中國龍舞淵源新探*

黎國韜 龍賽州

中國龍舞淵源新探*

黎國韜 龍賽州

中國龍舞是流傳極其廣泛的民族傳統舞蹈，但對其淵源的研究卻存在諸種錯誤，或以為有了“龍的出現”就必然會產生龍舞，或以為祈龍求雨儀式中的“龍神信仰”乃龍舞產生的根源，還有人為了顯示中國龍舞歷史的悠久，想盡辦法將其起源時間往前推；但只要細加分析，以上觀點和做法都是不妥的。事實上，中國最早的龍舞起始于西漢武帝時期“角觝戲”表演中的“魚龍幻化”藝術，這有文獻和文物的“二重證據”可予證明。更為重要的是，“魚龍幻化”創編于張騫鑿通西域后，安息國所獻的“黎軒善眩人”之手；情節內容及表演形態則與漢武帝意欲得到的西域天馬有關，也與西域諸國的龍神信仰有直接聯系。這種西域藝術傳入以后，至明清時期仍見流傳，已完全融進了中華文化的血脈，并對中國龍舞的歷史產生了深遠影響。

龍舞 淵源 西漢 西域 天馬 二重證據

引 言

所謂“龍舞”，主要指由人(或動物)托舉著(或套著)龍狀假形而進行表演的一種民族傳統舞蹈。①

中國龍舞經過二千多年的發展演變，可以用“流布天下”、“百態千姿”來形容，常見者有“紙龍”、“布龍”、“緞龍”、“草龍”、“木龍”、“燭龍”、“花龍”、“百葉龍”、“香骨龍”等不下數十種，此外還有“龍燈”、“龍傘”、“龍舟”、“斷龍”、“板凳龍”、“扁擔龍”、“滾地龍”、“人龍”等多種變形。它們制作形態不同，舞蹈技法各異，是一批巨大的藝術財富。此外，龍舞還是中華民族一項重要的體育民俗活動；在古代，每逢喜慶吉日，各個地方往往都有龍舞、獅舞的群體表演。近二十年來，在中國龍獅協會、國家體育總局和廣大龍舞愛好者的共同努力下，舞龍活動更進一步發展成為一種集競技健身、娛樂慶典、文化教育等多種功能于一身的傳統體育運動項目，并逐漸走上了標準化、科學化、國際化的軌道，這對于傳承和弘揚中華文化無疑發揮了重要的作用。②正是由于中國龍舞在舞蹈、民俗、體育乃至戲劇(早期雛形戲劇)等多個方面存在著重要的社會價值和學術價值，近年來出現了一批相關的研究成果，就筆者所見，以“龍舞”為題的學術論文不下數十篇，還有若干以介紹為主并帶一定學術含量的專書。但毋庸諱言，一些重要的甚至最基本的問題尚未得到解決，特別是對于中國龍舞的淵源，還存在著不少錯誤見解；鑒于這是中國龍舞歷史發展的起點，已經很有必要再作一番較為徹底的討論了，以下試為考述，祈能有所補闕焉。

一、龍舞起源研究中的諸種錯誤

談到中國龍舞的起源，過往學界一直存在著幾種錯誤的觀點或做法。

其中一種錯誤觀點是以“龍的起源”或“龍圖騰信仰的起源”代替“龍舞的起源”。如所周知，中國是“龍的故鄉”，考古發現足以證明這一點。比如，公元1971年春，內蒙古翁牛特旗三星他拉村北山崗出土了一件完整的龍形玉器，是一整塊玉料的圓雕，通體呈墨綠色，高26厘米，卷曲如C字形，考古學上稱為“脊飾卷體龍”。據研究，它屬于“紅山文化”范圍，距今約五千年，*參見于錦繡等編《中國各民族原始宗教資料集成·考古卷》，北京：中國社會科學出版社1996年版，第55-59頁；郭大順《紅山文化》，北京：文物出版社2005年版，第143頁。素有“中華第一龍”的美譽。又如，公元1983-1985年間，遼寧省文物考古研究所在遼寧西部凌源、建平兩縣交界的牛河梁調查時，發現了紅山文化遺跡十余處。其中有四座積石冢，位于牛河梁主梁頂南端斜坡上。一號積石冢四號墓內出土豬龍形(一說熊龍形)玉飾兩件，整體扁圓，卷曲如環，考古學上稱為“玦形龍”，距今也有大約五千年的歷史。*參見錢冶城等編《復活的文明——一百年中國偉大考古報告》，北京：團結出版社2000年版，第41-44頁；郭大順《紅山文化》，第143-46頁。當然，還有河南濮陽市西水坡仰韶時期墓葬中發現的龍形蚌塑，被學者視為道教“龍蹻”的前身，*參見張光直《濮陽三蹻與中國古代美術上的人獸母題》，收入《中國青銅時代》，北京：生活·讀書·新知三聯書店1999年，第318-320頁。距今更有六千年左右。因此，史前考古遺物反映了遠古先民的龍圖騰信仰，中華民族確實是“龍的子孫”。于是有學者便認為：“以龍為圖騰的華夏族祖先，必然有過龍的舞蹈。”*于平：《龍舞臆斷》，載《民族藝術》1986年第1期。從民族情感上說，我們當然希望如此；但在學理上說，這是沒有邏輯聯系的，也難以提供有力證據。因為原始時代龍形物體的出現，僅僅是一個物質意義上的前提，該物質被用于何種場合，能否發展成為一種藝術，取決于諸多復雜的因素。這種錯誤觀點把物質的起源和藝術的起源混為一談，就好比探求“京劇藝術”的誕生，卻追溯到生存在數十萬年前的“北京人”身上一樣。

另一種錯誤的觀點認為：有了“祈龍求雨”習俗，隨之就會“出現龍舞”。比如某位學者指出：“舞龍源于上古的祈龍求雨，到漢代，成為一種大型的娛樂歡慶節目，到唐宋時期已成為一種常見的節日歡慶習俗，宋代已經有了成熟的耍龍燈活動。此后舞龍活動傳承不衰，種類技法漸呈繁復高超。”*黃鳳蘭：《舞龍文化探析》，《民間文化論壇》2005年第3期。持類似觀點的人很多，他們注意到祈龍求雨現象在中國傳統農業社會中的普遍性，也注意到近古求雨儀式中常常伴隨龍舞表演，均有值得肯定之處，但同樣不能提供令人信服的證據。為了更好地說明后面的問題，我們有必要分析一下他們時常列舉的一些“重要證據”。比如，至遲戰國晚期成書的《山海經》就有“龍能施雨”的傳說：

大荒東北隅中，有山名曰兇犂土丘。應龍處南極，殺蚩尤與夸父，不得復上。故下數旱，旱而為應龍之狀，乃得大雨。*袁珂校注：《山海經校注·大荒東經》，上海：上海古籍出版社1980年版，第359頁。

后土生信，信生夸父。夸父不量力，欲追日景，逮之于禺谷。將飲河而不足也，將走大澤，未至，死于此。應龍已殺蚩尤，又殺夸父，乃去南方處之，故南方多雨。*袁珂校注：《山海經校注·大荒北經》，第427頁。

