因“人”而“異”——箏樂演奏家21世紀古箏作品創作概況

劉文佳　（武漢音樂學院中樂系　430000）

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因“人”而“異”——箏樂演奏家21世紀古箏作品創作概況

劉文佳（武漢音樂學院中樂系430000）

摘要：進入21世紀以來，古箏作品的創作比以往任何一個時期都呈現出了更加活躍的發展趨勢。演奏隊伍的不斷專業化與職業化，各個國家、地區、院校間的頻繁交流，專業作曲家古箏作品創作量與質的提高，都為古箏演奏家提供了更好的創作平臺。自我意識的強調以及風格的多元化，使箏家在新世紀的創作呈現的面貌是因人而異的。筆者作為古箏演奏者，在實踐中接觸了大量箏樂作品，這其中不乏箏家的優秀之作。2002年起，筆者開始進行古箏作品創作，并獲2005年中國音樂金鐘獎作曲獎銀獎。論文將結合筆者的演奏和創作體驗，以21世紀以來箏壇箏家的最新創作成果為切入點，從創作背景、創作成果、創作特點、現存問題四個方面入手，對這段時期箏家的作品創作概況進行梳理，望能為今后箏樂作品的創作發展提供一定的借鑒。

關鍵詞：21世紀；箏家；創作；因人而異

古箏藝術作為中國民族民間器樂的組成部分，在其漫長的發展歷程中，演奏者一直是創作的主要力量。傳統樂曲多是由演奏者根據當地民間曲調或器樂合奏作品加工改編而成并以口傳心授的方式得以傳承。20世紀50年代起，音樂分工更加明確，古箏演奏專業相繼設立在各大音樂院校，傳統流派之間、箏家之間相互交流，取長補短，比較閉塞的局面被打破。越來越多的專業作曲家加入到古箏作品的創作中來，在很大程度上推動了古箏藝術的發展進程，并為箏家的創作提供了更為廣闊的思路。古箏演奏者自始至終沒有停止作品創作，并在不同階段取得了豐碩的成果。比起之前任何一個時代，21世紀都更加多元化，更加開放，創作面臨更多的可能性。事實也印證了近十五年來所呈現的箏家作品確實是風格多樣、因人而異的。

一、創作背景

（一）社會文化背景

21世紀，中國面臨文化發展的重大機遇。在世界范圍內，文化正從社會的邊緣走向社會的中心。今天的文化在引領社會方面正在發揮重要的作用，人們對文化和文化生活變得越來越有興趣。而中國藝術在國際上的地位也在不斷上升，中國與西方的藝術交流，已由單向流動轉為雙向流動。藝術的發展正面臨多元文化的沖擊。文化的繁榮與發展，需要多元文化來實現。正是多種文化的交相輝映，才顯示出文化的豐富多彩；而多種文化的相互碰撞，又會激發出新的文化的創造。

這個時期也是古箏演奏人才輩出的時代，各個國家、地區、院校間的交流、演出日趨頻繁，互聯網等媒體平臺的傳播推廣，音響制品的大量出版，權威比賽的定期舉行，都使古箏演奏者獲得了更多的機會展示自我，演奏技藝較以往大大提高。

我們處在一個前所未有的復雜環境中。一方面，文化、藝術面臨著生機勃勃的巨大發展空間；另一方面，在全球化的進程中也引發了許多新的社會矛盾，藝術家對自我主體的認同正在發生轉變。越來越多的演奏家不再僅僅滿足于表演，自我感情的抒發欲望，促使他們參與到創作中來。

（二）以往箏家的創作

古箏演奏家進行古箏作品創作由來已久。從早期對民間音樂的整理記譜、改編，在民間音樂基礎上的編曲，所經歷的過程艱辛而漫長。自上世紀50年代古箏專業教學被納入各大藝術院校起，獨立的創編、創作作品越來越多，箏家的創作氛圍日漸活躍。20世紀的后50年箏家作品創作可以歸納為以下幾個階段：

