對建立“中華樂派”的再思考

■張伯瑜

對建立“中華樂派”的再思考

■張伯瑜

百余年來，中國音樂創作一直跟隨西方專業音樂的腳步，無論是早期的古典和浪漫主義情懷，還是1980年以后出現的現代主義，發生在西方專業音樂創作中的潮流是中國專業作曲家學習和造訪的主要對象，至少在觀念和技術層面上是如此，附加的是作品中所體現的中國音樂概念和為體現此概念所用的中國音樂元素。世界音樂多種多樣，中國音樂學界從20世紀70年代末開始關注對世界多元音樂的了解。處于國際交流的需要，中國早在20世紀60年代便成立了東方歌舞團，但是，對于中國的專業音樂創作而言，多元的世界音樂并不在視野之中。專業音樂創作是專業作曲家的事情，“專業性”與“民間性”是不能劃等號的；而在“專業性”方面，只有西方才是我們膜拜的對象。

我們向西方學習的目的不是把中國音樂變成西方音樂，而是利用西方音樂的“先進”因素來改造我們自己的音樂，最終目的是打造出具有中國獨特風格的現代專業音樂。這一目標，用近十余年的新概念來說，即創造出中國獨特的“中華樂派”。

經常參加中國音樂學院的學術活動，“中華樂派”常在耳邊響起；最近又學習了幾篇相關文獻，發現在此問題上的不同意見挺尖銳，其中持否定意見的更多一些。主要問題是“中華樂派”所含的主要含義是什么不明確。有的指向了“樂派”與“流派”的關系，①有的則指向西方視野下的中國音樂想象。②金湘老師在其文章中對此作了明確的說明，他把“中華樂派”歸結于四個方面：理論、創作、表演和教育。③這是一個全方位的“中國化”的過程。但是，理論和教育不可能形成樂派；表演中，如果是指中國樂器類的表演則無需談“中國樂派”，如果是指西方類的樂器表演，把這些西方樂器彈成“中國化”的風格并不是演奏家們的追求。所以，“樂派”只能限定在創作之中，實際含義是通過研究和教育，建立起以中國音樂創作思維指導下的現代音樂創作，并通過表演把作品展現出來。如果這樣的理解是正確的，那么，“中華樂派”的首要問題是創作，沒有作品何談樂派？所以，這里我們首先討論的問題是目前中國有哪些音樂創作類型，我們創作出什么樣的作品能夠成為建立“中華樂派”的基礎？

一、四種創作方法

中國目前正在實踐著的四種音樂創作類型。

其一，以西方音樂載體為基礎的西方化音樂創作。專業音樂創作離不開西方作曲技術理論的指導。雖然許多作曲家認為，作曲四大件在實際的創作中作用并不大，但是，離開和聲、復調、配器等概念和方法，當代專業音樂創作無從進行。也就是說，當代音樂創作可以超越傳統四大件的規范，但四大件的基本思路是當代專業音樂創作的基本路徑。對于中國作曲家來說，在西方作曲理論的指導下，采用西方的音樂媒介，諸如交響樂隊、鋼琴或小提琴等西方樂器以及歌劇等舞臺形式，融合一些中國傳統音樂因素，諸如中國的音階和調式特點、特殊的音樂結構以及傳統的音樂素材，由此而形成具有某些中國特色的當代音樂創作，表達出中國人的音樂審美特性，滿足中國人的音樂審美需求。此類創作占據了當代中國專業音樂創作的主流。

其二，以中國音樂載體為基礎的西方化音樂創作。與前者相比此類型的創作亦采用西方的作曲技術理論，但音樂媒介是中國的樂器（或聲樂）。從20世紀初開始，中國音樂家們便開始進行探索，意圖是改造和發展中國的民族器樂。各種樂器改革促進了中國樂器的表現力，也產生了許多優秀作品，使得中國器樂的創作大踏步發展，特別是中國民族管弦樂隊的形成成為了中國民族器樂發展的里程碑。近些年又出現了專業化的“民族聲樂”，并受到廣大音樂愛好者的喜愛。無論是二胡、琵琶等樂器的當代獨奏作品，還是民族管弦樂作品，以及專業的民族聲樂作品，創作中仍然是以西方作曲理論為基礎的，根據中國的傳統音樂和地方音樂音調，融合中國民間音樂的某些特征，形成了獨特的中國當代專業化的民族音樂類型，在國際上獨樹一幟，并以中國音樂的“正能量”展示在國際舞臺上。