顯然，這些傳說雖被研究龍舞的學者一再引用，我們卻無法找到它們與龍舞直接相關的任何信息。不過，基于這種龍神信仰而舉行的祭龍祈雨儀式，至遲西漢時期也趨成熟了，當時儒家學者董仲舒所撰《春秋繁露》的“求雨篇”中即有詳細記載，而這項記載的“迷惑性”則要強得多，所以更有必要錄下來分析一下：

春旱求雨。令縣邑以水日禱社稷山川，家人祀戶。無伐名木，無斬山木。聚尫。八日，于邑東門之外為四通之壇，方八尺，植蒼繒八。其神共工，祭之以生魚八，玄酒，具清酒、膊脯。擇巫之潔清辯利者以為祝。祝齋三日，服蒼衣，先再拜，乃跪陳，陳已，復再拜，乃起。……

以甲乙日為大蒼龍一，長八丈，居中央。為小龍七，各長四丈，于東方。皆東向，其間相去八尺。小童八人，皆齋三日，服青衣而舞之。田嗇夫亦齋三日，服青衣而立之。鑿社通之于閭外之溝，取五蝦蟆，錯置社之中。池方八尺，深一尺，置水蝦蟆焉。……

夏求雨。令縣邑以水日，家人祀灶。無舉土功，更火浚井。暴釜于壇，臼杵于術(術)。七日，為四通之壇于邑南門之外，方七尺，植赤繒七。其神蚩尤，祭之以赤雞七，玄酒，具清酒、膊脯。祝齋三日，服赤衣，拜跪陳祝如春辭。

以丙丁日為大赤龍一，長七丈，居中央。又為小龍六，各長三丈五尺，于南方。皆南向，其間相去七尺。壯者七人，皆齋三日，服赤衣而舞之。……

四時皆以水日，為龍，必取潔土為之，結蓋，龍成而發之。四時皆以庚子之日，令吏民夫婦皆偶處。凡求雨之大體，丈夫欲藏匿，女子欲和而樂。*董仲舒撰、蘇輿義證：《春秋繁露義證》卷十六，北京：中華書局1992年版，第426-437頁。

之所以說上引材料具有很強的“迷惑性”，乃因西漢的祈雨儀式當中出現了“蒼龍、赤龍、小龍”等物，而且有“小童舞之”、“壯者舞之”的做法，故而被很多人視為中國龍舞產生的“最確鑿證據”。可惜的是，前人對于這條材料的解讀幾乎全錯了！其實“小童舞之”、“壯者舞之”等等，并不是指“舞龍”，只不過是祈雨者自己在跳舞而已，這有《公羊傳·桓公五年》所述為證：“大雩。大雩者何？旱祭也。”注云：“使童男女各八人，舞而呼雩，故謂之雩。”*公羊壽傳、何休解詁、徐彥疏：《春秋公羊傳注疏》卷四，北京：北京大學出版社1999年版，第84頁。所謂“桓公五年”，當公元前707年；所謂“雩”，則是一種古老的求雨祭祀儀式；每當天旱的時候，就用“童男女各八人，舞而呼”之；西漢祈雨儀中的“小童舞之”、“壯者舞之”等，皆從此發展出來，且均屬“人舞”性質，與“龍舞”根本無關。更重要的是，西漢祈雨儀式中的龍“必取潔土為之”，這種大者長七、八丈，小者亦長三、四丈的“土龍”，不知要重幾千百斤，如何能被人托舉在空中“舞之”呢？即使能夠舉在空中，一舞之下豈不碎成無數土塊嗎？

所以只須細加分析即可發現，《山海經》、《春秋繁露·求雨》等所述都與龍舞的產生無關；而《通典·禮典三》的記載可以更進一步證明筆者的觀點：

《左傳》曰：“龍見而雩。”……漢承秦滅學，正雩禮廢。旱，太常祝天地宗廟。武帝元封六年，旱，女子及巫丈夫不入市。成帝五年六月，始命諸官止雨，朱繩反縈社，擊鼓攻之。是后水旱常不和。

后漢自立春至立夏盡立秋，郡國上雨澤。若少，各掃除社稷，公卿官長以次行雩禮以求雨。閉諸陽，衣皂，興土龍，立土人，舞童二佾，七日一變如故事。反拘朱索縈社，伐朱鼓。禱賽以少牢如禮。……

隋制，雩壇國南十三里啟夏門外道左。高一丈，周二十丈。孟夏龍見，則雩五方上帝，配以五人帝于上，太祖配饗，五官從祀于下。……秋分以后不雩，但禱而已。皆用酒脯。初請后二旬不雨者，即徙市禁屠。皇帝御素服，避正殿，減膳撤樂，或露坐聽政。百官斷傘扇。令家人造土龍。雨澍，則命有司報。*杜佑撰、王文錦等點校：《通典》卷四十三，北京：中華書局1988年版，第1200-1206頁。

以上所引介紹了“漢制”以至于“隋制”，說明祈龍求雨確實具有悠久的歷史傳統，而且皆從先秦“大雩禮”(也就是上引《左傳》所說的“龍見而雩”)逐步發展而來，但在儀式中所興造的都只是“土龍”，僅作為被祭的偶像，根本沒有提到土龍的龍體被用于舞蹈一事。更值得我們注意的是，自西漢董仲舒(前179-前104年)的時代至于隋朝(581-618)，經歷了大約七、八百年的歷史，作為龍神信仰的土龍一直沒有演變成為表演藝術性質的龍舞，這就足以說明“龍舞源于祈雨儀式”的觀點不能成立。

還有一種錯誤的做法就是，為了顯示中國龍舞的歷史價值，某些學者總是想盡辦法把龍舞起源的時間往前推，這未免有點感情用事。比如商代甲骨文中有兩條關于龍和祈雨祭祀的材料，茲錄如次：

其乍(作)龍于凡田，又(有)雨。(《安明》1828)

十人又五囗囗龍囗田，又(有)雨。(《殷契佚存》219)*于省吾主編：《甲骨文字詁林》，北京：中華書局1996年版，第1761頁引。

兩條材料都只是片言只字，甚至有好幾處缺文，卻有學者據之指出：“田中作龍求雨，也許只作了個土龍。但另一條卜辭把十五個人與龍連在一起，就使人想到那一長排人將龍形舞起來的形象。”*王克芬：《中國舞蹈發展史》，上海：上海人民出版社2003年版，第31頁。很明顯，這是一種想當然之辭。另外還有學者稱：“中國《龍舞》起源于原始社會晚期，它產生于古代人們‘發明’的企圖支配控制自然力的巫術儀式，是原始先民在祈雨的祭祀活動中所產生的宗教舞蹈，屬于古代的巫舞系統。《龍舞》的身上深刻地熨燙著中國‘薩滿式文化’的烙印。”*王建緯：《龍舞原始――兼論雩舞的起源》，《四川文物》2000年第1期。這就更不著邊際了，因為商代(特別是出現了大量甲骨文的商代后期)是有成熟文字、大中型城市和精美青銅器的文明時代，尚且沒有龍舞藝術出現的證據，又如何能夠證明“原始社會晚期”已經有之呢？