1.50至60年代初：箏樂創作的初步探索階段

50年代是我國傳統民族民間音樂發掘整理時期，發揚民族音樂的優秀傳統被明確列為音樂家的重要任務。這一時期的古箏作品以民間箏家創編為主，各派著名箏家在保持傳統箏派特點和民間音樂旋律的基礎上進行創作，音樂帶有濃郁的地方風格。同時，這些作品多表現現實生活，具有鮮明的時代特點。在創作手法上，初步借鑒運用新的作曲技法，擴展和豐富了箏樂的表現力。代表作品有：趙玉齋《慶豐年》《新春》《工人贊》，曹東扶《鬧元宵》，徐滌生《春澗流泉》，任清芝《幸福渠》《漢江韻》等。

2.60至80年代初期：第二代箏人的創作

接受了專業院校學習的師生們在新時期的創作體現了新的風貌。很多作品曾一度轟動箏壇，至今仍是古箏教學中的經典曲目。作品中所使用的演奏技術另人耳目一新，點彈、掃搖、快速彈奏等演奏技法均在這批作品中得到很好展示。在探索西方調式與中國調式的結合上，這個時期取得了一定進展，轉調、離調被運用到很多作品中。代表作品有：王昌元《戰臺風》，曲云《香山射鼓》，周延甲《秦桑曲》，陳國權、丁伯苓《清江放排》，史兆元《春到拉薩》，張燕《東海漁歌》，張燕、劉啟超《草原英雄小姐妹》，格桑達吉、范上娥《雪山春曉》，趙曼琴《井岡山上太陽紅》，焦金海《山丹丹開花紅艷艷》等。但受政治等環境因素的影響，這一時期創作題材相對單一，體現箏樂韻味的左手演奏技法以及音樂內涵在創作中往往被忽略。

3.80年代中期至90年代：初現多元發展傾向

這個時期，箏家的創作不再像前一個時期那樣程式化，音樂語言日趨豐富。在多聲部織體寫作、五聲調性的突破、曲式結構布局、新音色的探索等方面都取得了較大的發展，一批難度更大的演奏技術在此時期作品中出現，如走位三指搖、彈輪、左手搖指等。這都為21世紀的箏曲創作奠定了堅實的基礎。代表作品有：王中山《溟山》《云嶺音畫》《秋望》，焦金海《思路情深》《芙蓉春早》等。

（三）專業作曲家的創作

自上個世紀80年代開始，越來越多的中外著名專業作曲家加入到了古箏創作的隊伍中來，使古箏作品的面貌煥然一新。王建民、徐曉林、莊耀、葉小綱、秦文琛、唐建平等創作了一批優秀的古箏獨奏及室內樂作品。在近十幾年來的專業作曲比賽中也涌現出了一些好作品。如中國音樂金鐘獎古箏作品比賽、TMSK劉天華獎中國民樂室內樂作品比賽、2011高等音樂藝術院校民樂（彈撥）作品比賽等。這些作品一方面使演奏家的演奏技藝更加精湛，另一方面也為箏家提供了更廣闊的創作思路。

在新世紀多元文化的大背景下，前輩箏家的創作、專業作曲家作品的不斷豐富，都為箏家21世紀的創作積累了經驗，新時期的創作也由此呈現出因“人”而“異”的更加復雜的語言風格。

