對當代古箏藝術西方化發展的思考

徐 琦

（鄭州升達經貿管理學院，河南 新鄭 451150）

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對當代古箏藝術西方化發展的思考

徐 琦

（鄭州升達經貿管理學院，河南 新鄭 451150）

【摘要】古箏是一門有著悠久歷史的民族器樂藝術。近年來，在文化多元化發展的背景下，古箏藝術也呈現出了明顯的西方化傾向，這既是其發展的重要表現，同時也引發了多方面深層的思考。鑒于此，本文從當代古箏藝術西方化發展的表現談起，并對這種現象提出了思考和建議，以期獲得更加深刻的認識。

【關鍵詞】古箏藝術；西方化；思想和建議

一、當代古箏藝術西方化發展背景

古箏是一門歷史悠久民族器樂藝術，早在秦國時期便廣為流傳，并一直傳延至今天。而從當代來看，我國已經形成了科學的古箏人才培養體系，并有著眾多古箏愛好者，多種優秀的古箏曲也為普通群眾所喜聞樂見。可以說，當代正是古箏藝術自誕生以來最繁榮的一個時代，也從客觀上反映出了這門藝術豐厚的藝術價值和蓬勃的藝術生命力。自上個世紀的改革開放之后，中國和世界融合步伐逐漸加快，全球文化也呈現出了多元化的發展趨勢。在這一背景下，一些創作者開始以現代化的視角來認識古箏，并將一些西方音樂手法運用到當代古箏藝術創作中，并隨之帶來了演奏上的變化，使中國古箏藝術第一次表現出了西方色彩。這種大膽的探索，不但有力推動了古箏藝術在世界的發展，也體現出了當代人所做出的獨有貢獻。但是其所引發出的討論也是十分激烈的，即古箏作為一種地地道道的民族器樂藝術，該不該融入西方元素？應該融入多少？這種融合后古箏藝術與傳統意義的古箏藝術有怎樣的不同等等。以上便是當代古箏藝術西方化發展的大背景，也是一個重要的發展趨勢。

二、當代古箏藝術西方化發展的表現

（一）古箏創作方面

近年來，有越來越多的專業作曲家都加入到了古箏創作的隊伍中來，使古箏創作得到了空前的豐富和提升，同時也表現出了鮮明的西方化特點。首先是標題方面。傳統古箏曲一般有兩種標題方式，這一種是數字式，如《三六》、《六板》、《八板》等，因為年代悠久，其含義已經無從考證。另一種則是文字式，多由一些唯美、具有意境色彩詞匯組成，如《漁舟唱晚》、《平沙落雁》、《高山流水》等，而在當代古箏曲命名上，則加入了西方音樂體裁的詞匯，如李煥之創作的《汨羅江幻想曲》、王建民創作的《幻想曲》以及徐曉林創作的《抒情幻想曲》等，都得到廣泛的流傳。其次是曲式結構方面。曲式結構是音樂的骨架，作為當代古箏創作來說，一些創作者因為有過多年的西方作曲學習經歷和實踐，所以自然也將古箏曲的曲式結構進行了西方化的改造。如葉小綱創作的《林泉》，該曲沒有遵循任何一個流派的曲式模式，而是巧妙的將西方奏鳴曲結構融入其中，使作品具有了鮮明的再現色彩。王建民創作的《幻想曲》則是一首復三部曲式，ABA’三個部分十分鮮明，雖然是一種典型的西方結構，但是卻又與中國器樂曲常見的“慢—快—慢”或“快—慢—快”結構相契合，足見作者之用心。再次是和聲方面。箏定弦的改變，對箏樂的和聲表現掃清了道路，也給了創作者以更加廣闊的發展空間。在多部作品中，創作者都將和聲明確視為了作品的重要組成部分，并打破了五聲音階三音列和弦的傳統，進行了更加靈活自主的運用。如《戲韻》中，就打破了非同根音的大小三和弦之間進行轉換的傳統，而是以 D 為根音的同根音大、小三和弦不同轉位的變換。這一手法的運用，充分展示出了和聲色彩性功能，并帶來了更加細膩的情感變化。王建民的《幻想曲》中，還運用了增大七和弦、增三和弦、不完全減七和弦和分解進行的大大七和弦，讓樂曲的色彩變化更加細膩。可以看出，當代古箏創作者已經樹立起了一種全新的理念，即從一個新的視角來看待古箏創作，使之融入更多的新鮮元素，而從事實來看，這種探索無疑是成功的。

（二）古箏教育方面

受到歷史、文化等多重因素的影響，傳統的古箏教學，所采用的都是口傳心授的方式，每一個流派都有其明確的傳承要求，并有著相對穩定的觀演群體、傳承曲目和流傳地域，這種傳承方式也是與當時社會發展的實際狀況相符合的。1927年，中國近代音樂教育先驅蕭友梅先生在上海創辦了國立音樂學院，中國專業的高等音樂教育由此起航，在學校發展之初，蕭友梅就明確提出了要學習西方的理念，并參考高等音樂教育，詳細制定了教學計劃、教學模式、教學內容等。而到了20世紀中葉，則又受到了蘇聯的強烈影響，逐漸形成了西方音樂教育模式，并一直傳承到今天。可以看出，中西兩種音樂學習方式是有著較大不同的，中國強調針對性，西方強調普遍性。而高校是當代古箏傳承和發展的主陣地的，所以不可避免的要采用西方的傳承方式，并已然形成了一套科學、合理的教學體系。在教學目標上，旨在培養出具有創作或演奏能力專業古箏人才，并能夠從事和古箏相關的音樂活動。在教學模式上，集體模式、小組模式、合作模式等新型教學模式也得到了廣泛的運用。在教學方法上，也引進了西方音樂教育體系中的對話式教學法、任務驅動教學法等。可以看出，當代古箏教育已經徹底打破了口傳心授的傳統，所培養出來的人才更能夠適應時代和社會發展的需要。