二、中國龍舞源于漢代西域

通過以上所述可知，目前中國龍舞起源研究中的確存在較多誤區。但推倒了前人的看法之后，我們又必須面對以下幾個重要的問題：最早的中國龍舞產生于什么時候？它是在什么場合中出現的？其出現有著怎樣的歷史原因和文化背景？其具體的演出內容和形態又是怎樣的呢？以下試作回答。

如果通檢魏晉以前所有的歷史文獻和考古文物就會發現，中國龍舞的真正產生是在西漢武帝(前141-前87在位)時期“百戲雜陳”的演出環境之中，以下先看張衡《西京賦》中的一段描述：

大駕幸乎平樂，張甲乙而襲翠被。攢珍寶之玩好，紛瑰麗以奢靡。臨迥望之廣場，程角觝之妙戲：……巨獸百尋，是為曼延。神山崔巍，欻從背見。熊虎升而拿攫，猨狖超而高援。怪獸陸梁，大雀踆踆。白象行孕，垂鼻轔囷。海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹。舍利颬颬，化為仙車。*蕭統編、李善注：《文選》卷二，上海：上海古籍出版社1986年版，第75-76頁。

張衡是東漢中期著名的辭賦家和科學家，其《西京賦》追述了西漢京城的諸多風俗和藝術，以上一段更具體描寫了漢武帝“大駕”光臨平樂觀廣場觀看“角觝之妙戲”的情況，*案，“角觝戲”即“百戲”，又稱“散樂”，是中古時期多種表演伎藝的總稱。角觝戲中有一種“海鱗變而成龍，狀蜿蜿以蝹蝹”的表演，明顯帶有龍舞性質，這種龍舞在較早一點的《漢書·西域傳》中亦有記載：

孝武之世，圖制匈奴。……設酒池、肉林以饗四夷之客，作《巴俞》都盧、海中《碭極》、漫衍、魚龍、角抵之戲以觀視之。(唐人顏師古注云：“魚龍者，為舍利之獸，先戲于庭極，畢，乃入殿前激水，化成比目魚，跳躍漱水，作霧障日。畢，化成黃龍八丈，出水敖戲于庭，炫耀日光。《西京賦》云‘海鱗變而成龍’，即為此色也。”)*班固撰、顏師古注：《漢書》卷九十六，北京：中華書局1965年版，第3928-3930頁。

所謂“孝武”，即西漢武帝，可見當時已有“比目魚幻化成黃龍并游戲于庭”的節目，明顯帶有龍舞性質；注釋《漢書》的學者把這種節目和《西京賦》中的“海鱗變而成龍”視為同一“色”表演，表明中國龍舞產生于西漢武帝時期的說法并非只有孤證。而到了東漢，這種節目仍然盛行，比如東漢后期蔡質的《漢官典職儀式選用》提到：“正月旦，天子幸德陽殿，臨軒。……賜群臣酒食，……悉坐就賜。作九賓散樂。舍利獸從西方來，戲于庭極，乃畢[畢，乃]入殿前，激水化為比目魚，跳躍嗽水，作霧鄣日。畢，化成黃龍，長八丈，出水遨戲于庭，炫耀日光。……鐘磬并作，樂畢，作魚龍曼延。小黃門吹[鼓吹]三通。”*范曄撰、李賢注，司馬彪志、劉昭注補：《后漢書·禮儀志中》，北京：中華書局1965年版，第3130-3131頁引。“德陽殿”即東漢都城洛陽南宮的正殿，可見當時宮廷內仍流行這種龍舞藝術。為論述方便，并概括出其魚化為龍的特征，我們不妨稱這種節目為“魚龍幻化”。*案，古人對這種表演藝術稱謂不一，有的稱“魚龍”，有的稱“海鱗變而成龍”，也有的稱“比目魚化成黃龍”，本文則概稱之為“魚龍幻化”；至于有人采用“魚龍曼衍”的稱謂，那是將“魚龍”和“曼衍”兩種藝術表演混為一談了，并不恰當。

當然，自近代王國維、陳寅恪等先生大力提倡后，“兩重證據法”逐漸深入人心，我們更希望找到考古文物上的證據以支持“龍舞始于西漢”的說法，而山東沂南北寨村“將軍冢”出土的漢代樂舞百戲畫像石(位于墓中室東壁橫額)很大程度上能夠滿足我們的愿望，這幅畫像石全長370厘米，寬60厘米，整個畫面從左至右可以分為四組，其中第三組刻畫的演出場景可作如下釋讀：

這組畫面的中間是一塊長方形地毯，地毯右面是一條碩大的魚，頭向地毯方向，由兩個藝人套著魚狀假形扮演；地毯左面是一匹巨大的獸，尾向地毯方向，背上有一人持長竿站立；大魚和巨獸周圍尚有三人，手上均持有“引龍珠”一類的道具。這組畫面從右至左，喻示著大魚向巨獸轉變的過程；而越過地毯幻變出來的巨獸，整體形狀如一匹駿馬，作奔騰狀；獸身上有翼，并帶鱗紋；獸頭上戴著龍頭狀的面具，上有兩角；巨獸身下還露出四足，當是扮演藝人(或扮演動物)的腿部。*案，這段文字參考崔忠清等編《山東沂南漢墓畫像石》(濟南：齊魯書社2001年版，第42頁)拓片(34)寫成。

上述這一組畫面很明顯表現了“大魚幻化成巨獸”的過程，如果這匹巨獸是龍，畫面所刻者無疑就是兩漢的“魚龍幻化”藝術，這對于確定中國龍舞始于漢武帝時期起著十分關鍵的“第二重證據”作用；但在下結論之前，仍須面對兩個較難回答的疑問：第一，畫面上地毯左側的巨獸更象是一匹奔馬，與后世常見的龍形象存在一定差異，如何能夠確認它就是漢人眼中的“龍”，從而確認畫面表現了“魚龍幻化”？第二，即使這組畫面真的表現了“魚龍幻化”場景，但根據考古學界的普遍觀點，山東沂南畫像石大致屬于東漢中晚期的作品，如何能用東漢中晚期的文物去佐證西漢武帝時期的文獻記錄？

