紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影片的現(xiàn)狀探究

付 帥（江蘇師范大學(xué)語(yǔ)言科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院221009）

紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影片的現(xiàn)狀探究

付 帥（江蘇師范大學(xué)語(yǔ)言科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院221009）

電影的風(fēng)格多樣，紀(jì)實(shí)性風(fēng)格是其中一種，紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視創(chuàng)作力求還原現(xiàn)實(shí)生活狀態(tài)，演員貼近生活常態(tài)、場(chǎng)景布置力求本真、三點(diǎn)布光貼近實(shí)際。本文試總結(jié)現(xiàn)當(dāng)代紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影視作品在影壇的發(fā)展現(xiàn)狀，并結(jié)合電影從拍攝手法與剪輯技巧方面對(duì)紀(jì)實(shí)性電影的表現(xiàn)方式提出意見。對(duì)于紀(jì)實(shí)性電影的未來(lái)發(fā)展給予判斷，指出不合理的問題所在。

紀(jì)實(shí)性風(fēng)格；影視創(chuàng)作；院線票房；誤區(qū)

一、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影片的現(xiàn)狀

紀(jì)實(shí)風(fēng)格在影壇長(zhǎng)青，受到導(dǎo)演的鐘愛，把社會(huì)與生活中的種種問題通過(guò)紀(jì)實(shí)性的手法表現(xiàn)出來(lái)，往往能夠給予觀眾一些啟示與感悟。縱觀紀(jì)實(shí)性影片的類型，多聚焦在家庭倫理、探案、情感問題方面，故事多以悲情結(jié)尾，或展現(xiàn)時(shí)代的快速變遷下人們的生活變化與人性拷問。所以從觀影者角度來(lái)看，可能收獲不到好萊塢影片的視覺震撼力，且紀(jì)實(shí)性電影的主題也不輕松娛樂，題材偏沉重、費(fèi)解、深省，這與一些以去電影院消遣娛樂，放松心情為目的的觀眾背道而馳。從觀眾受眾來(lái)看紀(jì)實(shí)性電影也不屬于年齡層跨越較大的合家歡電影類型，所以往往在票房上叫好不叫座。

第52屆金馬獎(jiǎng)侯孝賢的《刺客聶隱娘》獲得最佳劇情片、最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳音效、最佳造型設(shè)計(jì)五項(xiàng)大獎(jiǎng)。賈樟柯的《山河故人》獲得最佳原著劇本。第51屆臺(tái)灣電影金馬獎(jiǎng)王小帥的《闖入者》獲得最佳劇本等多項(xiàng)提名。但這些電影在院線放映雖收貨了良好的口碑，卻未能收獲可觀的票房。1997年香港回歸，導(dǎo)演陳果拍攝了《香港制造》《去年煙花特別多》兩部電影，均是紀(jì)實(shí)性風(fēng)格，尤其是《香港制造》請(qǐng)的是非職業(yè)演員、用的是過(guò)期的菲林，拍攝成本只有五十萬(wàn)港幣，在當(dāng)時(shí)的香港電影票房市場(chǎng)收獲了只有少的可憐的二百萬(wàn)港幣的票房，但是讓《香港制造》的監(jiān)制劉德華都沒有想到，《香港制造》接連在國(guó)外獲獎(jiǎng)，先后獲得第17屆香港電影金像獎(jiǎng)最佳電影、最佳導(dǎo)演、最佳新人獎(jiǎng)（李燦森）；第34屆臺(tái)灣金馬獎(jiǎng)最佳導(dǎo)演、最佳編劇。這在當(dāng)時(shí)的香港電影史上可以說(shuō)是異數(shù)。

有好口碑不見得有好的票房，有好的藝術(shù)表現(xiàn)手法與內(nèi)容不見得觀眾買單。電影院線發(fā)行方是否愿意給其多一些的優(yōu)勢(shì)排片比例，宣傳方是否已經(jīng)盡力為電影宣傳造勢(shì)，這些都需要各方妥善商榷，來(lái)制定一個(gè)權(quán)衡各方利益的方法。

二、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影片的魅力

紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的影視作品往往在票房上得不到客觀的回報(bào)。但是在主題的選擇、人性的剖析、社會(huì)問題的揭露上往往具有巨大的能量，讓觀眾為此深深折服。

2014年第86屆奧斯卡金像獎(jiǎng)《地心引力》一舉囊括了最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳剪輯、最佳視覺效果、最佳音響效果、最佳音效剪輯、最佳原創(chuàng)電影配樂七項(xiàng)大獎(jiǎng)。回顧2013第85屆奧斯卡金像獎(jiǎng)《少年派的奇幻漂流》獲得了最佳導(dǎo)演、最佳攝影、最佳配樂和最佳視覺效果四個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。但是《地心引力》與《少年派的奇幻漂流》都沒有獲得最佳影片，而被2014年《為奴十二年》和2013年《逃離德黑蘭》攬入懷中。可以看出，奧斯卡的評(píng)委更愿意把飽含人性色彩和關(guān)注國(guó)家社會(huì)題材的電影捧上最高獎(jiǎng)項(xiàng)。所以我們有理由告訴觀眾，去院線觀看視覺大片，讓視聽的沖擊力刺激完我們的神經(jīng)之后，還是要去思考故事中人性的光輝。電影的受眾是觀眾，除了花錢欣賞和放松，能有所領(lǐng)悟才不虛此行。

