媒介融合語境下電影學術期刊的跨界編輯思路

徐　輝

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媒介融合語境下電影學術期刊的跨界編輯思路

徐輝①

摘要：通過對電影理論研究歷史的回顧和梳理，考察國內現有的電影學術期刊不同時期的發(fā)展狀況，結合迅速發(fā)展的媒介融合語境，探討跨越不同藝術門類界限、擴展學術研究視野的電影學術期刊的編輯思路。

關鍵詞：媒介融合；跨界；電影學術期刊；編輯思路

正如賈磊磊先生在文章《跨界研究：電影學的方法論取向》中提出的，隨著時代的發(fā)展，幾乎所有藝術形式的固有疆域都被打破了，藝術的構成元素、藝術的表現形式、藝術的多元化發(fā)展與跨界傳播都會有很大變化，我們處在這樣一個不斷變異的藝術發(fā)展歷程中，應順時跨越不同藝術門類的界限、擴展學術研究的視野，把電影學從一般的藝術研究的框架中解脫出來。[1]

把電影學從一般的藝術研究的框架中解脫出來，在本文中理解為把電影學從電影藝術學研究的框架中解脫出來，即跨界。[2]這可以說是時代發(fā)展的必然，也必將成為國內現行電影學術期刊的編輯思路之一。

一

在回顧國內現有的電影學術期刊*主要以《當代電影》《電影藝術》和《北京電影學院學報》為研究對象。，梳理與此有關的學術文章時會發(fā)現，學者們對中國電影理論研究的發(fā)展有一個相對比較認可的分期，即上世紀80—90年代初為中國電影理論研究的早期，以劇作理論和影像理論研究為主，是實踐經驗的歸納和總結時期；90年代中期至新世紀初為中國電影理論研究的中期，電影批評的理論化傾向越來越明顯，學科交叉涉及女性主義、精神分析學、意識形態(tài)、后現代主義等；新世紀初以來至今為第三時期，中國電影理論研究的重心逐漸轉向了產業(yè)化的發(fā)展。[1][3]在上述每個時期中，能在業(yè)界被推崇和尊重的幾本電影學術期刊，一直以來都能根據每個時期不同的重點，以兼容并包的編輯理念，匯聚了眾多電影理論研究者、高校影視戲劇專業(yè)師生的學術成果。也許是歷史巧合，1978年，美國的麻省理工學院媒體實驗室創(chuàng)始人尼克拉斯·尼葛洛龐帝(Nicholas Negroponte)就計算機、印刷和廣播三者的迅速發(fā)展提出了“媒介融合”這一概念[4]。1979年，中國電影學術期刊從政治理論和政治批評中解脫出來，開始具有了真正的生命和活力。本文之所以在國內學者大多認可的三個分期的粗略劃分中引入20世紀70年代末的“媒介融合”概念，也是試圖從歷史的角度觀察國內電影學術期刊與電影跨界學術研究、全球語境變化的關系，以及電影藝術與各學科的交叉發(fā)展，從而探討電影學術期刊編輯思路轉變的歷史必然，以及適應于媒介融合語境的電影學術期刊的編輯思路。

中國現有的、辦刊最早的電影學術期刊創(chuàng)刊于1956年。由于“文化大革命”的特殊歷史時期，電影學術期刊曾淪為政治斗爭的工具。直到1979年，電影學術期刊從一般的政治理論和政治批評中解脫出來，有了相對的獨立性。此后，中國電影理論研究進入了自建體系，即較多地側重于對電影藝術創(chuàng)作尤其是劇作理論和影像理論研究的階段，并逐步融入世界電影理論研究體系，電影學術期刊也隨之轉變編輯思路，開始介紹和解讀國外電影理論，如語言學、符號學、意識形態(tài)、女性主義、大眾化、后現代主義等理論。再后來，隨著全球化進程的需要，電影學術期刊在抓住“全球化”主題的前提下，順勢進入“產業(yè)化”內容的編輯。此時，借用行業(yè)的話說，“媒介融合”尚處在指數增長的前期。正是在“媒介融合”前期，電影學術期刊遵循著傳統的編輯范式，由主編把關，編輯約稿。