讓我們先對第一個疑問作出解釋，筆者認為，沂南畫像石上的巨獸確實是“龍”，這有五項較為有力的證據：其一，巨獸頭上長有兩角，與后世的龍角一致；其二，巨獸身上有翼，表示它是會飛的動物，亦即龍；其三，巨獸身上有鱗紋，也符合后世龍身上長有鱗甲的特征；其四，河南新野出土的漢畫像磚、江蘇徐州出土的漢畫像石、陜西綏德縣思家溝出土的漢墓墓門畫像上均有龍的圖像，*參見周到等編：《河南漢代畫像磚》圖(231)，上海：上海美術出版社1985年版；徐毅英等編《徐州漢畫像石》圖(87)，北京：中國世界語出版社1995年版；陜西省博物館編《陜北東漢畫像石》圖(28)，西安：陜西人民美術出版社1985年版。其馬形的身體特征和沂南東漢畫像石上的巨獸十分相似；其五，更重要的是漢人王充在《論衡》“龍虛篇”中曾指出：“龍為鱗蟲之長，……世俗畫龍之象，馬首蛇尾。由此言之，馬、蛇之類也。”*王充撰、劉盼遂集解：《論衡校釋》卷六，北京：中華書局1990年版，第284-285頁。由此足以證明，漢人眼中的龍確實象馬，也就是沂南畫像石上所繪巨獸的樣子；這條巨龍既與大魚出現在同一組畫面，自然非“魚龍幻化”的表演場景莫屬。*案，若與沂南畫像石上人像的高度比對，同一畫面上的龍肯定沒有《漢官典職》等文獻所說的“八丈長”，但《說文·龍部》記載：“龍，鱗蟲之長。能幽能明，能細能巨，能短能長。”(許慎撰、段玉裁注《說文解字注》，上海：上海古籍出版社1988年版，第582頁)因此，用“能短能長”的“理論”來解釋畫像石上龍體的偏短，卻又可通。

再來解答第二個疑問。沂南北寨村畫像石的年代原有一些爭議，近來學界多認定其為東漢作品，距離西漢武帝時期約二百五十年到三百年左右；不過，石上所繪“魚龍幻化”的內容卻與《漢官典職》、《漢書·西域傳》等記載大致對照得上，另據《三國志》裴注所引《魏略》記載：“是年(明帝青龍三年)起太極諸殿，筑總章觀。……使博士馬鈞作司南車，水轉百戲。歲首建巨獸、魚龍、曼延，弄馬倒騎，備如漢西京之制。”*陳壽撰、裴松之注：《三國志》卷三，北京：中華書局1982年版，第104-105頁。由此可見，曹魏時期百戲表演中的“魚龍”、“曼延”等節目尚且“備如漢西京之制”；有理由相信，比它更早的東漢“魚龍幻化”藝術也和“漢西京”(西漢京城)的魚龍之戲差別不大。

另外，前文提到的那幅山東沂南東漢畫像石全長370厘米，由四組相互聯系的畫面構成，除描繪出“魚龍幻化”外，同時還描繪了透劍、頂竿、盤舞、擊鼓、撞鐘、擊磬、吹奏、繩伎、倒立、藏形、戲豹、戲鳳、戲馬、緣橦等演出場面，這與文獻上西漢“魚龍幻化”成長于“百戲雜陳”環境之中的記述完全吻合。更為重要的是，“魚龍幻化”這種表演在漢武帝時期興起后，得到了很好的傳承，專門傳承這種伎藝者就是著名樂官機構“黃門鼓吹”中的樂人。據《漢書》、《西京雜記》、《藝文類聚》、《唐六典》等文獻記載，黃門鼓吹設立于西漢武帝時期，隸屬內廷，里面蓄養了一批被稱為“黃門工倡”的藝人，是角觝戲(百戲)的主要表演者。該機構直至東漢末年仍然存在，*案，有關兩漢黃門鼓吹的設置、職能、沿革等問題，參見黎國韜《漢唐鼓吹制度沿革考》(《音樂研究》2009年第5期)所述，茲不贅。前引《漢官典職》提到“魚龍幻化”結束后，有“小黃門鼓吹三通”，小黃門也就是這個機構中的樂人。由此也保證了“魚龍幻化”藝術在兩漢的延續，從而再次說明沂南漢畫像石所繪與西漢魚龍之戲的差別是不大的。

根據以上理由，我們基本解答了前面提出的兩個疑問；換言之，為“龍舞產生于西漢”一說找到了“二重證據”。*案，江蘇徐州銅山洪樓東漢墓葬中出土的一幅畫像石亦有類似魚龍之戲的場面，但該石殘、裂較甚，龍的形狀看不太清楚，茲不贅。至此，我們可以較為肯定地說，中國龍舞產生的時間應當釐定在西漢武帝時期；若要再精確一點的話，前引《漢書·西域傳》所述為張騫第二次出使西域返回以后，西域諸國與西漢交往頻繁的情景，亦即西漢武帝元鼎二年(前115)之后的事；因此，不妨將漢武帝元鼎二年視為中國龍舞正式產生的時間上限。不過，我們的研究遠遠沒有結束，因為正如前文所述，有了龍的形狀不見得會產生龍舞，有了龍神施雨的信仰，卻直到隋代仍使用不能舞動的土龍求雨，可見龍舞藝術之所以在西漢出現，必定還有某些特定的歷史原因或文化背景，以下繼續探尋。

據中唐時期杜佑《通典·樂六》的“散樂”條記載：“大抵散樂雜戲多幻術，皆出西域，始于善幻人至中國。漢安帝時，天竺獻伎，能自斷手足，刳剔腸胃，自是歷代有之。”*杜佑撰、王文錦等點校：《通典》卷一百四十六，北京：中華書局1988年版，第3729頁。所謂“散樂”，也就是兩漢人所說的角觝戲、百戲；由此可見，古人早就認為漢代以來盛行的“散樂雜戲”多數出自西域，*案，西域是一個歷史地理概念；漢之西域有廣、狹二義，廣義的西域包括天山南北及蔥嶺以外中亞細亞、印度、高加索、黑海之北一帶地方，狹義的西域僅為今新疆天山南路之全部；參見方豪《中西交通史》，上海：上海人民出版社2008年版，第53頁。特別是那些帶有幻術成份的表演，而《史記·大宛列傳》的兩段記載更進一步證明了古人看法的可靠性：

騫因分遣副使使大宛、康居、大月氏、大夏、安息、身毒、于闐、扜罙及諸旁國。……初，漢使至安息，安息王令將二萬騎迎于東界。……漢使還，而后發使隨漢使來觀漢廣大，以大鳥卵及黎軒善眩人獻于漢。(《索隱》引韋昭云：“變化惑人也。”又引《魏略》云：“犂靳多奇幻，口中吹火，自縛自解。”)

是時上(漢武帝)方數巡狩海上，乃悉從外國客，大都多人則過之，散財帛以賞賜，厚具以饒給之，以覽示漢富厚焉。于是大觳抵，出奇戲諸怪物，多聚觀者，行賞賜，酒池肉林，令外國賓客遍觀各倉庫府藏之積，見漢之廣大，傾駭之。及加其眩者之工，而觳抵奇戲歲增變，甚盛益興，自此始。*司馬遷撰、三家注：《史記》卷一百二十三，北京：中華書局1982年版，第3169-3173頁。

