組合，大大豐富了音響的效果。在《鼓舞》的開頭部分采用鼓點式非常快速的節奏和四度、五度音程，音響效果鏗鏘有力。在主題部分中，作品中同時具有D商調式和d小調兩種調式的性質，這在以往的鋼琴作品中從沒有出現過。在整部作品中，馬思聰經常運用此類手法，將兩個相隔較遠的調式并列在一起，使作品多了一些神秘的音響色彩。

這一時期的另一個階段就是文革時期，在“極左”思潮的影響下，文化領域形成一種極端的“一元化”文藝思潮。這使中國音樂事業受到了強烈的打擊，鋼琴音樂的創作被約束和制約。中國鋼琴音樂創作者們為了使鋼琴藝術能在夾縫里生存而苦苦思索。1968年以京劇曲調為基礎的鋼琴曲《紅燈記》以及1967年以合唱為基礎的鋼琴協奏曲《黃河》深受歡迎并允許公演，使得鋼琴改編曲這一種形式在這樣一個特殊時期生存了下來，成為這一時期鋼琴音樂創作的主要形式。這一時期的鋼琴改編曲大多數都是以傳統民族器樂曲和聲樂曲為基礎，運用西方現代作曲技法改編而成的，為了突出作品旋律的表現性和線條型，作曲家打破了西方傳統的曲式結構，不拘泥于某一種固有形式，比較常見的有多段散體性結構和非再現的結構。此時比較有代表性的改編曲有王建中的《瀏陽河》《梅花三弄》，黎英海的《夕陽簫鼓》，儲望華的《二泉映月》等。這些作品由民間器樂曲為基礎，對原曲進行增減，并運用西方現代作曲技法與中國傳統的五聲調式相結合，呈現出多層次的內涵和風格，將傳統器樂曲中深邃的感情演繹。

（三）繁榮時期（1976年以后）

隨著十年文革的結束，中國社會進入了改革開放解放思想的新時期。在藝術領域開始貫徹百花齊放、百家爭鳴的政策方針。音樂創作得到了前所未的自由空間和清新空氣，開始由一元化向多元化發展轉變。作曲家在創作風格和構思上逐漸加強現代作曲技法的意識，許多作曲家在創作中對于西方現代作曲技法的運用越來越大膽，并不局限于某一種，涉及到十二音序列技法、無調性技法、電子音樂、偶然音樂等眾多技法和流派，在創作理念和風格上都與以往有很大的不同。

這一時期的作曲家并不是盲目地追求技法的現代化，而是用作表達情感的需要，他們深入到民間采風，追求偏遠地區音樂風格的淳樸與純凈，并且被中國傳統哲學和道家思想所吸引。進而將這些傳統的文化和音樂滲透在現代作曲技法當中，力求用最恰當合理的作曲技法來表達中國傳統文化的精神特征。在這種大發展的歷史條件下，中國鋼琴音樂的創作經歷了民歌加和聲的思維框架，又跨越了只能創作改編曲的階段，進入了真正的繁榮時期。新潮音樂的發展可以分為兩個階段，第一個階段是1979年——1984年，這個階段以中老年作曲家為代表，他們的創作從規模和技法上都已具備新潮音樂的雛形；第二個階段是1985年——1989年，這個階段則是以青年作曲家為代表，他們不僅對西方現代作曲技法非常了解，同時也懷揣著對中國傳統文化的熱愛。作為一種新的音樂形式，新潮音樂呈現出一種煥然一新的風格，它不是一種有著共同創作原則的音樂流派，而是指一些中國作曲家運用西方現代作曲技法和觀念創作出的一批中國音樂作品。

這一時期的鋼琴作品呈現出多層次的特征，作曲家在創作中追求調式多樣性、音響特殊性，在和聲方面，運用平行三度疊置等和弦來削弱和聲的功能性。比如汪立三的《夢天》《東山魁夷畫意》《他山集——序曲與賦格五首》、王建中的《彩云追月》《櫻花》、朱踐耳的《云南民歌五首》、權吉浩的《長短的組合》、陳怡的《多耶》等都是當時的代表作品。這些作品普遍選用民間音調或是聲樂作品的旋律為基調，運用十二音技法或是無調性技法等西方現代作曲技法、甚至是作曲家自創的作曲技法而創作或改編的鋼琴作品，但這些鋼琴作品最為重要的核心就是表現中華民族傳統文化的神韻以及對民族民間音樂的熱愛。