媒介融合的快速進程是新世紀以來的現象，如1999年中國知網(CNKI)成立，2005年新浪博客開始盛行，2009年新浪微博經過內測啟用，2011微信推出免費即時通訊服務，間隔分別是6年、4年、2年。由于媒介融合的來勢如此兇猛，廣告出版等傳統媒體受到了前所未有的沖擊，能在危機環(huán)境堅挺地生存下來的報刊，大多因為與新媒體融合而較及時地轉了型，因而有強大的核心內容黏合著相應的讀者群。

在國內電影學術期刊領域處于重要地位的《當代電影》雜志于2001年注冊知網郵箱，2010年注冊新浪博客(2014年發(fā)了第一條博客內容)，2010年注冊微博(發(fā)了800多條微博內容，擁有粉絲1萬多人)，2014年3月6日發(fā)布了微信公眾號，2016年后幾乎每天刷新，主要是選擇刊發(fā)已經在紙媒上發(fā)表過的文章。《電影藝術》沒注冊博客，沒注冊微博，直接于2015年5月4日發(fā)布第一條微信公眾號，以后發(fā)布不是很有規(guī)律，開始每周1—3次，后來每月1—2次。《北京電影學院學報》2012年注冊博客，2011年注冊微博(至今一共發(fā)了34條微博內容，粉絲1109人)，2015年3月開始有微信公眾號，刊發(fā)量比較少，刊發(fā)完全沒有規(guī)律。

如果說在媒介融合語境下，承擔了電影學術研究和傳播重任的電影學術期刊，不僅要有試圖與新媒體融合、黏合用戶的運營思路，還要具有跨越學科界限、擴展學術研究的視野和膽識，同時也要具有更主動地跨界的思想內容，才不會因為媒介融合語境下傳播形式的一時弱勢而被淘汰，那么，在運營思路上遵循著傳統路數的現行電影學術期刊，一直以來遵循的是怎樣的編輯思路呢？

二

國內現行電影學術期刊大多經歷了上世紀80年代的興盛階段，由于《電影藝術》創(chuàng)刊于1956年，因特殊歷史原因還經歷了編輯內容方向的調整階段*《電影藝術》轉向是“從1961年開始的，在這一年年底，《電影藝術》發(fā)表了羅藝軍的《電影樣式的多樣化》(1961年第6期)，第二年，《電影藝術》再接再厲，連續(xù)發(fā)表了幾篇重要的理論文章——徐昌霖的《向傳統文藝探勝求寶——電影民族形式問題學習筆記》(1962年第2期)，于敏的《本末——文學創(chuàng)作的共同性和電影文學的特殊性》、瞿白音的《關于電影創(chuàng)新問題的獨白》(1962年第3期)，陳西禾的《電影語言中的幾種構成元素》(1962年第5期)。”見吳迪《〈電影藝術〉：一個時代的縮影——從1956年創(chuàng)刊到1966年停刊》，載《電影藝術》2006年第6期，第9頁。，1966年停刊。1979年，《電影藝術》復刊，擺脫了政治理論和政治批評的禁錮，開辟了“藝術專論”欄目，遵循電影藝術自身的規(guī)律，發(fā)表了不少有歷史價值的高質量的學術論文，“例如以電影美學為題的論文就有《電影美學問題論辯》(鄭雪來，1980.9)、《綜合美學的興起》(羅慧生，1981.7)、《現代電影思維的美學特征》(羅慧生，1984.7)、《論電影美學的對象和范圍》(張瑤均，1984.9)、《電影美學隨想紀要》(邵收君，1984.11)、《當前電影美學研究的若干向題》(鄭雪來，1985.3)、《關于幾部影片美學特色的思考》(彭吉象，1985.7)等，其他從不同角度探討電影藝術規(guī)律的文章更是數量眾多,領域廣泛,特別值得一提的是出現了對電影理論研究自身進行探討的文章,例如《電影學及其方法論問題——兼談建立具有中國特色的電影學的一些設想》(鄭雪來，1984.3)、《研究電影特性的三個問題》(蔡師勇，1985.4)等,盡管這種研究尚屬初步階段,然而它卻是討論和批評走向自覺和成熟的必然步驟。”[3]這些論文討論的重點在電影與文學、戲劇的融合上，也是當時理論聯系實際的具體要求，電影理論研究既要對現實進行總結，更要反過來指導實踐。

