一部音樂學(xué)著作
——讀山口修的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)導(dǎo)論》有感

張珊珊

（揚州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇　揚州　225000）

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一部音樂學(xué)著作
——讀山口修的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)導(dǎo)論》有感

張珊珊

（揚州大學(xué)音樂學(xué)院，江蘇揚州225000）

【摘要】山口修先生在《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)導(dǎo)論》一書中提出將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”。引起眾多學(xué)者的思考與反思，同時也被認為是音樂學(xué)里面的精品佳作。筆者主要從三個方面來闡述的，首先是作者將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”的緣起及定義；其次是對著作內(nèi)容的理解和自身感悟的梳理；最后，是分析作者將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”的可能性，以及出現(xiàn)重視民族學(xué)而忽略音樂學(xué)的這種趨勢發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】山口修；音樂學(xué)；民族音樂學(xué)；定義

山口修，是大阪大學(xué)博士，1939年生，日本著名的民族音樂學(xué)家。他曾在夏威夷大學(xué)研究生院學(xué)習(xí)，在巴拉拉·B·史密斯教授的推薦下，來到貝勞進行為期8個月的田野調(diào)查工作。具山口修先生本人說：“在貝勞生活8個月的成果，決定了我作為音樂學(xué)者的人生道路。”此書成于他博士之時，是他對過去從事音樂研究的總結(jié)。這本書是山口修先生個人學(xué)術(shù)的里程碑和個人多年學(xué)術(shù)經(jīng)驗的總結(jié)結(jié)合，是他“有生以來第一次出版?zhèn)€人的著書”，是20世紀90年代以來，民族音樂學(xué)界的經(jīng)典之作之一。其主要著作有《應(yīng)用音樂學(xué)與民族音樂學(xué)》《田野采集者在數(shù)位時代中的責(zé)任：以帛琉1960年代的錄音為例》。

在讀過的文章及書籍中，大部分都是關(guān)于民族音樂學(xué)或者是人類學(xué)的內(nèi)容，很少涉及到音樂學(xué)，單獨拿出來討論的更是少之又少。通讀完全文后，內(nèi)容感覺非常熟悉。因為和民族音樂學(xué)的定義、研究方法、資料搜集等都相似，只是在原有的基礎(chǔ)上又擴充了。這給讀者一個新的視角和方向。對于山口修先生的這篇著作并沒有太多的人去解讀他，對此，相關(guān)資料在國內(nèi)甚少。在這里面其實也是注重強調(diào)了作者對貝勞音樂長達八個月的田野調(diào)查，把音樂中的文化描述的淋漓盡致，可謂是一篇佳作。作者分別從時間、空間兩個維度，去解析音樂中的文化與文化中的音樂。山口修把文化看作是一個整體，各民族文化之間不斷地進行融合與交流，從而能夠造就出一個五彩繽紛的多元化世界。山口修先生的這篇著作是按照先理論后田野的方式闡述的，這也使筆者想到自己，先有理論知識的積淀之后，再去進行反復(fù)的田野實踐訓(xùn)練。最后，才能收獲到喜悅。

一

民族音樂學(xué)在20世紀80年代以后，慢慢地被中國的音樂界所接受。正當民族音樂學(xué)迅速發(fā)展之際，山口修先生的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論》在中國社會科學(xué)出版社出版，1999年，以中文版的形式在中國開始發(fā)行。山口修先生在文章中最大的亮點則是：用“音樂學(xué)”取代“民族音樂學(xué)”。作者這樣做的目的是什么？對此，中國的學(xué)者、工作者們紛紛茫然。讀完田耀農(nóng)老師的“民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)---兼評（日）山口修的新著《出自積淤的水中》”這篇文章了解到，對于這一名稱的轉(zhuǎn)變其實是對“民族音樂學(xué)”解構(gòu)的一個宣言。

本篇著作主張將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”，在文中第四頁給出了定義。這一定義原本是山口修先生1983年在日本的《音樂大事典》撰寫“民族音樂學(xué)”條目時所下的定義。經(jīng)過了幾十年之后，又將這一定義移到了“音樂學(xué)”身上。