二、創作成果

21世紀的箏家創作無論在作品數量、風格的豐富性上都取得了很大進展。較有代表性的箏家箏作有：

（一）李萌

中央音樂學院民樂系李萌教授真正的古箏創作是從這個世紀開始的。盡管早期也創作過《鯤鵬賦》《黑調》等古箏作品，但并未產生較大影響。2005年，李萌開始了她新一輪高密度的創作。幾年間先后推出《抒情即興曲》（2005五聲弦制古箏獨奏）、《長歌行》（2006七聲弦制古箏與鋼琴）、《青山流云》（2006七聲弦制古箏獨奏）、《月色清明》（2007七聲弦制古箏獨奏）、《紅水河狂想》（2007多聲弦制古箏室內樂）、《千里之行》（2008多聲弦制古箏重奏）、《藤纏樹》（2008多聲弦制古箏獨奏）、《銅鼓舞》（2009多聲弦制古箏與鋼琴）、《八面風》（2010多聲弦制古箏重奏）、《遠行》（2013多聲弦制古箏與民族管弦樂隊）、《人生幾何》（2013古箏演奏劇場）等作品，是近些年在創作上非常高產的古箏演奏家。

李萌的創作始終走在時代前端，從2005年創作《抒情即興曲》，到2010年的《八面風》，作品從兼顧傳統性、抒情性到逐漸拋棄這些元素的束縛，不拘一格、特點鮮明。她始終堅持運用現代作曲技法，尤其強調節奏變化在作品中的主導作用。這些作品無疑使李萌教授成為國內箏壇現代音樂的領軍人物。

另一重要貢獻是，李萌通過創作積極推動了古箏樂器形制的發展，并開創了箏類樂器劇場表演形式的先河。從最初的五聲弦制古箏作品創作，到七聲弦制箏、多聲弦制箏、低音箏，她的創作與古箏樂器弦制的發展是緊密聯系在一起的。2013年箏類演奏劇場作品的誕生一方面讓聽眾感受到音樂強大的張力，另一方面也展示了各種箏類樂器獨特的表現力以及新的表演形式帶給演奏者的無限空間。

（二）王中山

王中山先生是當代創作作品數量較多、具有廣泛影響力的箏家。從上個世紀的改編箏曲《彝族舞曲》《春到湘江》，創作箏曲《溟山》《秋望》《云嶺音畫》，到本世紀的《望秦川》《曉霧》等一系列作品的創作，二十多年來，王中山田園詩意搬的音樂語言深受廣大習箏者的歡迎，幾乎每個習箏者的成長過程都與王中山的作品相伴。

注重旋律線條的發展、強調左手揉按滑技術在作品中的運用，本世紀王中山先生的創作風格并未與之前發生明顯變化。他的作品大大開拓了古箏機能技術訓練領域。在他創作的每首作品中，幾乎都會考慮到技術訓練的側重點。雙搖、走位三指搖、輪指、彈輪、快速指序、左手搖指……這些難點技術都在王中山的作品里得到較好的展現。在古箏練習曲匱乏的今天，王中山先生所創作的樂曲中的多個片段為習箏者提供了很有價值的技術訓練平臺。

（三）樊慰慈

臺灣古箏界近年來的面貌可謂欣欣向榮。無論是演奏技藝的提高還是作品的創作成果，以及對新作品的接納、傳播速度都另人稱贊。這和臺灣幾代箏家的共同努力是分不開的。從上個世紀梁在平老師，到當代的樊慰慈老師，都為古箏的創作發展做出了很大貢獻。

作為古箏演奏家，樊慰慈的本科專業作曲學習經歷為其創作奠定了良好的基礎。加上其在美國音樂史學理論和哲學的專業學習，其作品創作風格跨度較大，且獨奏、重奏、協奏均有涉及，反映了較為綜合的創作思維模式。

樊慰慈的創作同樣涵蓋了五聲、七聲、多聲弦制古箏作品，主要作品包括：創作作品《趣、夢、亂》（2003）、《星辰》（2008）、《眼神》（七聲，2009）、《賦格風》三重奏（2009）、《夜魔》（多聲，2010）、《鄧麗君》協奏曲（2010）、《鄧麗君》二重奏（2011）、《阿拉貝斯克》三重奏（2011）、《稍縱即逝》（七聲，2012）；古琴改編曲《空山》（2007）、《流水》（2011）。