其三，以中國傳統音樂為基礎的民間音樂創作。隨著“非物質文化遺產”概念的強化，許多地方所提出的所謂“非物質文化遺產”的音樂類項目歸根結底是“新的創作”，而非真正的“傳統”。這類作品創作者樂于隱含自己的名字，把自己的創作歸結于“傳統的遺存”；而且所采用的創作方法和風格特征與正宗的傳統音樂基本一致，以至于我們不能夠辨別到底是傳統的遺存，還是新的創作。這種類型的創作基本上脫離了專業音樂院校的范圍，在所謂的民間，即地方的文化館、藝術團等范圍中進行。

其四，純正的傳統音樂創作。歷史上流傳至今的音樂遺產仍然被廣泛地運用在演奏實踐之中，有些雖然在演奏中產生某種流傳變異，或增加某些“新因素”，并脫離原本的演奏語境，出現在以旅游者為欣賞對象的舞臺之上，但基本上是以“民間音樂”的姿態出現在人們的音樂生活之中。如果把此類稱之為音樂創作，倒不如說成是傳統音樂的維護。

二、誰能走向“中華樂派”？

多元的音樂世界不僅僅是音樂樣態、品種、風格等方面的不同，其背后的創作思維模式的差異是造成多元音樂世界的根源。中國的古琴曲以減字譜為載體，形成了一曲多變的狀況；印度的拉格以樂曲旋律和即興旋律為主要材料，在調式和節奏規則的原則下進行組合，構成不同的即興演奏版本；印度尼西亞的佳美蘭在不同聲部的樂隊思維下，構成了由簡到繁的層級組合。但是，這些均未進入到我們的專業音樂創作之中。那么，哪種創作方式將是未來“中華樂派”的導向呢？

我們以上述四種創作類型的倒敘方式首先來看純正的傳統音樂創作的可能性。各地的傳統音樂是在隔絕的世界環境中產生的，具有很強的地域特征，也形成了各種不同風格的音樂類別，成為各國、各民族和各地區的音樂傳統。這些傳統是歷史上形成的、已經存在的、被廣泛認知的“傳統音樂”，無需再重新打造來確立其民族和地域的身份。就中國傳統音樂而言，不會有人把古琴音樂、京劇音樂等類別看成是未來“中華樂派”的代表，這些傳統音樂是歷史的遺存，古人的創造，談不到未來要建立的東西，對此談及的話題應該是如何保護的問題。

其次，對于以中國傳統音樂為基礎的民間音樂創作來說，這類創作延續了民間音樂的風格、手法與特性，對于大部分中國聽眾來說，不能清晰地區分出哪些是純正的傳統音樂，哪些是這些被重新創作的傳統音樂，為此，在一些被列入非物質文化遺產的傳統音樂項目中有些便是這些被重新改造過的傳統音樂。由于這類被重新打造的傳統音樂與純正的傳統音樂之間的界限并不鮮明，而且遠離了音樂學院等專業音樂院校的語境，所以，也不能構成“中華樂派”的打造對象。

其三，對于以中國音樂載體為基礎的西方化音樂創作來說，一方面，中國已經打造出了專業化的中國民族音樂，包括戲曲、說唱、聲樂和器樂等均已實現了專業化，大多數從業者需要經過專業院校的培養。由于說唱和戲曲是中國所獨有的，與國外其他國家的音樂無可比性，用此來打造“中華樂派”沒有意義；另一方面，民族聲樂和民族器樂是在西方專業音樂教育模式下形成的，無論是教學模式，還是音樂的創作思維均受到了西方專業藝術音樂的影響。然而，融合中國和西方聲音美學的演唱與演奏極有可能在世界各國傳播，成為他國音樂愛好者普遍學習的音樂類型，盡管實現此理想可能還很遙遠。但是，人和樂器本身是“中國的”，屬于中國音樂文化的海外傳播，即“中國文化走出去”的過程，不是打造出一個“中華樂派”的過程，因為音樂載體限定了此類音樂的民族性，“中華樂派”應該體現在超越物質文化的創作思維層面之上。而此類音樂的海外傳播目的是通過音樂文化的交流促進各國人們的相互理解，增進友誼，建立世界和平的新秩序，這似乎是中國音樂文化傳播的主要目的。該目的遠遠超越了音樂本身，進入到了人與人之間的交流以及國家層面的和平共處。

而第四類，即上述“其一”中闡述的中國人所進行的以西方音樂載體為基礎的西方化專業音樂創作，如果我們把此類創作作為“中華樂派”的建立基礎，那么，這類創作已經進行了一百多年了，也有許多優秀作品已經問世。但是，以往由于只強調“走進”西方，過于西方化，現在我們應該強調“走出西方”，通過“鳳點頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等中國方法的應用，逐步建立起中國創作語匯的作品，④成為與西方專業音樂并列的多元音樂世界中的一員。這樣看來，“中華樂派”只有從此類的專業音樂創作中建立起來！