二

山口修先生強調(diào)從時間性上去考察音樂學(xué)的研究對象，借鑒語言學(xué)家索緒爾的二分法，分別以歷時性與共時性為基準。所有的民族都應(yīng)從修史和民族志兩個方向去考察。作為文化的音樂，在音樂的研究中作者強調(diào)文化的四種屬性：精神文化、身體文化、事象文化、物質(zhì)文化。對于音樂學(xué)資料的收集，強調(diào)“文本”的重要性，呼吁要重視口頭傳承。把演奏作為一種資料，理解其中復(fù)雜的情形變化。在田野工作中，要有問題意識，注意研究者自身的身份，即主位與客位的關(guān)系轉(zhuǎn)換和平衡，作者也提倡多重角度的理論思想，其中，胡德的“雙重音樂能力”廣為推崇。

在音樂學(xué)方法上，采用比較學(xué)的方法、歷史學(xué)的方法、應(yīng)用學(xué)的方法。民族音樂學(xué)是音樂學(xué)的下屬分支學(xué)科，民族音樂學(xué)最初是由音樂學(xué)的“比較音樂學(xué)”這一研究方法比較而成的。也就是大家所提到的民族音樂學(xué)的前身。這里的比較學(xué)方法強調(diào)要重視口頭傳承，而不是一味的書記性的記錄。在比較學(xué)的方法中涉及到“中心和邊緣”的問題，這也是平時我們在民族音樂學(xué)里經(jīng)常提到的，主要是受到文化事項和地理位置的影響。關(guān)于“中心和邊緣”這一話題，使更多的學(xué)者、研究者意識到，不僅要研究精英階層的音樂，還要重視平民百姓的音樂。在這基礎(chǔ)上還提出了跨文化比較的研究方法，就是指從不同民族和不同文化中尋找其比較參照物的研究方法。這也是現(xiàn)在很多民族音樂學(xué)家及人類學(xué)家廣為提倡的，跨文化更多的是跨地域的比較，不同地域有著不同的文化，這有助于對異文化之間的溝通和交流。透過對不同文化或同一文化的變體進行比較可了解到文化變遷的過程與方式。

在歷史學(xué)的方法中提到了一個“混沌性”，是時間上的除線條性和循環(huán)性以外的第三種概念?！盎煦缧浴笔前司€條性、循環(huán)性及它們的螺旋性合成的曖昧模糊的概念。看似無序，實則有序。混合著過去、現(xiàn)在和未來的時間。在第二編中作者來到貝勞地區(qū)感覺到混沌的時空，該地區(qū)的人沒有時間觀念，只有今日和明日，加之剛到此處對該地區(qū)的陌生，在貝勞地區(qū)的所見所聞喚起了作者之前的經(jīng)歷，這可能就會有一種混沌之感。當了解到了今日和明日的故事和背后的意義時，作者便走出了混沌。

應(yīng)用學(xué)方法：主要是將音樂學(xué)的研究成果付諸于應(yīng)用領(lǐng)域。應(yīng)用學(xué)方法一詞主要來源于費勒厄的音樂體系中，將“生活中的音樂”和“音樂教育”置于重新設(shè)定的“應(yīng)用音樂學(xué)”，它不同于前兩種研究方法，主要是面向未來的發(fā)展。在文中還提到了德丸反對阿德勒二分法，他把音樂學(xué)分為體系、歷史及行為，這里就是采用應(yīng)用學(xué)的方法，應(yīng)用學(xué)的研究方法強調(diào)的是實驗性的研究。應(yīng)用學(xué)的方法在音樂學(xué)中所起到的作用可歸納為三點：首先是對人的音樂性的關(guān)注，這里也囊括了布萊金的《人的音樂性》；其次是人類與環(huán)境的關(guān)系，給予關(guān)注；文化接觸所存在的問題。歷史學(xué)方法側(cè)重于研究過去的音樂，田野調(diào)查強調(diào)的是現(xiàn)在的音樂，而應(yīng)用學(xué)的方法側(cè)重的是未來的音樂。這也正好是作者在本書中的思想路線：即過去、現(xiàn)在和未來。