（四）周望

周望教授是陜西箏派的開拓者和代表人物。2005年在北京中央音樂學院舉行的周望師生音樂會中，上演了三首周望與其先生黃枕宇合作的古箏作品《西部主題暢想曲》《聲聲慢》《映像》。

這三首作品在創作技法上力求使用既有民族性又具個性的音樂語言，周望的創作與中國傳統文化保持著緊密的聯系。如《聲聲慢》的創作靈感直接來自宋代詞人李清照的詞，“尋尋覓覓，凄凄慘慘戚戚……”；《西部主題暢想曲》所運用的旋律素材則明顯帶有西部少數民族音樂特點，展現了濃郁的西域風情。

（五）祁瑤

古箏演奏家祁瑤曾獲上海音樂學院作曲碩士學位。她所涉及的創作領域廣泛，包括鋼琴、聲樂、民樂、管弦樂隊等作品。為古箏與大提琴而作的《對話集I》在2003年第一屆“劉天華杯”民族室內樂創作比賽中獲二等獎；古箏獨奏《花籃瑤》獲2005年第五屆中國音樂金鐘獎作曲比賽優秀獎。

在祁瑤的古箏作品中，不難發現作者扎實的作曲功底和理性作曲思維賦予作品的縝密結構布局、獨特的音響效果。祁瑤創作了多首室內樂重奏作品，加強了古箏與其他樂器的對話，同時也嘗試將古箏的表現特點運用在其他樂器的寫作上。

（六）80后演奏家

80后作為新一代的演奏群體，隊伍和力量在當今箏壇不斷壯大。這批演奏家中，不乏具有創作熱情和創作實踐能力的。2009年，筆者曾在北京中央音樂學院音樂廳舉辦“闌隱花珊——劉文佳古箏原創新作品音樂會”，音樂會上演了《肖像》《碎影》《水墨淡彩》等七首原創古箏作品；2010年成都四川音樂學院音樂大廳舉行的周桃桃古箏音樂會，演出了《流香》《臉譜對位》等五首其原創箏樂作品；而在青年演奏家劉樂近幾年的演出中，《袖夢》《戀春風》《京夕》等原創作品都有著較好的反響。

另外，在21世紀的專業作曲比賽中，80后演奏家的表現可圈可點。2005年第五屆中國音樂金鐘獎作曲比賽，筆者原創古箏獨奏作品《闌隱花珊》獲銀獎；2009年中國民族音樂新作品評選活動暨首屆古箏音樂新作品評選活動中，青年演奏家朱蕾的《月華聽荷》摘得銅獎；2011年中央音樂學院碩士研究生李良子創作的《藕央玄荷》則獲上海音樂學院舉辦的高等音樂藝術院校民樂（彈撥）作品比賽二等獎。

80后演奏家多數接受的是“童子功”技術訓練，具有學院派教學體系學習背景，專業學習過程中接觸了更為多樣的音樂語言和音樂風格，并在實踐中積累了舞臺經驗，這些都是80后箏家在創作時所具備的有利條件。

上述演奏家和作品并不是21世紀古箏演奏家創作的全貌，但他們代表了一個時期的基本風貌，涵蓋了不同的風格，在一定程度上展示了這個時期內箏家創作的脈絡。在各地音樂會及演奏家出版的唱片中，時常可以看到一些同樣令人驚喜的原創作品，這些作品作為當代箏家創作的組成部分，共同推動著古箏創作的發展。

三、創作特點

（一）與箏家20世紀創作之比較

古箏演奏家21世紀的創作是建立在前一個時期的積累之上的，與20世紀的創作有著密不可分的聯系，但也呈現出了新時代一些特有的表現手法和藝術傾向。

1.風格由較為統一向多元化發展

如果說古箏演奏家20世紀的創作在作品的曲式結構、音高組織、調式調性、演奏手法等方面能夠達成相對比較統一的共識，21世紀的創作則是因人而異的。全球化、多元化的發展趨勢使箏樂演奏家在21世紀逐漸擺脫了創作模式的束縛，探求更為個人化的音樂語言。有人對傳統文化中的精髓戀戀不舍，反復作為創作元素；有人則傾向挖掘古箏新的表達手法、音響音色等方面的潛力；也有些人不受任何風格和技術的束縛，更加自由地進行創作。古箏的創作面貌呈現出全新的發展態勢，誰也無法想象未來古箏在創作上的空間與可能性。