（三）古箏表演方面

傳統的古箏表演中，都有著相對固定的程式和觀演群體。但是在當代古箏表演中，卻發生了巨大的變化。比如在演奏形式上，古箏一直以來都是以獨奏或與其它民族樂器合奏為主。但是從上個世紀80年代開始，古箏開始頻頻與西方樂器相融合。如何占豪的《臨安遺恨》、《西楚霸王》等，都是古箏與鋼琴合奏的曲目。王中山的《暗香》則是古箏與大提琴的協奏，從本質上擴展了傳統的古箏演奏形式。又比如在表演動態方面，隨著當代觀眾審美水平的提升，他們對器樂的審美需要已經不再停留在單純的聽覺層面，而是追求視聽合一的綜合感受，傳統古箏的演奏姿勢、形態等已經讓觀眾產生了審美疲勞，所以很多演奏者也進行了形態方面的創新。如著名的女子十二樂坊，十二位女子將古箏，揚琴，琵琶，二胡，竹笛，簫等傳統樂器和現代音樂有機融合，同時大量使用聲、光、電等舞美手段，全面創新了包含古箏在內的多種民族樂器的演奏形態，在世界上

掀起了一股中國民族風，給觀眾帶來了全新的審美感受。

三、對當代古箏音樂西方化發展的思考

（一）西方化是一個正確的發展方向

任何一門優秀的藝術，都不會受到時空和地域的限制，并逐漸為全人類接受和喜歡。這一點也是有著鮮明例證的。在19世紀末20世紀初，中國的國門打開，包含鋼琴、弦樂、管樂等西方音樂，也正是在這一時期傳入中國的，并隨之開始了在中國的發展歷程。一百年之后的今天，多種西方音樂藝術已然是根深葉茂，碩果累累，成為了中國音樂事業的重要組成部分。所以從這個角度而言，音樂是沒有國界、地域之分的，中國傳統的古箏音樂應該也必須走出國門，讓全世界的觀眾都領略到這門古老樂器的精彩。從某種意義來說，這也是當代音樂工作者的責任和義務所在。而且還有一個積極意義在于，通過這種西方化的發展，也使古箏的傳承渠道得到豐富和擴展，當其成為全世界都喜聞樂見的樂器時，不正是我們最樂于看到的嗎？

（二）要把握好西方化的“度”

古箏在漫長的歷史發展過程中，已經成為了民族文化的一部分，集中體現著中華民族所特有的精神追求、文化內涵和審美思維等，這也是古箏藝術的靈魂所在。作為當代古箏工作者來說，要正確把握一個“度”，即任何形式的創新，都是以遵循古箏本質藝術規律為前提的，都應該體現出古箏特有的審美風格。如果超出了這個的范圍，那么也難以稱之為古箏藝術了。要在真正把握好繼承和創新的基礎上，使古箏形成一種大世界、大普及、大融合、大協作、大發展、大繁榮的未來之前景和藍圖。

（三）要以西方化的音樂教育為基礎

從上個世紀五十年代開始，音樂教育逐漸成為了高等教育的一個重要組成部分，高等音樂教育體系逐漸建立和完善起來。毫無疑問，該體系是建立在西方音樂教育體系基礎上的，也先后培養出了一大批優秀的人才。所以應該不斷豐富和完善該體系，不能因為古箏是一件民族樂器而否定這個體系，畢竟古箏不是單純的技術演奏，而是一種音樂知識、技能和素養的結合，對于這些方面的培養，是傳統中國音樂教育師傅帶徒弟、口傳心授方式所不能及的。所以應該將古箏教育融入到高等音樂教育這個大的體系之中，培養更加全面的高素質音樂人才，真正滿足社會和時代的需要。

四、結語

綜上所述，進入21世紀之后，在全球文化多元化發展的背景下，古箏藝術也呈現出了西方化的發展趨勢，在很大程度上推動了這門古老民族藝術在世界舞臺上的傳承，這無疑是值得肯定和欣慰的。需要古箏創作者和演奏者既要認識到社會和時代的發展需要，又能夠遵循和表現古箏本質的藝術特征。唯有此，才能真正豐富、創新這門藝術，體現出當代人對古箏藝術發展所做出的獨到貢獻。

參考文獻

[1]陳御麟.為創造我國古箏藝術二十一世紀的更大輝煌而奮斗──99全國古箏藝術研討會綜述[J].人民音樂，2000(02).

[2]閻愛華.當代古箏藝術發展之軌跡[J].藝術百家,2002(03).