本篇著作的第二編“維系貝勞音樂的時空”中，山口修以貝勞音樂為基準，對貝勞音樂的時空觀進行闡釋，這里讓我想到了賴斯的三維模式，即“時間、地點、隱喻”，賴斯的這一模式是在1987年提出的歷史構(gòu)建、社會維持、個人創(chuàng)造體驗，這一基礎(chǔ)上，于2003年提出的新的思考方法?？梢?，眾多學(xué)者在這一段時間內(nèi)對民族音樂學(xué)做出了很多成就，不斷地涌現(xiàn)出很多新的思路。山口修在第四章中對大洋洲的貝勞進行了地理和歷史的考察，以及在貝勞人的時間觀念上作者是用了一章的篇幅去描述。從著作中可以看出作者對這一模式表現(xiàn)得更加淋漓盡致。在第三編中作者將視野擴展到了現(xiàn)代，從共時性和歷時性的角度去探索貝勞的音樂，以及在最后一章作者抒發(fā)了對貝勞未來的展望。梅里亞姆認為，既然變化是人類經(jīng)驗中的永恒的因素，即使努力去推遲或阻止，變化是不可避免的，那么光是保存就不能成為民族音樂學(xué)唯一的目的，而應(yīng)該在此同時去研究傳統(tǒng)音樂的變化過程，研究其他因素、其他音樂對傳統(tǒng)的影響和由此產(chǎn)生的效應(yīng)。自這一觀點提出以后，學(xué)者們開始不再局限于對傳統(tǒng)音樂的靜態(tài)研究，二是努力的去把握其動態(tài)的發(fā)展過程。這變化成為50年代民族音樂學(xué)發(fā)展的一個新的特征。這一表現(xiàn)在文中的第八章、第九章進行了詳盡的分述。

三

作者之所以將“音樂學(xué)”取代“民族音樂學(xué)”的原因，透過田耀農(nóng)的“民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評（日）山口修的新著《出自積淤的水中》”的這篇文章，發(fā)現(xiàn)20世紀民族樂派的作品在愛國主義和民族情感上逐漸減弱，作曲家對民族民間音樂的本身更加感興趣，不再滿足于對民族音樂學(xué)家的材料記錄和描述，而是要親耳聆聽到音樂及音響材料。到20世紀后期，作曲家與民族音樂學(xué)家的距離更加拉開了。隨著社會的不斷發(fā)展，“民族主義”越來越得到重視。可見，作曲家與民族音樂學(xué)家處于分裂狀態(tài)，那么21世紀的民族音樂學(xué)家可能將更加重視民族音樂的問題。“民族音樂學(xué)”這一學(xué)科有可能向“民族學(xué)”靠攏，從而疏遠了“音樂學(xué)”，可以看出山口修先生這一提法是對民族音樂學(xué)的重構(gòu)的過程，也警醒著眾多的學(xué)者以深刻的思考。

四、結(jié)語

山口修的《出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論》這篇著作，可謂是音樂學(xué)中的精品佳作，里面涵蓋的內(nèi)容和知識容量非常之廣。作者將“音樂學(xué)”代替“民族音樂學(xué)”這一新的視角提出后。迄今為止，這一提法并沒有普遍的運用開來。雖然著作里面存在著一些不足，比如，缺少本體性的分析。但山口修先生對民族音樂學(xué)的貢獻還是有目共睹的，山口修對貝勞民族志的描寫為作音樂民族志研究的學(xué)者們提供了一個很好的寫作范式。山口修先生最大的貢獻之處是將這些民族志材料奉獻給了社會，為眾多學(xué)者所分享。

參考文獻：

［1］山口修著，紀太平，朱家駿譯.出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論［M］.中國：中國社會科學(xué)出版社，1999：4.

［2］田耀農(nóng).民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評（日）山口修的新著《出自積淤的水中》［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版），2003.

［3］山口修著，紀太平，朱家駿譯.出自積淤的水中——以貝勞音樂文化為實例的音樂學(xué)新論［M］.中國：中國社會科學(xué)出版社，1999：72.

［4］田耀農(nóng).民族音樂學(xué)的緣起、建構(gòu)、解構(gòu)與重構(gòu)——兼評（日）山口修的新著《出自積淤的水中》［J］.南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報（音樂及表演版），2003.

【中圖分類號】J605

【文獻標識碼】A