2.作曲技術的專業化

21世紀以來，我國音樂教育體系逐步完善，越來越多的作曲家走出國門，與國外作曲界進行交流、學習，作曲水平得到提升。古箏演奏家在這個時期演奏了大量專業作曲家創作的古箏獨奏、室內樂作品，并與作曲家進行頻繁的溝通，這種潛意識的影響是不言而喻的。

從民樂演奏專業的課程設置來說，和聲、曲式與作品分析、基礎作曲技術等課程都成為了藝術院校設置的必修課，相關的選修課程也豐富多樣，這些都為演奏家提供了創作的契機和良好條件。

另外，創作型古箏演奏家普遍比以往更加重視作曲技術的學習和訓練，作曲知識結構日趨豐滿，有些甚至拿到作曲專業學位。在專業作曲家的指導或影響下，近些年箏家的創作與幾十年前較為感性化的創作相比，在作曲技術上更加專業化。

3.創作中對演奏技術的傾向性削弱

從上個世紀中期到世紀末，幾乎每首箏家創作作品在演奏技術上都取得了或多或少的突破，使古箏的技術領域得到了翻天覆地的革新。當代箏家在演奏技藝上的提高無不得益于這些作品。

進入本世紀，演奏家在創作中專注于高難度技術開發的熱情有所消減，開始關注音樂方面的處理，這些被看成是與演奏技術同等重要的元素被運用到創作中。這一方面說明古箏演奏技術的開發已經到達了一定高度，另一方面體現了箏樂創作手法更加均衡的發展趨勢。

4.與演奏理念相適應的創作理念的更新

箏家的創作理念是與演奏理念緊密相關的。與前一個世紀相比，箏家在作品創作意圖、創作過程體驗、創作方法認知、文化審美情愫等環節都產生了變化，這些細微變化的累積，逐漸形成了當代箏家古箏作品創作的新理念。

（二）與專業作曲家創作之比較

古箏演奏家的創作相比專業作曲家一直以來是有其自身特點的。這些特點既體現了箏家的創作優勢，又難以回避其弊端。

1.與之俱來的演奏技法意識

筆者在上文中提到，箏家在本世紀的創作中注重演奏技法的傾向性在削弱。但多年的習箏經歷所獲得的沉淀使其在創作中難以全然不考慮演奏技法方面的問題，這在推動技術發展的同時也束縛了箏家創作的想象力。20世紀的創作中，演奏技術的飛躍令每個箏人興奮和驕傲；新世紀作品創作中可繼續發掘的技術潛力到底還有多少、技術性與音樂性平衡的切入點、理性與感性怎樣保持統一都成為需要思考的問題。

2.民族民間音樂元素運用的普遍性

與專業作曲家不同，箏家作為民族器樂的傳承者在古箏發展進程中背負著一種文化傳播、器樂發展的使命感，在創作中，民族民間音樂元素的使用也成了多數箏家不愿放棄的創作手段。這一方面使樂器的特性得到進一步的強調，創作更加民族化、古箏化；另一方面，古箏創作風格的豐富性卻受到一定的制約。

四、現存問題

從20世紀到今天，箏家古箏作品的創作碩果累累。發展的同時問題也客觀存在。只有在當前更好地認識并解決這些問題，才能使箏家在創作和演奏的道路上走得更遠更堅實。

（一）初級階段曲目、練習曲的創作匱乏

箏家21世紀創作的作品，多數由各大專業院校學生、藝術團體演奏家所演奏，其難度、藝術審美的高度都是與專業訓練、表演相匹配的。而在初級階段曲目及練習曲的更新上，近十幾年并未取得大的突破。