創(chuàng)刊于1984年的《當代電影》，抓住了“時代契機，將文學、戲劇、美術界的理論批評引入電影領域，……更有葉楠、陳建功、張承志、烏熱爾圖、鄭萬隆等一批文學創(chuàng)作者，也熱情關注著電影界，常來常往觀摩新片，參加座談。”*《當代電影》原編輯部主任沈及明回憶80年代電影理論新潮流，見《眾說〈當代電影〉》，載《當代電影》期，2009年第7期，第11頁。據饒曙光先生回憶：“鐘惦棐先生諄諄教導我，電影研究絕對不能止于電影本身，電影研究者要想有所成就必須懂得‘工夫在詩外’的基本道理。在鐘惦棐先生的力主下，研究生部專門從上海請了王元化先生來講《文心雕龍》，《當代電影》也專門開設了‘電影之外’的欄目。筆者當時專門負責‘電影之外’欄目稿件的編輯，現在的電影研究名家王一川、尹鴻先生的文章，就是在‘電影之外’欄目發(fā)表的。或許，這也就是他們進入電影研究領域的契機。畢竟，他們原來都是研究文藝理論、現當代文學的。”[5]大量其他研究領域的作者的涌入，解除了因為特殊歷史時期導致的電影人才“青黃不接，后續(xù)乏人”的擔憂，為電影學術期刊提供了穩(wěn)定高素質的作者隊伍和跨學科內容。跨界編輯思路也在“順勢而為”的環(huán)境下初步成型。正如倪震先生所說：“《當代電影》不斷引導理論話語交流的25年，也是鍛造、形成一支民族化、高水平的電影理論隊伍的進程。80年代初，前輩電影人夏衍因‘文化大革命’導致電影人才‘青黃不接、后繼乏人’的憂心忡忡，被后浪洶涌的青年才俊迅速成長而解除。戴錦華、陳犀禾、鐘大豐、胡克、楊遠嬰、李迅在先，尹鴻、饒曙光、李道新、賈磊磊繼其后，形成了影響遍及中外、學術水準很高的中國電影理論隊伍，不但對中國電影創(chuàng)作、中國人文學科建設構成了重要的建設作用，也為世界電影理論的當代發(fā)展增添了一份具有東方特色的學術話語。”[5](13)

與此同時，創(chuàng)刊于1984年9月的《北京電影學院學報》則在資金和作者都缺乏的情況下，致力于內容的集中編輯，經過一年多的籌備，雖然每年只能出兩期，但每期都是重拳出擊，而且非常便于讀者的查詢和參考。《北京電影學院學報》從1986年到1989年的部分內容題材如：新德國電影的主將法斯賓德；電影攝影；電影聲音；法國電影導演特呂弗；英國電影導演大衛(wèi)·里恩；西班牙電影導演布努艾爾；意大利電影導演貝爾托魯奇。[6]這也為其他電影學術期刊提供了一種編輯范式。

以上歷史說明，電影學術期刊跨界的編輯思路是與生俱來的，如同電影作為第七藝術，自誕生以來融合了所有藝術形式一樣，電影學術期刊自擺脫了政治理論和政治批評的禁錮以來，就自覺不自覺地融合了與電影藝術學科比鄰相近的其他藝術學科的內容。

必須強調指出，作者隊伍是一本刊物跨界編輯思路的力量源泉。上世紀80年代，社會開始穩(wěn)定繁榮，來自不同學科領域的作者隊伍助力于建構兼容并蓄的電影理論研究范式，為日后中國電影學科建設和電影學術刊物的成熟和進一步的發(fā)展提供了保障。同時，培養(yǎng)新作者也一直是電影學術期刊持續(xù)不斷的任務。如在2002—2007年期間，《當代電影》以“佳片新賞”欄目為基礎，不僅介紹了外國新片，同時也吸引了一批以高校在讀研究生為主體的年輕作者；《電影藝術》則是開辟了“電視電影”欄目，培育了年輕的作者群。不過，青年學者余韜曾對2008年三本主要電影學術期刊的進行了作者調查統計*余韜的調查結果顯示：《電影藝術》全年的207名作者中，教授57人(占總數的28%)，副教授24人(12%)，講師19人(9%)，專業(yè)研究所研究員9人(4%)，副研究員3人(1%)，電影導演5人(2%)；在《當代電影》全年的446名作者中，教授115人(26%)，副教授37人(8%)，講師32人(7%)，專業(yè)研究所研究員39人(9%)，副研究員13人(3%)，電影導演26人(6%)；同年，《北京電影學院學報》的118名作者中，教授19人(16%)，副教授8人(7%)，講師21人(18%)，專業(yè)研究所副研究員2人(2%)。見《中國電影類學術期刊比較研究》，載《北京電影學院學報》2009年第5期，第40頁。，這些統計對電影學科建設的人力資源儲備有很好的指導作用，但也從中看出電影期刊的作者隊伍的相對穩(wěn)定，或者說出現了固化的傾向。