汪立三創作的鋼琴曲《李賀詩兩首——<夢天><秦王飲酒>》，運用十二音序列的創作技法，將唐朝詩人李賀詩歌中的詩意和神秘的意境表現得淋漓盡致。作品中在運用西方現代技法的同時將中國傳統五聲調式加入其中，繼承了東方傳統文化的神韻，并通過音響的特殊效果給我們展示了一次時空的對話。

此外陳銘志運用十二音序列的作曲技法創作的復調作品《三首序曲與賦格》，雖然名為如此，但前者是采用主調的寫法，后者采用的是復調寫法，但前后高度統一，一氣呵成。作品保留了序列音樂的特質，其中的五聲性非常明顯，為了使聽眾更易接受，他將十二音序列寫成了一個完整的主題，并采用中國傳統音樂戲曲中的有板無眼等創作手法，更加貼近民間特色而且還避免了傳統音樂中過于單調的節拍。權吉浩《長短的組合》由三首結構“快、慢、快”的樂曲構成，是朝鮮民間音樂中非常有代表性的節奏，作品的曲調是現代的，節奏卻是民間的，將現代作曲技法同朝鮮族的民間曲調結合得非常完美。這些作品也各具特色，成為此時中國鋼琴音樂創作的象征。

這一時期中國鋼琴音樂的創作不光追求技術的創新，同時也力求創作出具有中國風格的音樂作品，1987年在上海舉行的“中西杯中國風格鋼琴作品創作及演奏國際比賽”將創作中國風格鋼琴作品的熱情推向了高潮，十二首獲獎作品從各個層面上展現了鋼琴作品中國風格的豐富多彩。羅忠镕運用十二音序列創作的鋼琴作品《鋼琴曲三首》將中國民間鑼鼓的節奏作為控制節奏的原則，在現代音響中隱秘地傳遞著中國古老的文化傳統。趙曉生將古代陰陽哲學理論同西方音級集合理論相結合，獨創了太極作曲理論，創作出鋼琴作品《太極》。這些作品對中國鋼琴音樂創作有著很大的推動作用。

三、對運用現代作曲技法的中國鋼琴音樂創作的思考

對于西方現代作曲技法的借鑒，正如世紀之初我們剛剛引進歐洲傳統大小調和聲體系一樣，在經歷了種種質疑和不斷地探索發展后，逐漸與中國的傳統文化相適應。作曲家們將傳統的民族風格傳承下來的同時，將現代的新技法借鑒吸收進來，這兩者之間的融合過程，就是作曲家解開束縛、展示創造能力和想象力的過程。

傳承、借鑒以及融合這三個環節之間是怎樣的關系，又是是怎樣銜接的，決定著中國鋼琴音樂今后的發展方向。眾所周知，五聲調式是中國傳統音樂的魅力瑰寶，博大精深的傳統文化是作曲家們進行創作的材料源泉，但這不應該是創作中唯一素材。漫長的社會發展歷程告訴我們，具有悠久歷史的中華民族對待外來文化有一種強烈的吸收能力和同化能力，能把這種外來的形式蛻變為適合自己的一部分。以民族性為根基，尋找中西文化之間的平衡點，追求最具中國特色的鋼琴作品，才是中國鋼琴音樂創作發展最主要的脈絡。

運用西方現代作曲技法的目的是為了更好地表達作品的內容，創作反映時代特征和聽眾情感并且富有生命力的作品。傳統性與現代性并不是對立的，前者是對歷史發展進程的積累和沉淀，后者是對歷史發展進程的延續和暢想。越是民族的就越是世界的，具有現代民族特質的音樂作品才會鼎力在世界音樂之林。中國作曲家借鑒西方作曲技法與我國豐富的傳統音樂素材相融合，并不斷發展創新，創作出具有濃郁民族韻律的中國鋼琴音樂作品，這些作品已經引起了世界音樂舞臺的關注，它們以潛在的狀態向西方推介著中國文化，無疑影響了世界音樂發展的歷史進程。

參考文獻

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［4］楊凌云．現代技法與民族民間音樂的化合一論鋼琴曲<多耶>的創作特征［J］．黃院學報，2002（4）．

沈陽音樂學院科研立項，項目編號：2014KYL03。

作者簡介：周婷婷（1980—），女，遼寧鐵嶺人，沈陽音樂學院音樂教育系副教授。