不難看出，西漢武帝時期的“大觳抵奇戲諸怪物”，主要表演給來自西域的“外國客”觀看，目的之一乃“示漢富厚焉”。更為關鍵的是，張騫第二次出使西域時，曾分遣“副使”以“使安息”，安息國王“迎于東界”，于是始“發使”至中國，并獻“黎軒善眩人”。由于善眩人擅長“變化惑人”，并“加其眩者之工”，于是令漢代角觝戲能夠“歲增變”而“盛益興”。由此我們發現，黎軒善眩人來華后，對角觝戲的改造力度相當之大，也大大豐富了其表演內容。所以《漢書·武帝紀》記載：“(元封)三年(前108年)春，作角抵戲，三百里內皆[來]觀。”*班固撰、顏師古注：《漢書》卷六，第194頁。又記載：“(元封)六年(前105年)，……夏，京師民觀角抵于上林平樂館。”*班固撰、顏師古注：《漢書》卷六，第198頁。這兩條史料足以說明，經黎軒善眩人改造、增益后的角觝妙戲，吸引了越來越多的觀眾。如前所述，“魚龍幻化”是一種“變而成龍”、“化成黃龍”的“變化惑人”之戲，無疑屬于黎軒善眩人最擅長的把戲，所以應是善眩人來華后才“增變”出來的一種新藝術。*案，根據所引史料，可以將中國龍舞正式產生的時間進一步限定在武帝元鼎二年(前115)至元封六年(前105)之間。

這一說法同樣可以提供出土文物方面的“二重證據”。還是前文提到的那幅山東沂南東漢畫像石，在大魚和巨獸之間繪畫了一張長方形的地毯，越過地毯，喻示著由魚向龍的轉變。值得注意的就是這方地毯，據清人顧祿的《清嘉錄》記載：“新年，諸叢林各建歲醮，……雜耍諸戲，來自四方，各獻所長，以娛游客之目。……以毯覆地，變化什物，謂之‘撮戲法’。以大碗水覆毯，令隱去，謂之‘飛水’。”*顧祿撰、王邁校點：《清嘉錄》卷一，南京：江蘇古籍出版社1999年版，第12-13頁。由此可見，地毯其實是幻術表演中一種舉足重輕的道具；這同時說明，“魚龍幻化”的確與西域幻術有關。*案，蔡質《漢官典職》提到魚龍幻化時，有“跳躍潄水，噴霧障日”的情景，這種情景在畫像石上難于具體表現，所以刻畫者僅用一張地毯表示出來。那么“黎軒”到底在西域的什么地方呢？據《史記·大宛列傳》記載：“安息，在大月氏西可數千里。……其西則有條枝，北有奄蔡、黎軒。”*司馬遷撰、三家注：《史記》卷一百二十三，第3162頁。所謂“安息”，也就是建立在伊朗高原上的帕提亞王國，故黎軒當是安息北面的一個西域古國。*案，也有古籍將黎軒(鞬)釋為“大秦國”(海西國)者，即古羅馬帝國，如《后漢書·西域傳》。近代有關黎軒的研究，參見宮崎定市《條支和大秦和西海》(收入劉俊文主編、辛德勇等譯《日本學者研究中國史論著選譯》第九卷，中華書局1993年，第385-413頁)、伯希和《犂靬為埃及亞歷山大城說》(收入馮承鈞譯《西域南海史地考證譯叢》二卷七編，北京：商務印書館1995年版，第34-35頁)、常任俠《絲綢之路與西域文化藝術》(上海：上海文藝出版社1981年版，第221-222頁)等文章和著作，雖有爭議，但屬廣義上的西域古國則無問題。

以上情況表明，兩漢角觝戲(九賓散樂、百戲)中的“魚龍幻化”表演，飽含著西域藝術因子，充滿著異域演出風格，這是張騫“鑿空”西域后，當時國際文化和藝術交流頻繁的一個見證。至此，本文已基本解釋了中國龍舞的產生時間、產生場合和歷史原因――它產生于西漢武帝時期“百戲雜陳”的演出環境之中，與西域藝人、西域幻術的來華有關。

三、西域的龍及龍神信仰

當然，上節的結論還略嫌簡單，因為“觳抵奇戲”既由西域“善眩人”演示給西域“賓客”觀看，其“演出內容”理當也是賓客們所熟悉的，由此筆者推測，“魚龍幻化”中的“龍”可能還與西域的特殊事物和信仰有關。倘若這些事物和信仰真的存在，不僅可以進一步確證上節的觀點，而且對于了解“魚龍幻化”藝術的表演形態也有較大幫助，故仍有繼續探尋的必要。

確定了西域這個大方向，又涉及到龍，首先令人想起古印度(又譯天竺、身毒等)，該國也有龍和龍神信仰，這在西域傳入的佛教經典當中隨處可見。不過，已有學者指出印度龍神信仰的出現時間較中國為晚，如胡同慶先生認為：“目前所見關于印度龍的最早考古材料是公元前一世紀的壁畫《龍王及其家族》和紀元前后的《龍族向菩提樹禮拜》，晚于中國內蒙古三星他拉村玉雕龍約三千年。印度有關龍的文字記載真正見于公元二世紀左右龍樹所著《大智度論》中，距中國有關龍的文字記載至少約晚一千年。”*胡同慶：《略論印度龍與中國龍的關系》，《新疆社會科學》1986年第5期。如前所述，漢武帝設大角觝戲是在公元前二世紀，那時候印度龍王信仰尚未產生。另外，何星亮先生亦在列舉“龍形象與龍文物出現先后、文字記載早晚、梵文中‘龍’一詞的含義、傳播路線、龍外形的動物屬性”等多項證據后指出：“印度佛教中的龍是由中國傳去的，經過印度人的再創造，成為龍王，隨著佛教的東傳，龍王崇拜也隨之傳入中國。”*何星亮：《中國龍與世界龍》，《人民政協報》2012年1月30日第C03版。一般認為佛教東傳約在東漢初，這也比西漢武帝時期晚了許多。

因此，尋找“魚龍幻化”藝術中“龍”的內涵和信仰，不應該把目標鎖定在古印度。為此筆者繼續稽查典籍，發現兩漢時期西域地區還有一些古老的民族中存在著龍神信仰，比如《史記·匈奴列傳》、《后漢書·南匈奴列傳》分別記載：

歲正月，諸長小會單于庭，祠。五月，大會蘢城，祭其先、天地、鬼神。(《史記索隱》引崔浩注云：“西方胡皆事龍神，故名大會處為龍城。”)*司馬遷撰、三家注：《史記》卷一百十，第2892頁。

匈奴俗，歲有三龍祠，常以正月、五月、九月戊日祭天神。*范曄撰、李賢注：《后漢書》卷八十九，第2944頁。

由此可見，匈奴族亦崇拜“龍神”；另外，上引北魏人崔浩對《史記》的注解表明，除匈奴外，當時西域尚有多個國家“皆事龍神”，這還有《史記·大宛列傳》所載為證：“烏孫在大宛東北可二千里，行國，隨畜，與匈奴同俗。……大月氏在大宛西可二三千里，行國也，隨畜移徙，與匈奴同俗。”*司馬遷撰、三家注：《史記》卷一百二十三，第3161頁。烏孫和大月氏既與匈奴“同俗”，可見也都有龍神信仰。同是《史記·大宛列傳》記載，大月氏原本是西域霸主，秦漢之際才被新崛起的匈奴冒頓單于擊敗，由此不斷向西遷徙，所以這種西域龍神信仰極為古老，遠在張騫鑿空之前。