三、尷尬的境地

過往的世界，各國相對隔絕，結果是創造出了具有地域和民族特征的多元音樂；現代的世界，各國奔向現代化，可以說，音樂領域的“現代化”是與“西方化”化等號的。時至今日，世界已經不是相互隔絕的關系，地球村逐漸形成，其中不僅僅在經濟上相互依賴，即所謂的經濟一體化，而且在生活方式以及文化上也越來越相近，哪個國家如果脫離世界潮流也必將有被世界所拋棄的危險。中國在一百年前開始向西方學習音樂創作，相后建立了上海音樂學院、中央音樂學院等西方化的專業音樂教育機構，盡管在20世紀60年代成立了中國音樂學院，把中國音樂教育作為教學的主導方向，至今，中國音樂學院仍然把弘揚中國傳統音樂作為自己的主要任務，但是，時代的發展使得該學院也不得不加入西方音樂的教學內容，鋼琴系、西方器樂系已經成為了學院教學的一部分。

中國人并不希望把自己隔絕于世界之外，領先于世界的西方“先進音樂文化”在中國也能夠被演繹得非常完美。郎朗代表著中國人對西方音樂的理解活躍在世界的舞臺；各國著名樂團中有很多中國人的面孔；世界著名的音樂院校中也有很多中國人在任教；中國作曲家的作品在世界音樂舞臺上的上演率也非常高。所有這一切體現出了中國音樂的高超水平，也體現出了中國社會發展的程度和中國人的開放性世界觀，為中國與世界各國的交流搭起的溝通的橋梁。所以，以西方音樂理論為基礎的中國音樂創作不僅是許多中國音樂家追求的目標，也是中國音樂發展水平的顯現。

可見，“中華樂派”并不是一個隔絕于世界的音樂創作，相反，是融入到世界音樂創作的一種方式，在與他國的音樂創作相比較之中體現出中國的創作特點和音樂風格。其實世界一體化在音樂上也是有價值的，所謂“國際語言”說明的音樂所具有的跨國界、跨民族的本質，能夠成為人們溝通的橋梁。如果中國音樂家能夠在西方范圍內產生影響，足以說明中國社會的開放和包容。中國需要西方化的專業音樂創作，對此似乎沒有什么爭議！

歐洲的音樂歷史上出現許多樂派，古典、浪漫、民族、印象等等，這些樂派都有自己獨特的特點，但是，它們都是以西方交響樂的創作為基礎，在交響樂的領域中顯示出各自的風格，由此才有“樂派”之稱。芬蘭有堪特雷，挪威有哈丹格爾琴，這些樂器是芬蘭和挪威民間音樂的代表，但不是芬蘭和挪威的所謂“樂派”，而西貝柳斯和格里格卻是兩國的“民族樂派”的代表。可見，談及樂派，是在西方專業音樂領域中進行的。如果把“中華樂派”歸結到“以西方音樂載體為基礎的西方化音樂創作”之中，那么這類音樂創作的審視者是誰？是中國人自己嗎，即中國人自己認為我們已經有了“中華樂派”？還是其他國家的人，即其他國家的人認為世界上有一個“中華樂派”？也就是說，“中華樂派”是限定在中國音樂歷史范疇，還是西方音樂歷史范疇，或是世界音樂歷史范疇？換句話說，“中華樂派”是誰的音樂史？如果是中國音樂史，何需“中華樂派”？如果是西方音樂史，為什么會包含“中華樂派”（除非把中國音樂創作納入到西方音樂史之中）？如果是世界音樂史，除了中華樂派之外，是否還有“日本樂派”“韓國樂派”？在與某些同行的交流中，他們表達出了“樂派”概念本身的“西方價值觀”，即“中華樂派”是按照西方專業音樂創作中的樂派內涵派生而出的，是以西方專業音樂創作為基礎的。“中華樂派”的創作是中國人在學習和消化了西方專業音樂的創作方式之后形成的，而非在固有的中國傳統音樂創作思維下形成的，西方性顯而易見。在如此的創作模式之下，如果“中華樂派”得以形成，這個樂派到底是中國音樂走向世界，還是西方音樂在中國的延伸？因為此類創作不是把中國音樂世界化，而是把西方音樂中國化。

