20世紀(jì)50年代河南墜子在開(kāi)封發(fā)展的調(diào)查研究

于靜敏

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

20世紀(jì)50年代河南墜子在開(kāi)封發(fā)展的調(diào)查研究

于靜敏

（河南大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

開(kāi)封是河南墜子發(fā)展的重要地區(qū)之一，至今已有100余年的歷史。20世紀(jì)50年代是河南墜子在開(kāi)封發(fā)展的成熟期，其發(fā)展有自身獨(dú)特的特點(diǎn)。本文著重從田野調(diào)查的角度出發(fā)，對(duì)河南墜子的傳承方式、演唱要求等方面進(jìn)行闡述。

20世紀(jì)50年代；河南墜子；發(fā)展；田野調(diào)查

河南墜子（以下簡(jiǎn)稱(chēng)“墜子”），俗稱(chēng)“墜子書(shū)”、“簡(jiǎn)板書(shū)”、“響板書(shū)”，是發(fā)源于河南開(kāi)封本土的民間曲藝，至今已有100余年的歷史。墜子在流傳過(guò)程中，因受地域、語(yǔ)言、風(fēng)土人情等影響，清末有“上路河南墜子”和“下路河南墜子”之分，后來(lái)又劃分為東路、西路、北路河南墜子。百余年來(lái)出現(xiàn)的墜子名家數(shù)不勝數(shù)，如人稱(chēng)“鄭州三劉”的劉桂枝、劉明枝、劉宗琴，還有曹元珠、王玉蘭、馬玉萍等。此外，還形成了具有獨(dú)特唱腔風(fēng)格的多個(gè)流派，如“喬派”、“董派”、“程派”、“趙派”等。

20世紀(jì)三四十年代墜子逐漸傳入蘭州、武漢等地，一躍居于全國(guó)眾曲藝之首，成為中國(guó)流行最廣的曲藝形式之一。2006年5月20日被列入《第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄》，這是對(duì)墜子的一種保護(hù)，更是倡導(dǎo)后人對(duì)河南墜子的重視和傳承。20世紀(jì)50年代開(kāi)封的墜子發(fā)展處于成熟穩(wěn)定時(shí)期，也是墜子發(fā)展繁榮期與衰敗期的交叉期，這一時(shí)期墜子的發(fā)展有著自身獨(dú)特的特點(diǎn)。

在調(diào)查期間采訪到的王紅寶老藝人，13歲開(kāi)始學(xué)習(xí)墜子，是50年代在開(kāi)封相國(guó)寺一位唱長(zhǎng)篇墜子的老人。老藝人的唱腔也是開(kāi)封最淳樸的腔調(diào)，是50年代最傳統(tǒng)的一種唱腔形式。墜子有長(zhǎng)篇和短篇之分，兩者篇幅相差比較大。演唱短篇一次約二十分鐘左右，長(zhǎng)篇?jiǎng)t需兩個(gè)多小時(shí)，完整的長(zhǎng)篇演唱至少需要兩個(gè)月才能完成，稍短的篇幅也需兩三天的時(shí)間。唱長(zhǎng)篇的藝人登臺(tái)演出時(shí)間較長(zhǎng)，這是導(dǎo)致很多藝人不喜唱長(zhǎng)篇墜子的主要原因。

通過(guò)對(duì)開(kāi)封本地墜子的田野調(diào)查研究，墜子在傳承方式、演唱要求、演奏形式、唱詞、服裝等要求方面都有自己獨(dú)特的特點(diǎn)。

（一）墜子的傳承方式。墜子最主要的傳承方式是口傳心授。由于缺乏正規(guī)的傳承曲譜，學(xué)徒學(xué)習(xí)的所有曲目皆是由師傅逐句親自傳授。據(jù)王紅寶老藝人回憶，學(xué)藝時(shí)年齡小且不識(shí)字，簡(jiǎn)單的四句詞都記不牢固，必須反復(fù)的記詞和練習(xí)曲調(diào)。剛開(kāi)始學(xué)唱的都是短篇墜子，會(huì)唱四、五小段時(shí)就隨老師到新鄉(xiāng)、安陽(yáng)等各地演出。

當(dāng)時(shí)傳授曲藝的師傅都比較嚴(yán)厲，對(duì)唱詞、腔調(diào)、韻味等都有嚴(yán)格要求。正因?yàn)槭强趥餍氖诘膫鞒蟹绞剑纤嚾嘶貞浾f(shuō)挨罵以及體罰是常有的事兒，學(xué)藝之路很艱辛。但老一輩藝人勤奮刻苦的精神成就了他們自己，也值得我們代代傳頌和敬仰。

（二）墜子的演唱要求

1.靈活的唱腔方式。長(zhǎng)篇墜子的演唱要求是唱與說(shuō)相結(jié)合，即念白與唱腔兩者相配合。墜子的可貴之處就在于它的靈活性，由演唱者自由發(fā)揮，即念白和唱腔無(wú)固定的模式限制，演唱能展現(xiàn)出墜子的韻味即可。然而，墜子的韻味兒并非一朝一夕就能體會(huì)到的，它要求演唱者必須有一定的演唱功底，能在念白與唱腔之間隨意轉(zhuǎn)換。比如說(shuō)演唱者認(rèn)為演唱內(nèi)容過(guò)多，一般唱長(zhǎng)篇墜子的藝人都會(huì)把念白的內(nèi)容安排的多一些，以減輕自身演唱的負(fù)擔(dān)。