那么這種信仰與“魚龍幻化”中的“龍”難道有關嗎？確實如此。當然，想說清這一點，首先要解釋一下西域龍神到底是以什么為原型的，這在漢武帝創作的三首“樂府詩”中已有反映，茲擇引如次：

《日出入》：日出入安窮？……吾知所樂，獨樂六龍，六龍之調，使我心若。訾黃其何不徠下？(應劭注：訾黃一名乘黃，龍翼而馬身，黃帝乘之而仙。武帝意欲得之。)

《天馬》：太一況，天馬下，霑赤汗，沬流赭。志俶儻，精權奇，躡浮云，晻上馳。體容與，迣萬里，今安匹，龍為友。(原案：元狩三年馬生渥洼水中作。)

《天馬》：天馬徠，從西極，涉流沙，九夷服。天馬徠，出泉水，虎脊兩，化若鬼。天馬徠，歷無草，徑千里，循東道。天馬徠，執徐時，將搖舉，誰與期？天馬徠，開遠門，竦予身，逝昆侖。天馬徠，龍之媒，游閶闔，觀玉臺。(原案：太初四年誅宛王、獲宛馬作。)*班固撰、顏師古注：《漢書》卷二十二，第1059-1061頁。

第一首詩及其注解提到“訾黃”又名“乘黃”，是一種“龍翼而馬身”的神馬，甚至可以直呼為“六龍”，足見其形象相當于龍神。而訾黃實際上又是第二、第三首詩中提到的“天馬”；這種天馬以“龍為友”，作“龍之媒”，可見也具備了龍神的特征。《史記·大宛傳》又記載：“初，天子發書《易》，云‘神馬當從西北來’。得烏孫馬好，名曰‘天馬’。及得大宛汗血馬，益壯，更名烏孫馬曰‘西極’，名大宛曰‘天馬’云。”*司馬遷撰、三家注：《史記》卷一百二十三，第3170頁。不難看出，漢武帝仰慕已久、“意欲得之”的天馬(神馬、龍馬)，乃來自烏孫、大宛等西域國家，這與其樂府詩中所說的“從西極、涉流沙、逝昆侖”全部吻合。而它們又是龍的化身、龍的朋友、龍的媒介，這就足以證明西域諸國龍神信仰的原型就是這種天馬。其實，將駿馬神化為龍，乃古代北方許許多多游牧民族的共同信仰特征，因為對于匈奴、烏孫、大月氏這些逐水草而居的“行國”來說，沒有比馬匹更為重要的了，無論打仗抑或遷徙，都必須倚重它們。

找到西域諸古國所信奉龍神的原型后，接下來要解決的事情就是，如何能證明這種龍神(龍馬)與“魚龍幻化”表演中的“龍”存在聯系呢？經過探尋，筆者找到了以下幾項證據：證之一，正如學者研究所指出，中國上古時期的龍形象具有“不定型、不專一化的特征”，象蛇、象鱷、象虎、象牛、象豬、象馬、象羊、象蜥蜴，什么都有。*何新：《龍：神話的真相》，北京：時事出版社2002年版，第307頁。但到了兩漢時期，文獻和文物中“象馬的龍”卻一下子多了起來，如王充《論衡·龍虛篇》所述，以及山東沂南漢畫像石、武氏祠漢畫像石所呈現者莫不如此，這和西域諸古國龍神的形象特別吻合，理應是西域文化東來的背景下，以西域天馬作為原型的。

證之二，反過來看，漢畫像石上的“天馬”也有許多龍的特征。比如洛陽出土漢畫像磚上一匹陰線繪刻的天馬，其身上就有翼，*周到等編：《河南漢代畫像磚》圖(13)、圖(14)。符合前引應劭注《漢書》時所說“龍翼而馬身”的特點；這種翼馬在四川新津縣漢崖墓出土的石函上亦有繪刻。*高文、高成剛編著：《中國畫像石棺藝術》，太原：山西人民出版社1996年版，第111頁。另外，《水經注·河水》云：“漢武帝聞大宛有天馬，遣李廣利伐之，始得此馬，有角為奇。”*酈道元注，楊守敬、熊會貞疏：《水經注疏》卷二，南京：江蘇古籍出版社1989年版，第178頁。宋膺《異物志》又云：“大宛馬有肉角數寸，或有解人語及知音、舞與鼓節相應者。”*杜佑撰、王文錦等點校：《通典》卷一百九十二《邊防八》，第5232頁引。有翼而復有角，那就更象龍了。在敦煌三危山老君堂一座唐代建筑遺址中出土的一塊花磚上，就有這種有翼、有角的天馬形象；*季羨林主編：《敦煌學大辭典》，上海：上海辭書出版社1998年版，第29頁。這塊花磚或屬唐代文物，但反映的恐怕是漢人的觀念。

證之三，從演出環境來看，“魚龍幻化”是在西漢京城內，由西域黎軒藝人演示給西域賓客看的，這在很大程度上決定了該節目的演出內容有較為特殊的指向。而天馬是漢武帝最想得到的一件寶貝，學者研究指出：“漢武帝渴求‘天馬’，并不是僅僅出于對珍奇寶物的一己私愛，而是借以寄托著一種騁步萬里，降服四夷的雄心。”*王子今：《史記的文化發掘》，武漢：湖北人民出版社1997年版，第604頁。因此，用“魚龍幻化”的“龍”來表現天馬，實在是這種演出環境下最好的“政治暗示”，那是漢武帝有意向西域賓客們表明自己想稱霸西域、攫取天馬的態度。

證之四，據《史記·大宛列傳》、《漢書·西域傳》、《漢書·張騫傳》等記載，張騫受命兩次出使西域，其主要任務都是為了對付匈奴；其中第一次本想聯合匈奴北方的大月氏，可惜沒有取得成功；而第二次出使則是要聯合匈奴西邊的烏孫國，以“斷匈奴右臂”，這一次倒是取得了不錯的成績。之后便是西域大小諸國逐漸認識到西漢的強大，紛紛背著匈奴與漢通使，于是才出現了漢武帝設“大觳抵”款待大月氏、烏孫、安息等西域賓客的場面。所以從國際關系的角度考慮，以“魚龍幻化”的藝術形式表現烏孫、大月氏等國家所信仰的龍神，也隱含著討好諸國、共滅匈奴的目的。

證之五，還有一個十分重要的“內證”，而且關系到“魚龍幻化”的主要表演特征。如前所述，山東沂南東漢畫像石“魚龍幻化”畫面中的“龍”很象一匹巨型的奔馬；其實不僅僅是象，因為這條巨龍的確由駿馬套上龍狀假形扮演，站立在馬背上手持長竿者既有雜伎表演性質，亦有馭馬的目的，這與真人套上假形扮演大魚的情況大為不同。為什么這樣說呢？因為這塊全長370厘米的畫像石共畫出了四組同時進行的百戲樂舞場面，“魚龍幻化”屬于第三組；而在第四組畫面上，另繪有三條巨龍，與“魚龍幻化”中的龍一模一樣；這三條巨龍駕駛著車輛奔馳前進，車上有三人控馭，兩人擊建鼓；車箱中央穿過建鼓樹立著一枝很高的橦木，橦木上安置一個小平臺，一人在平臺上作倒立式雜技表演。*崔忠清等編：《山東沂南漢墓畫像石》拓片(34)，第42頁。很明顯，第四組畫面表現了真實的人間樂舞場景，而非漢畫中常見的“駕龍升仙”等虛構畫面，所以駕車奔馳的三條巨龍只能由真馬扮演，如果由藝人套著假形扮演，那是無法拉動馬車的。由此證實，“魚龍幻化”中龍的扮演者同樣是馬而不是人，這恰如前文所述的：龍就是馬，馬就是龍。

