“太湖紅梅”——中國傳統劇種錫劇

袁苑

錫劇的形成與發展

前期——對子戲

錫劇主要以無錫灘簧和常州灘簧合并發展而成，由鄉村傳唱的山歌逐步與道情、唱春、宣卷相融合的灘簧小調逐漸發展成為灘簧小戲。早期灘簧的角色只有兩個：小旦和小丑，也就是俗稱的“對子戲”；后來加入小生，被稱為“三小戲”。這個時期的灘簧劇目主要以反映農村日常生活、反抗封建婚姻和舊禮教居多，其中也有一部分內容是對地主階級進行嘲諷，語言生動風趣，角色均由男子扮演。錫劇表演者的聲腔僅有“簧調”，簧調的感情奔放，旋律豐富，節奏樸素歡快，是一種兼具敘事與抒情功用的曲調。伴奏樂器一般為一把二胡，表演者可自拉自唱。

這個時期的錫劇既無班社，也無班主和職業藝人，僅僅是農民及鄉鎮小手工業者自演自娛的活動。“對子戲”持續了近百年，其間出現了女職業藝人，并開始收徒傳藝，組織班社。劇目的內容也逐漸豐富，情節日趨復雜。在角色扮演上，除了小旦、小丑、小生以外，又增添了老生、老旦、滑稽等三至五個角色。在原有較為單一的“簧調”基礎上，派生出了“長三調”“行路調”等曲調，在吸收了民間小調后又增加了“紫竹調”“春調”等。主要代表劇目有《借黃糠》《陸雅臣賣妻》《珠花記》等。

由于“對子戲”劇目的發展、曲調的豐富，加上內容的增多，故事情節愈加復雜，錫劇隨之突破了原有的形式，進入了一個新的時期——同場戲階段中的“小同場”。

中期——同場戲

同場戲可分為“小同場”和“大同場”兩個階段，在農村演出的被稱為“小同場”，進入城市的被稱為“大同場”，這是錫劇發展史上的一個重要轉折。二十世紀以后滬寧鐵路的通車，為灘簧進入大城市創造了條件。1914年，大同場的灘簧藝人袁仁義、孫玉彩、李庭秀、過昭容、周甫藝、王嘉大等先后進入上海，最初只是走街串巷或者進茶館、酒樓演唱。1916年，袁仁義、李庭秀、邢長發等組班稱為“無錫灘簧”，進入“天外天”游藝場演出，之后又轉入“大世界”三樓。另有孫玉彩、王嘉大、周甫藝等組班稱為“常州灘簧”，于1919年進入小世界（勸業場）等地演出。1921年常州班改為“常州文戲”，無錫班改為“無錫文戲”。同年，常幫藝人周甫藝和錫幫藝人過昭容合議，兩幫合作于先施公司游樂場同臺演出，從此兩幫合流，統一改稱為“常錫文戲”。

錫劇進入大城市后，一方面有了固定的演出場所，出現了一批較穩定的、常年不散的“四季班”，活動于滬寧一線的班社。著名的有袁（仁義）家班、孫（玉彩）家班、周（甫藝）家班、李（庭秀）家班、劉（榮炳）家班等。另一方面也得以與兄弟劇種接觸、匯流、融合。與兄弟劇種的切磋首先運用在劇目上，并獲得了顯著的發展，先后從“宣卷”和“彈詞”引進了《珍珠塔》《玉蜻蜓》《雙珠鳳》《孟麗君》等，從徽班中吸收了《琵琶記》《蔡金蓮》等，由京劇移植了《販馬記》《樊梨花》等。從二十世紀三十年代中期開始，錫劇演出了一大批機關布景、燈光彩臺的連臺本戲和公案戲，如《貍貓換太子》《封神榜》《彭公案》，同時也上演取材于現實題材的《山東馬永貞》《楊乃武與小白菜》等。由此，常錫文戲進入了大同場戲時期。

后來，由于抗戰的爆發，大部分班社被迫解散，常錫文戲的發展也停滯不前。1950年，蘇南行政公署舉辦民間藝人講習班，同時將流落各地的“常錫文戲”統一改稱為“常錫劇”，并成立了蘇南文聯、常州、無錫三個實驗常錫劇團，挖掘整理出了傳統戲《寶蓮燈》《翠娘盜令》，移植改編了現代戲《王貴與李香香》《赤葉河》《白毛女》《翻身姐妹》等十個劇目。1953年4月，蘇南文聯實驗常錫劇團和蘇南文工團的部分人員組建成江蘇省錫劇團。此后，常錫劇便簡稱為“錫劇”。