新世紀以來，隨著電影學科在高校招生量的逐年壯大，莘莘學子的殷殷需求以及論文產業(yè)的興盛，也為電影學術期刊在媒介融合進程中抵制不懷好意的“野蠻人”成為可能，使之在幾次轉企改制的叫囂中幸免于難。

三

媒介融合使得“門口的野蠻人”*“門口的野蠻人”被華爾街用來形容那些不懷好意的收購者。見[美]布賴恩·伯勒著：《門口的野蠻人》，張振華譯，機械工業(yè)出版社,2010年9月第1版。已經在通訊、金融領域長驅直入，并徜徉在地產、能源等新領域，各種非時政類報刊都在主動或被動地試圖追趕最后一趟轉型機會，積極發(fā)展多方運營。如前所述，在期刊界利用多種媒體傳播途徑發(fā)布內容上的總體弱勢背景下，電影學術期刊在短時間內并沒有顯露出彼此明顯的顛覆性劣勢，也沒有影響到上述三種期刊在目前電影學術期刊領域的三足鼎立格局。

這是一個值得深思的問題：德高望重的電影學術期刊倚靠核心內容固守陣地，這些所謂的核心內容的競爭力是否足夠強大？胡克先生在其文章中總結道：由于模式化的研究方式和方法，大部分電影研究只能一再重復，理論觀點沒有太大差異。中國學者對西方理論大致了解，逐漸放慢了追趕的腳步，況且學者們也需要時日充分消化外國電影的學術成果。更重要的是，中國學者重新認識到解決中國的問題，必須依靠自己的努力才能找到解決之道。目前學術問題成堆，需要適應社會條件，改變思路，使電影研究成為正常社會的常規(guī)學術研究。要對外國理論的哲學基礎和文化根源有深刻理解，就需要更多地關注個體的人，關心個體的精神與電影的關系，加強心理學因素，把認知心理學與文化研究結合起來。[7]

胡克的觀點一針見血地指出了電影學術研究所面臨的境遇。該文發(fā)表于2010年，幾年過去狀況沒有根本性改變。僅分別從三家電影學術期刊近五年、近三年、近一年的欄目發(fā)稿量(以篇為統計單位)排名來看，《當代電影》近五年來欄目發(fā)稿量前十名為：本期焦點222，學院論壇219，學術視野176，重寫電影史149，影視現狀研究115，藝術與技術105，新作評議104，封面人物90，外國電影90，臺港電影54；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：學苑論壇102，影視現狀研究97，學術視野89，本期焦點87，重寫電影史78，外國電影61，藝術與技術45，新作評議42，類型研究33，封面人物33；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：學術視野42，學苑論壇41，影視現狀研究38，重寫電影史35，本期焦點30，藝術與技術26，本期特稿25，外國電影21，人物研究16，學界動態(tài)15。《電影藝術》近五年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評138，長短輯121，業(yè)界資訊71，理論研究63，視與聽50，訪談錄49，影視探問35，特稿26，影史·影人26，人物18；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評69，長短輯67，理論研究35，業(yè)界資訊30，影史·影人26，訪談錄25，視與聽25，特稿14，卷首語9，影視探問9；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：電影批評26，長短輯21，業(yè)界資訊13，理論研究12，訪談錄10，影史·影人10，視與聽9，世界電影產業(yè)研究專題7，歐洲導演系列研究6，特稿5。《北京電影學院學報》近五年欄目發(fā)稿量前十名為：學術信息30，電影史18，熱點評論18，國際新視野16，作者/青年導演10，理論前沿10，影評10，聚焦_城市9，特稿9；中國影史9；近三年欄目發(fā)稿量前十名為：熱點評論18，國際新視野16，理論前沿10，中國影史9，新學院派8，聚焦電影法規(guī)8，校慶專輯8，學術信息7，動畫7，聚焦改編7；近一年欄目發(fā)稿量前十名為：熱點評論8，新學院派8，校慶專輯8，理論前沿3，“互聯網+”3，教學研究3，技術·藝術2，學界資訊2，國際新視野2，中國影史2。單月刊的《當代電影》在發(fā)稿量上占有絕對的優(yōu)勢，雖然不能否認學苑論壇等欄目文章的絕對質量，但從面上看，這些欄目使得雜志的整體品質滑向論文產業(yè)的成果報告，使得其他電影學術研究欄目在這些成果報告中沉溺。