長期的窮困、落后，被他人欺負，中國人在世界面前是自卑的；我們百年前有“國樂改進社”，十余年前有“向西方乞靈”，在向西方世界的學習過程中，我們逐漸拋棄了自己的傳統，把“落后”的傳統逐漸發展成了能與世界“接軌”的音樂教育、創作和表演系統。今天，中國逐漸強大起來，我們開始有了自豪感，外國人在我們面前不再像百余年前那么傲慢了，有些方面也開始向我們學習了⑤。這時候，我們開始渴望在世界上發出我們的聲音，中國文化走出去成為了國家的策略。音樂家們相應國家號召，也抱著對中國的熱愛，開始思考怎樣把我們自己的創作拿到世界上去，如同我們向西方學習那樣，讓外國人也能了解我們的音樂，形成我們的音樂影響力，“中華樂派”便成為了我們的努力目標。然而，走了一圈，我們發現，我們仍然在西方音樂的圈內。中國人需要西方音樂，即我們接受西方音樂在中國的傳播和中國化過程；現在我們想建立自己的樂派，以顯示中國人獨特的音樂創作思維和能力，并渴望以此類創作重新融入世界。然而，經過分析我們發現該樂派本身還是局限在西方化之中的。這便是我們的尷尬境地。似乎無法改變，所以，不如說：算了吧，管他什么樂派，干我們自己喜歡的事情就好！

四、絕處逢生

雖然“中華樂派”是中國音樂創作融入世界音樂創作的手段與方法，但卻不是建立中國音樂國性的途徑，因為其中有太多的西方元素，所以，很多人對此提出了否定的看法。本人在前面的論述中也對此提出了并不樂觀的論述。但是，自我反思回來，“中華樂派”的提出，無外乎是在強調加強中國音樂創作的自我特點，努力排除西方化影響，以中國人固有的音樂創作思維來重新塑造出新型的創作模式。雖然目前我們還沒有完全建立能夠體現“中華樂派”的創作方法，所以需要“理論”優先，“教育”跟隨，是一個包含四個方面的全息探索過程（即金湘教授所提出的“理論、創作、表演和教育”），而“中華樂派”只不過是為這種探索設立的標簽而已。

而且，這種探索不僅僅是精神可貴，對中國音樂創作也有推動作用，可開創出一條新途徑。以中國傳統音樂為基礎的民間音樂創作，其作品中西方音樂思維被有效抑制，中國傳統音樂思維得以弘揚，使得作品風格與純正的傳統音樂達到了以假亂真的程度，與此同時，藝術性和可欣賞性得到全面提高。如果中國作曲家們能夠細心研究中國傳統音樂中的精髓，并沿用塑造這種精髓的思維進行創作，拋棄西方音樂思維的引領，重新塑造一種全新的中國式的音樂創作模式，即一種由中國傳統音樂中冉冉而升的創作模式，具體來說就是即把金湘教授所提及的“鳳點頭、龍擺尾、蛇脫殼、魚咬尾”等方法專業化，形成一種全新的專業音樂創作模式，在世界范圍內對“中華樂派”這一概念的認知也未必不能形成！最后想強調的是，這并不是對已經建立起來的西方化的音樂創作的拋棄，而是在中國專業化音樂創作的色彩板上再加上濃濃的一筆。

[1]金湘《新世紀中華樂派與中國音樂學院》，《中國音樂》2004年第4期，第22—23頁。

[2]李巖《走出西方？超越西方！——大家再談“新世紀中華樂派”》，《南京藝術學院學報》2006年第4期，第57—66頁。

[3]梁茂春《“中華樂派”斷想——為2006年10月“新世紀中華樂派論壇”而寫》，《南京藝術學院學報》2007年第1期，第9—11頁。

[4]伍國棟《豈一個“樂派”了得——傳統音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》2007年第2期，第21—23頁。

[5]余峰《中華樂派——西方文化視野下的“中國音樂想象”》，《中國音樂學》2008年第1期，第101—106頁。

[6]趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期，第2—6頁。

①伍國棟《豈一個“樂派”了得——傳統音樂流派與“中華樂派”芻議》，《人民音樂》2007年第2期，第21—23頁。

②余峰《中華樂派——西方文化視野下的“中國音樂想象”》，《中國音樂學》2008年第1期，第101—106頁。

③金湘老師的文章標題是《新世紀中華樂派與中國音樂學院》，《中國音樂》2004年第4期，第22—23頁。另外一篇詳細闡述“中華樂派”勾畫的文章是由趙宋光、金湘、喬建中、謝嘉幸四人撰寫的《“新世紀中華樂派”四人談》，《人民音樂》2003年第8期，第2—6頁。

④金湘《新世紀中華樂派與中國音樂學院》，《中國音樂》2004年第4期，第22—23頁。

⑤如有美國學者專門來中國調查中國專業音樂教育為什么能夠培養出如此多的優秀音樂家。

張伯瑜 中央音樂學院出版社社長、教授

（責任編輯 榮英濤）