第61屆柏林電影節(jié)《納德和西敏：一次別離》獲得最佳電影，2008年柏林電影節(jié)上獲得得了最佳編劇銀熊獎(jiǎng)的《左右》，第53屆柏林國(guó)際電影節(jié)最佳藝術(shù)貢獻(xiàn)銀熊獎(jiǎng)《盲井》這些故事都是來(lái)自身邊，來(lái)自真實(shí)事件，來(lái)自現(xiàn)實(shí)生活的提煉。《一次別離》道盡了伊朗中產(chǎn)階級(jí)的悲情，《左右》也同樣是中國(guó)八十年代末九十年代初期的中產(chǎn)階層的家庭故事，《盲井》關(guān)注社會(huì)農(nóng)民工生活遭遇與反映煤礦現(xiàn)實(shí)問題。可以說(shuō)這些優(yōu)秀的佳作都做到了表現(xiàn)生活極具深度！

2012年賀歲檔誰(shuí)也不會(huì)忘記《泰囧》21天突破10億，輕松戰(zhàn)勝藝術(shù)價(jià)值極高的紀(jì)實(shí)風(fēng)格電影《一九四二》，而后者的票房只有4億。2013賀歲檔僅用5天時(shí)間制作的電視綜藝衍生電影《爸爸去哪兒》，竟拿到讓人咂舌的6億高票房。筆者認(rèn)為，中國(guó)的電影觀眾正在對(duì)商業(yè)電影越發(fā)的喜愛，這是讓人激動(dòng)的好事情，這代表了我們的影迷已經(jīng)愿意從家中走出來(lái)進(jìn)入院線看電影，我們不能期待太高，觀眾有自主選擇的權(quán)利。但是我們相信有了中國(guó)電影如今的好勢(shì)頭，所有的觀眾被藝術(shù)熏陶下會(huì)對(duì)商業(yè)電影之外的藝術(shù)電影、紀(jì)錄片也會(huì)慢慢的有所喜愛，但這需要培養(yǎng)，需要時(shí)間。相信未來(lái)具有藝術(shù)價(jià)值氣息的電影上映時(shí)，比如紀(jì)實(shí)類風(fēng)格的電影出現(xiàn)在院線時(shí)不再是今日的門可羅雀。

三、紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影片敘事的更多可能性

紀(jì)實(shí)性影視作品還應(yīng)開拓更多的蒙太奇表現(xiàn)方式，除了傳統(tǒng)的敘事模式，像《左右》《孔雀》《可可西里》等電影按照事件發(fā)展的線索展開情節(jié)。還應(yīng)該有更多的表現(xiàn)方式讓紀(jì)實(shí)性影視作品呈現(xiàn)出更多的效應(yīng)。中國(guó)內(nèi)地青年導(dǎo)演寧浩的《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》這兩部作品雖然有《兩桿大煙槍》影子，但是卻在內(nèi)地電影市場(chǎng)成功的樹立了紀(jì)實(shí)性電影不同于常規(guī)的表現(xiàn)方式。第56屆法國(guó)戛納國(guó)際電影節(jié)影片《大象》獲得金棕櫚獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。《大象》可謂開創(chuàng)了交叉蒙太奇與平行蒙太奇結(jié)合的典范。影片記錄式的拍攝、長(zhǎng)鏡頭占據(jù)整個(gè)影片半壁江山、場(chǎng)景調(diào)度精妙絕倫，讓所有人看見了校園槍擊事件發(fā)生前兩個(gè)小時(shí)的各個(gè)學(xué)生的狀態(tài)，讓人回味無(wú)窮。

四、勿要進(jìn)入紀(jì)實(shí)性風(fēng)格的誤區(qū)

紀(jì)實(shí)風(fēng)格的影視創(chuàng)作前提是要對(duì)現(xiàn)實(shí)材料作有效地選擇，不能為了追求和達(dá)到所謂的客觀紀(jì)錄、原汁原味而放棄了思想、思考、態(tài)度，導(dǎo)致內(nèi)容空泛而淺薄，手法技法粗糙低劣。但自媒體進(jìn)入電影市場(chǎng)運(yùn)作體系后，票房與收視率成為最重要的衡量紀(jì)實(shí)性風(fēng)格影視作品的生存指標(biāo)，紀(jì)實(shí)手法也不在不知不覺中滑向了視覺獵奇的媚俗與煽情，直接導(dǎo)致了影視作品的庸俗化、小品化、散文化和濫情主義。紀(jì)實(shí)主義的客觀紀(jì)錄被用來(lái)滿足人們的窺視欲、好奇心和感官刺激。影視作品創(chuàng)作呈現(xiàn)出模仿化、模式化，出現(xiàn)了選題狹窄、千篇一律創(chuàng)作現(xiàn)象。作為對(duì)特定現(xiàn)實(shí)社會(huì)思考的一種方式，模式化使得作品既喪失了創(chuàng)作的原動(dòng)力，也扭曲了紀(jì)實(shí)主義美學(xué)風(fēng)格的真實(shí)內(nèi)涵[1]。

中國(guó)的電影文化勢(shì)頭強(qiáng)勁，隨著一部部電影接連打破票房神話，這讓所有人對(duì)中國(guó)電影充滿信心。做一個(gè)不恰當(dāng)?shù)谋扔鳎缃竦闹袊?guó)電影市場(chǎng)現(xiàn)狀就如同東漢諸侯割據(jù)兵荒馬亂的局面，沒有統(tǒng)一的成型、成熟模式給予合理分析，面臨的問題也是紛繁復(fù)雜，不可短時(shí)間化解。但是正是在這樣的影視局面下，才會(huì)使得一位又一位的英雄豪杰嶄露頭角，讓中國(guó)的影視觀眾看場(chǎng)好戲！

彭麗君.《黃昏未晚——后九七香港電影》[M].香港中文大學(xué)出版社，2010.

付帥，播音學(xué)碩士，單位：江蘇師范大學(xué)語(yǔ)言科學(xué)與藝術(shù)學(xué)院戲劇影視學(xué)專業(yè)，研究方向：戲劇與影視學(xué)。