現階段對中國本土電影的關注確是各電影學術期刊的權重內容，無論是對國產電影的歷史回顧、評論、與制片人/導演的談話，還是有關中國電影產業(yè)的分析報告，都分散在各個欄目中，讓人恍惚間覺得電影學術期刊的編輯思路回到了上世紀80年代初期理論聯系實際的局面，這或許是中國電影學術期刊在資本市場現實基礎上的某種抵御或自救方式。

盡管目前現實證明上述的電影三刊的境遇并沒有那么慘，但新媒體的沖擊和挑戰(zhàn)也不是假裝視而不見就可以躲避的，唯有加強目前稍顯疲軟及缺乏新理論產生的核心內容，才能抵御那確實已經存在的“野蠻人”。

四

活躍在媒介融合潮頭浪尖上的出版界大腕何承偉主編曾指出：“在信息的及時通達方面，紙媒完敗于網絡新興媒體，但在專業(yè)的深度剖析、解讀方面，紙媒‘完整的邏輯、高質量的專業(yè)操作和特制的文本’依然是強悍的核心競爭力。”*引自《故事會》主編、上海世紀出版集團原總編輯何承偉在國家新聞出版廣電總局2016年4月主編培訓班上的講話。這真可謂一語道出了學術期刊的生存途徑。上世紀80年代電影學術期刊的編輯“不但是社會活動家，是理論活動的組織者，也是學者，是理論探索者，”[8]而在媒介融合語境下的電影學術期刊的編輯還得有與眾不同的專業(yè)眼光，即便電影學術期刊在信息傳播的及時性方面幾近完敗于新興媒體，但是如果在電影專業(yè)的深度剖析、解讀方面秉承一貫的跨界編輯思路，助力解決中國電影現實問題，將眼下的科學、哲學和藝術知識整合起來，將結合神經影像、神經科學與電影思考的各種先進理論和相關作者吸納進來，通過高質量的專業(yè)操作，關注有深度、有靈魂的文章，就必定能夠形成強大的核心內容競爭力，使電影學術期刊得以在新媒體沖擊和媒介融合的背景下，依靠核心內容固守陣地，在激烈的競爭中仍立于不敗之地。

參考文獻：

[1]賈磊磊.跨界研究：電影學的方法論取向[J].當代電影,2009(9)：75.

[2]趙正陽.論電影學學科建設的基本問題[J].當代電影，2014(12)：162.

[3]陳犀禾，鐘大豐.在理論研究陣地上寫于《電影藝術》創(chuàng)刊三十周年之際[J].電影藝術，1986(10)：12.

[4][美]羅杰·菲德勒.媒介形態(tài)變化——認識新媒介[M].明安香譯.北京：華夏出版社，2000：22.

[5]饒曙光等.眾說《當代電影》[J].當代電影，2009(7)：14.

[6]汪流.學報應以學術研究為重———為紀念《北京電影學院學報》創(chuàng)刊二十周年而作[J].北京電影學院學報，2004(6)：1.

[7]胡克.中國電影理論的歷史、現狀與未來[J].當代電影，2010(6)：40.

[8]于敏.《電影藝術》是可珍貴的——為創(chuàng)刊三十周年[J].電影藝術，1986(10)：10.

〔責任編輯：馮溪屏〕

中圖分類號：G237.5

文獻標識碼：A

文章編號：1008-6552(2016)02-0010-05

作者簡介：徐輝，女，副編審，電影學碩士。(中國電影資料館《當代電影》雜志社，北京，100082)

徐輝，中國電影資料館副編審，曾任《當代電影》雜志副主編，現任《當代電影》雜志社副社長。