后期——大戲

各個劇團廢除幕表制，建立劇本制，強化導演制，并在音樂、舞美等方面進行了藝術革新。曲調逐漸增多，有簧調、老簧調、大陸板、鈴鈴調、迷魂調、三角板及紫竹調、九連環、繡荷包、春調等民歌小調。伴奏的樂器也從只有二胡到以二胡為主，笛、琵琶、三弦、揚琴為輔，曲調清柔、和暢，具有江南絲竹的風格。眾多錫劇演員脫穎而出，如姚澄、王蘭英、沈佩華、梅蘭珍等。后期除了整理改編劇目和創新戲曲音樂外，還不斷編演現代戲，如《紅色種子》《紅花曲》等。其中《雙推磨》《庵堂認母》《孟麗君》等還被拍攝成電影、電視劇，進一步擴大了錫劇在全國的傳播和影響。

錫劇的語言和唱腔的特色

語言是文化信息的載體。方言作為一種語言現象、一種語言的變體，是“跟標準語有區別的、只在一個地區使用的話”。作為文化的載體，方言和地域文化在形成和發展的過程中是相互影響、相互促進的。中國土生土長的戲曲，受到漢語方言的影響是最直接的，而戲曲的生命力恰恰就在于使用方言，多樣的方言造就了豐富的地方戲曲聲腔。在戲曲中強調的“依字行腔”“字正腔圓”“腔隨字轉，字領腔行”以及音腔的豐富多樣，在相當程度上就取決于各地方言的特點。

錫劇與美麗到極致的南宋詞、南曲、昆曲、越劇等一樣，都是在吳方言的語言基礎上產生和發展的。吳方言昵稱“吳儂軟語”，素來被贊譽為“軟、糯、甜、媚”，這使得錫劇里的音腔常呈微波蕩漾之勢。江南語言的美在藝術中與在生活中是一致的，錫劇與其他藝術品種在不同的時代和地區，以自身特有的語言魅力和音樂魅力，展現了江南文化的詩情與柔美。

江南地區人口稠密，山清水秀，風光明麗，作用到戲曲藝術上，表現為纏綿婉轉，秀美細膩。錫劇不同流派的唱腔體現了錫劇發展的藝術高度，如姚派（姚澄）唱腔音色圓潤清脆，咬字準確清晰，運腔委婉多姿，善于吸收民間小調幾兄弟劇種的曲調；沈派（沈佩華）唱腔運用輕微的“顫音”來裝飾旋律，真假音結合抒情而輕柔，猶如小橋流水。錫劇行中影響最大的是梅派（梅蘭珍），其用腔有三個特點：一則腔隨神異，二則板隨情變，三則曲隨時新。“梅派”唱腔委婉圓潤，音色甜嫩，俏麗明快，富江南水鄉林秀、靈秀之美。

錫劇與姊妹藝術的關系

自誕生以來，錫劇就牢牢地扎根于生活的土壤之中，錫劇中的音樂更是匯集了江南的說唱、民歌、民族器樂等民間音樂，呈現出豐富多樣的特點。錫劇與其姊妹藝術的結合，包括以下幾種：

民歌。錫劇在其發展的過程中，落根于民間，不斷地吸收民間小調來豐富自己的唱腔，如農民勞動和農閑時自編自演、自娛自樂的山歌小調，比如耘稻山歌、牽山歌、漁歌、船歌，可以獨唱、對唱、合唱。

彈詞、宣卷。錫劇在其發展的過程中，還受到了彈詞、宣卷、說因果、唱春、道情等講唱文學和曲藝的影響，逐漸發展到既可坐唱又可立唱，既可清唱也可伴唱，既可塑造人物形象，也可只是情節的發展。

花鼓灘簧。錫劇是在坐唱灘簧的基礎上發展起來的。灘簧是江浙一帶說唱藝術的一大支流，發端于古老的吳歌，經過民間的演唱流變衍化、一代代民間藝人的加工提高和對姐妹藝術的借鑒融合，逐漸形成錫劇的雛形。據徐柯所編的《清稗類抄》記載，清代的灘簧演唱是“集同業者五六人，或六七人，分生、旦、凈、丑角色，唯不加化妝，素衣，圍坐一席，用弦子、琵琶、胡琴、鼓、板，所唱亦戲文，唯另編七字句，每本五六出，歌白并作，間以諧謔……江浙間最多，有蘇灘、滬灘、杭灘、寧波灘之別。”這時的灘簧是坐唱形式，后在此基礎上吸收其他民間小調豐富唱腔，演出內容有了簡單的情節，由坐唱發展到游唱，逐漸發展成“對子戲”。

在千姿百態的江南戲曲劇種中，錫劇雖沒有昆曲的高貴唯美，也沒有越劇的雅致纏綿，但它以其特有的美麗幽雅的水鄉特色和清新剛健的民間特色依然活躍在江南的戲曲舞臺上。給聽眾帶來一絲不一樣的戲曲風味。在當今百花齊放、多元文化共存發展的文化大視野下，在江南文化的熏染與滋養下，錫劇正以自己獨特的方式在民間和劇場舞臺上綻放。