筆者作為音樂學院古箏專業教師，教學過程中發現學生剛進入專業學習階段，在初級曲目與中高級曲目風格的銜接上存在相當長的瓶頸期。這種現象歸根結底是由于初級階段教學曲目近些年創作量太少——尤其是高質量的創作，曲目得不到及時的更新所致。

而練習曲目的科學性、系統性也是古箏發展道路上應關注的問題。比起很多樂器，古箏的練習曲數量少、缺乏趣味性、風格單一，練習者訓練效果并不顯著。眾多學生在古箏演奏學習中用樂曲中的技術片段取代練習曲，技術長期以來得不到較系統有序的訓練。專業作曲家也并不青睞為古箏寫作練習曲。因此，演奏家需意識到練習曲寫作的重要性和必要性，擔負起寫作的重任。

（二）創作體裁、形式的豐富性

近些年箏家的古箏作品創作無論在內容和形式上都取得了一定進展，但創作體裁仍然受作曲技術的局限，獨奏曲目偏多，室內樂、管弦樂隊協奏作品較少。在演出市場日益繁榮的今天，對音樂風格的需求是多樣的，而樂器發展本身也要求作品形式的多樣性。當代箏家應進一步探索更加豐富的音樂表現手段，加強專業作曲技術的學習，為古箏創作出更多優秀的室內樂及大型樂隊協奏作品。

（三）創作的時代特點

藝術來源于生活并反映生活，盡管當代藝術家趨于使用更加個性化的藝術語言，但從整體上看，這種個性化的藝術語言是建立在共同文化與時代背景之下的，每代人因其成長環境的不同應有屬于自己這代人的藝術語匯，每個時代的創作都應有時代的聲音。如中國當代繪畫藝術中“60后”藝術家的政治波普、傷痕，“70后”藝術家的鄉土情懷、集體記憶，以及“80后”藝術家回憶童年、虛擬主體等，都具有鮮明的特征。雖然每個時代都有些藝術家是反“潮流”的，但這正說明“潮流”存在的客觀性與必然性。

古箏作品的創作風格，每個十年也會發生一些明顯變化。21世紀箏家箏樂作品創作較之以往在創作手法和音樂風格上有明顯變化，但面對這些作品，我們卻常常無法分辨和判斷作曲者的年齡。這不禁讓我們思考，每代箏人是否形成了與自己時代生活背景相吻合的特有音樂語言。

（四）創作的發展方向與風格的包容性

古箏作為傳統藝術在當代的發展既具有巨大潛力也存在種種矛盾。東方與西方、傳統與現代、內容與形式等常見審美取向的沖突仍然存在。

當代社會的全球化理念，無異于將世界藝術濃縮于一個可視的平臺。但在這樣一個平臺中，更多的是體現藝術的包容性、多元性，而非藝術的標準性或同一性。藝術的全球化并沒有也不可能消滅文化差異，它在遭遇本土性時，或是增加本土中的文化共性，或是逆向強化本土中的文化個性，而本土文化在全球化的浪潮中，不是守身如玉，而是以“我化”的姿態增強自己的個性。藝術的交流與發展不是走向“大同”，而是地域藝術或民族藝術在人類藝術互融與進展的過程中凸現自己的文化個性。包容性既是發展與交流的前提，也是多元化價值觀的體現。只有對不同文化、不同風格采取包容的態度，才能真正實現藝術在全球化平臺中交流與發展的目的。

五、結語

21世紀箏家的作品風格是因人而異的，不同箏家對音樂有不同的詮釋。本文通過上述四個部分的闡述，試圖理清近十二年來古箏演奏家作品創作概況，同時也提出當前擺在我們面前有待解決的問題。正是這種共同文化背景下不同聲音的對話，古箏藝術在其發展過程中才永葆生機。

參考資料：

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