2.“冒頭”的藝術(shù)處理。民間藝人稱(chēng)長(zhǎng)篇墜子段落的結(jié)尾處為“冒頭”，這是演唱墜子最精彩的一個(gè)片段。墜子結(jié)尾處對(duì)觀眾要留有懸念，吊足觀眾的胃口，吸引觀眾欣賞完整個(gè)長(zhǎng)篇墜子的內(nèi)容。典型的段落結(jié)束處如《包公案》唱段中，演唱到即將斬人、救人的細(xì)節(jié)時(shí)，演唱者都會(huì)在此處暫停表演，之后的精彩內(nèi)容待隔日再欣賞，這都是能吸引觀眾的亮點(diǎn)之處，為下一次演唱埋下伏筆。

3.默契的表演形式。墜子通常有兩位藝人現(xiàn)場(chǎng)表演，一位藝人持簡(jiǎn)板邊唱邊打節(jié)奏，另一位藝人拉墜琴伴奏，這種墜子的表演形式稱(chēng)為“單口”墜子。正因?yàn)閴嬜映坏撵`活性，因此表演時(shí)演唱者跟琴師的默契是至關(guān)重要的。演唱過(guò)程中，琴師的伴奏必須與演唱者保持一致，根據(jù)唱腔的改變進(jìn)行選擇伴奏音型，這對(duì)琴師是一種技術(shù)性挑戰(zhàn)，也是對(duì)表演者之間默契的考驗(yàn)。跟長(zhǎng)篇演唱相比，短篇演唱只有唱腔，無(wú)念白，比長(zhǎng)篇要簡(jiǎn)單一些，所以演唱短篇的藝人更多。

4.通俗易懂的唱詞。初學(xué)者學(xué)曲子都是師傅逐句教唱，詞調(diào)都是老師口傳心授，學(xué)唱也比較容易一些。但有一定基礎(chǔ)唱功之后，師傅的要求也就相應(yīng)的提升，只說(shuō)書(shū)中大致的故事內(nèi)容，唱詞和曲調(diào)都由學(xué)者自己任意編排，除一些固定的描寫(xiě)類(lèi)詞句外。因大部分學(xué)藝的人都沒(méi)有接受過(guò)正規(guī)的文化教育，他們的唱詞都通俗易懂，這一點(diǎn)正好符合當(dāng)時(shí)大部分聽(tīng)眾的品味，同時(shí)也在很大程度上推動(dòng)了河南墜子的廣泛傳播。

曲調(diào)、唱詞是由故事中的人物所決定的，同一類(lèi)的人物曲調(diào)是一樣的，只是唱詞內(nèi)容不同，需稍加改動(dòng)。比如演唱不同曲子中的人物中都有書(shū)生的角色，那么人物的曲調(diào)固定不變，只按照故事情節(jié)要求稍微改變一下唱詞內(nèi)容即可，這也減輕了藝人演唱的難度。

5.簡(jiǎn)單的服飾要求。最初的演唱服裝是演員自備服裝，只要求干凈、整潔便可，沒(méi)有因演唱人物的不同而調(diào)換服裝，再加上當(dāng)時(shí)條件是不允許的。人們?cè)谛蕾p時(shí)較注重墜子的演唱內(nèi)容，對(duì)演員的服裝未過(guò)多關(guān)注。因墜子的故事情節(jié)皆與生活息息相關(guān)，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息，漸漸地成為人們最喜愛(ài)的一種娛樂(lè)方式。

對(duì)墜子劇中人物穿衣打扮的描述很有講究。劇中同一類(lèi)人物的服裝樣式是相同的，但對(duì)于服裝顏色可靈活改變，這樣就可把故事中人物唱活。一方面不至于對(duì)同一人類(lèi)物的描寫(xiě)太單調(diào)，另一方面很大程度上提升聽(tīng)眾視覺(jué)和聽(tīng)覺(jué)上的新鮮感，其余的形態(tài)和動(dòng)作針對(duì)同一個(gè)人物的描寫(xiě)大都一樣。

從起源到20世紀(jì)50年代，墜子已經(jīng)形成了自身獨(dú)特的特點(diǎn)，一腔一調(diào)都是從祖輩那里傳承下來(lái)，是一代代藝人們用心血澆灌而成。開(kāi)封的大街小巷都回蕩著熟悉的旋律，襯托了人們悠閑自在的生活方式。墜子是我們寶貴的文化遺產(chǎn)，僅有100余年的歷史，但它自身所具有的價(jià)值不可估量。它的發(fā)展需要我們后人將其共同努力傳承下去，旨在把我們的傳統(tǒng)音樂(lè)文化發(fā)揚(yáng)光大。■

［1］ 張凌怡，劉景亮，李廣宇.河南曲藝史.河南人民出版社，2007，8.

［2］ 開(kāi)封王紅寶老藝人的口述資料。