以上探尋令我們對“魚龍幻化”藝術東來的文化背景有了更加深入的了解，很明顯，它與西域地區的特殊事物和信仰有關，這種特殊的事物就是西域民族的龍神信仰，其原型則是漢武帝意欲得到的天馬。在這樣一種文化背景下，西漢“魚龍幻化”的表演形態也受到一定的限制，即跳躍舞蹈的“龍”須由“套著龍狀假形的駿馬”去扮演，這就是目前所能見到的最早的中國龍舞的基本情況。

四、龍舞起源的幾點補充

約而言之，從歷史原因、文化背景、演出內容、表演形態等各個方面衡量，中國最早的龍舞都有著域外的淵源，這一觀點自然和過往的研究大為不同，為了令其更具說服力，有必要對幾個相關問題再作一些補充。

第一，兩漢時期不止一次出現過“魚化為馬(龍)”的神話傳說，比如前引武漢帝《天馬》詩后有“案語”云：“元狩三年，馬生渥洼水中作”，就是將天馬視為與魚有關的水生之屬。而在徐州銅山縣單集區洪樓村出土的東漢畫像石中，又有長著四條腿的魚駕車之場景，*徐毅英等編：《徐州畫像石》圖(33)，第32-33頁。這又一次說明水生的魚具有駿馬一樣的能力。另據《華陽國志·南中志》記載：“(東漢)章帝時，蜀郡王阜為益州太守，治化尤異：神馬四匹出滇池河中。”*常璩著、任乃強校注：《華陽國志校補圖注》卷四，上海：上海古籍出版社1987年版，第237頁。以上表明，圍繞著當時的西域龍神(天馬)信仰，應該有為數不少的神話傳說，而從“魚龍幻化”的演出形態來看，顯然也把這些神話傳說中的部分故事情節摻雜進去了，由此更進一步證明這種藝術確實包含著域外的淵源。

第二，兩漢的“魚龍幻化”既淵源于域外，在傳入中國后能否繼續發展，從而對后世的龍舞造成影響呢？回答是肯定的。前引《魏略》就曾提到，曹魏明帝青龍三年，“魚龍曼延，弄馬倒騎，備如漢西京之制”，可見兩漢“魚龍幻化”藝術得到了很好的傳承。而據《魏書·樂志》所載北魏道武帝天興六年(403)冬的詔書說：“太樂、總章、鼓吹增修雜伎，造五兵、角觝、麒麟、鳳皇、仙人、長蛇、白象、白虎及諸畏獸、魚龍、辟邪、鹿馬仙車、高絙百尺、長趫、緣橦、跳丸、五案以備百戲。大饗設之于殿庭，如漢晉之舊也。”*魏收：《魏書》卷一百九，第2828頁。由此可見，北魏時期的百戲也與西漢的角觝戲差別不大，所以有“如漢晉之舊也”一說，其中“魚龍”一項自然是指“魚龍幻化”。

另外，《隋書·音樂志》曾詳細記載了蕭梁時期“三朝設樂”的具體儀程，其中第四十六項即為“變黃龍，弄龜伎”，*魏徵等：《隋書》卷十三，北京：中華書局1973年版，第302-303頁。這顯然是從兩漢“比目魚化成八丈黃龍”發展而來。而在《隋書·音樂志》中還有記載稱：

始(北)齊武平中，有魚龍爛漫、俳優、朱儒、山車、巨象、拔井、種瓜、殺馬、剝驢等，奇怪異端，百有余物，名為“百戲”。周時，鄭譯有寵于宣帝，奏征齊散樂人，并會京師為之。蓋秦角抵之流者也。開皇初，并放遣之。及(隋)大業二年，突厥染干來朝，煬帝欲夸之，總追四方散樂，大集東都。……有舍利先來，戲于場內；……又有大鯨魚，噴霧翳日，倏忽化成黃龍，長七八丈，聳踴而出，名曰“黃龍變”。*魏徵等：《隋書》卷十五，第380-381頁。

不難看出，到了北齊、北周和隋朝，“魚龍幻化”之戲仍在傳承、演出。及至南宋，吳自牧所撰《夢粱錄》“百戲伎藝”條又記載：“兼之水百戲，往來出入之勢，規模舞走，魚龍變化，奪真功藝如神。”*吳自牧撰、傅林祥注：《夢粱錄》卷二十，濟南：山東友誼出版社2001年版，第290年。這則記載說的是宋臨安城民間“百戲”之盛況，亦有“魚龍變化”一項。而明人王稚登《吳社編》又提到：“凡神所棲舍，具威儀簫鼓雜戲迎之曰‘會’。優伶伎樂，粉墨綺縞，角抵魚龍之屬，繽紛陸離，靡不畢陳。”*王稚登：《訂正吳社編》，收入《四庫全書存目叢書》子部241冊，濟南：齊魯書社1997年版，第728頁。可見明代的民間社會中，還有“魚龍”之戲的一席之地。至清末，唐再豐撰寫專談幻術的《鵝幻匯編》一書時，仍錄有“鯉魚化鰲式”和“再變鰲魚化龍式”，*傅起鳳、傅騰龍：《中國雜技史》，圖版15頁。亦從“魚龍幻化”演變而來。

換言之，從西漢武帝元鼎二年(前115)到《鵝幻匯編》刊行的光緒十五年(1889)，已有超過二千年的歷史，其間不斷有“魚龍幻化”被傳承和演出的記載，這還不包括古代方志中大量以“魚龍”指代龍舞的記載，只是限于論文的篇幅，無法一一征引而已。因此，“魚龍”一詞在某種程度上已成為“中國龍舞”的代名詞，足以表明其入華以后有著強大的生命力和深遠的影響力。可以說，由于這種藝術被接受的時間太長，已經完全溶入中華文化的血脈之中了，但作為客觀的學術研究，我們實在不應該忘記它的本源。

其三，可能有人仍會懷疑，漢代文獻和漢畫像石中的龍舞與今天國內常見的龍舞(以真人托舉著龍狀假形演出)在表演形態上有不少差異，二者能夠聯系在一起嗎？竊以為，這種懷疑是沒有必要的；作一簡單類比，昆劇和京劇是明清時期全國性的戲曲劇種，和它們的淵源宋金雜劇、院本、南戲等相比，在演出形態上也存在非常明顯的差異，與唐五代的參軍戲相比，差異就更大了，但古代戲劇史研究者并不否認這些戲劇、戲曲之間的源流關系，西漢“魚龍幻化”和當下中國龍舞的關系也當作如是觀。

當然，我們還可以舉出具體一點的例子作為解釋。比如，在廣東省湛江市郊區、遂溪、海康等地流行著一種“人龍舞”，是以人體相連組成龍形而舞的藝術形式，根本連龍狀假形都不需要，卻依然稱為“龍舞”。*朱松瑛主編：《中華舞蹈志·廣東卷》，上海：學林出版社2006年版，第100-101頁。又如，在湖南耒陽地區流行著一種“滾地龍”，舞者藏在寬大的布裁龍衣中，整個龍身貼著地面活動，舞者連腿部也不露出龍衣之外，所以觀眾根本看不到舞者，這與我們常見的龍舞也有頗大差異。*馮雙白等：《圖說中國舞蹈史》，杭州：浙江教育出版社2001年版，第218頁。另外，板凳龍、紙龍、斷龍等表演形態也很特別，我們俱不否認其為龍舞。所以從現存史料來看，“魚龍幻化”就是中國最早的龍舞，只不過發展了兩千多年，與現在流行的龍舞形態難免產生了距離。

其四，可能又有人會問，中國龍舞既源于域外傳來的“魚龍幻化”，為什么今天絕大多數的龍舞卻絲毫看不見幻術的痕跡呢？筆者認為，很可能是歷史發展過程中逐漸失傳的緣故。因為幻術表演有較高的難道，其傳承也有一定的秘密性，所以失傳率非常之高。比如前文提到清末的《鵝幻匯編》，書中雖有“魚龍幻化”圖，但與山東沂南漢畫像石所繪差異甚大，其幻化的方式顯然不會一樣。不過，幻術的失傳不代表龍舞也失傳，單純的龍舞舞蹈動作表演起來并不復雜，無須特殊傳授也大致可以習得，這或許是純粹龍舞能夠脫離魚戲和幻術而獨立流行的重要原因。在山東安邱東漢晚期墓葬出土的一幅畫像石中，也繪有戲龍的場面，龍的形狀與山東沂南漢畫像石所繪相似，龍的前面也有人手持“引龍珠”一類的道具；*中國社會科學院考古研究所編：《新中國的考古發現和研究》四章，北京：文物出版社1984年版，第452頁；及馮雙白等《圖說中國舞蹈史》，第47頁。但畫面上既沒有繪出魚戲的場面，也沒有代表幻術的地毯。這就說明，即便在漢代后期，不含幻術的龍舞亦可單獨演出，遑論后世。

其五，前文論證過，山東沂南東漢畫像石中的巨獸是一條龍，但這條漢代龍的形象為什么會和今天常見的龍形象存在較大差異呢？原來，龍形象也有一個歷史發展變化的過程，比如宋人郭若虛《圖畫見聞志·論制作楷模》曾提到：“畫龍者，析出三停，分成九似：角似鹿，頭似駝，眼似鬼，項似蛇，腹似蜃，麟似魚，爪似鷹，掌似虎，耳似牛也。”*郭若虛撰、米田水譯注：《圖畫見聞志》卷一，長沙：湖南美術出版社2000年版，第21頁。由此可見，中國的龍是集多種動物、多種信仰于一體而產生的“復合形象”，這表明其形成的過程一定異常復雜和漫長。因此，漢人眼中的龍與今天常見的龍有所差異就不足為奇了，紅山文化遺址出土的玉豬龍與今天的龍形象不也差異很大嗎？所以這些差異都不足以影響西域傳入的“魚龍幻化”藝術為中國最早產生之龍舞的結論。

小 結

通過以上所述可知，歷史悠久的中國龍舞對于弘揚傳統文化發揮著重要的作用，但有關中國龍舞起源這一根本性、起點性問題的研究卻存在著諸種錯誤，或以為有了“龍的出現”就必然會產生龍舞，或以為祈龍求雨儀式中的“龍神信仰”乃龍舞產生的根源，還有人為了顯示中國龍舞歷史的悠久，想盡辦法將其起源時間往前推；但只要細加分析，以上觀點和做法都是不妥的。事實上，中國最早的龍舞起始于西漢武帝時期“角觝戲”表演中的“魚龍幻化”藝術，這有文獻和文物的“二重證據”可予證明，前者如《漢書·西域傳》、《西京賦》等，后者如山東沂南東漢畫像石等。根據這些史料我們考得，“魚龍幻化”創編于張騫鑿通西域后，安息國所獻的“黎軒善眩人”之手；情節內容及表演形態則與漢武帝意欲得到的西域天馬有關，也與西域諸國的龍神(龍馬、天馬)信仰有直接聯系。這種西域藝術來華以后，不斷得到傳承和發展，直至明清時期仍見流傳，可謂完全融入中華文化的血脈之中；這種藝術還進一步并衍生出數十百種表演形態，*案，“魚龍幻化”藝術來華后如何衍生、發展出各種不同類型的龍舞，這是一個十分復雜的問題，因溢出本文討論的“淵源”主旨，不贅。由此對中國龍舞的歷史產生了深遠影響。弄清楚中國龍舞的真正淵源和最初演出形態，難免會令過往龍舞研究中的許多觀點作出相應的修正，可能也會令早期中國舞蹈史、民俗史、文化史的某些章節被改寫，而這正是探尋中國龍舞淵源的主要意義所在。除此之外，漢代龍舞成長于“百戲雜陳”的歷史環境中，所以它還是探索古代戲劇起源與形成的重要個案之一；當然，這個問題過于復雜，筆者已另撰《“魚龍幻化”新考及其戲劇史意義發微》一文(未刊稿)細作探討，茲不贅。

[責任編輯]羅曼莉

黎國韜(1973-)，男，廣東廣州人，文學博士，中山大學中國非物質文化遺產研究中心、文化遺產傳承與數字化保護協同創新中心教授。(廣東 廣州，510275)龍賽州(1986-)，女，湖南汨羅人，文學博士，南華大學文法學院講師。(湖南 衡陽，421001)

*本文為教育部重點研究基地重大項目“廣東地區傳統舞蹈研究”(項目編號：2015JJDZONGHE025)的階段性成果。

G122

A

1674-0890(2016)03-135-12

① 案，這是筆者綜合全國各種龍舞表演形態而下的一個較具包容性的定義。

② 案，關于中國龍舞的功能，學界已有不少討論，這也在一定程度上表明龍舞研究的重要價值。比如黃鳳蘭《舞龍文化探析》一文(載《民間文化論壇》2005年3期)將龍舞的功能歸納為以下幾項：1.顯性的娛樂歡慶和健身競技功能，2.隱性的信仰功能，3.多重附加的祈福功能，4.強化社區組織的現實功能，5.增強民族凝聚力、振奮民族精神的潛在功能。王繼強《中國舞龍運動價值功能的探討》一文(載《福建體育科技》2008年3期)則指出，龍舞具有祈求豐收、消災納福、旺丁興族(求子)、節日歡慶、文化傳承、教化、健身娛心、審美、增強民族凝聚力等多項功能。