面具在戲劇人物化裝造型中的作用及表現效果

陳 曦（黑龍江電視臺150000）

面具在戲劇人物化裝造型中的作用及表現效果

陳 曦（黑龍江電視臺150000）

本文重點對面具在戲劇人物化妝造型中的作用及表現效果進行分析，針對“禍、福、耍”三個基本要素展開研究，充分闡釋戲劇中面具的具體藝術表現魅力。

禍、福、耍；神秘；強烈；莊重；質樸

面具最初作為敬神的代表，流傳在我國的兩河文化流域，最初以河南、河北為根據地，逐漸向四周擴散，隨著戲劇文化的誕生，面具逐漸從原本的作用中解放出來，現在更多的成為了戲劇文化中的一種表現代表，有著具體的作用以及表現能力，各個地方的戲劇種類不同，人物風俗不同，導致面具文化在戲劇表現中的作用能力與表現能力都不相同，本文則是站在作用與表現的宏觀角度上，不以地方特色為風向標而是以面具的具體作用表現為闡述點進行分析，希望以此凸顯面具文化在戲劇舞臺上的現實功能。

一、面具在戲劇人物化妝造型中的作用

面具文化源遠流長，被用于戲劇表現中可追溯到2000多年前的戰國春秋，那時以“假面”做戲與神相通，彰顯出了2000多年前人以“面具戲”為媒介，與天地溝通的情景。隨著時間推移買面具戲已經不單單屬于祭祀、祭祖、敬神時所必備的儀式，而是潛移默化的融入到了生活當中，成為藝人們生活討飯的技能，如云南、貴州、安徽、蒙藏地區都有較為成熟的面具戲劇，尤其貴州的“變臉”更是家喻戶曉，從此可見“面具”作用于戲劇之中更為戲劇添加了靈動性。隨著面具在戲劇中的進一步扎根，更多的面具功能被逐一開發，主要作用表現在視覺傳遞上，如：猙獰威武、恐怖怪異、靚麗慈祥、生動活潑、面貌夸張、滑稽詼諧等，總體劃分可以分為“禍、福、耍”三種作用。

“禍”是“禍神”的意思，在面具起源之初，用來敬天法祖或用來驅邪利弊，隨著戲劇化的推移，面具的“禍”在舞臺上的表現效果逐漸向猙獰威武、恐怖怪異兩個方面發展，主要作用是彰顯戲劇人物的鮮明人物特點，多用于天帝、軍人、佞臣等形象，如苗族傳統戲劇文化中的伏羲大帝，其戲劇舞臺上的面具造型就運用了“禍”的原理，不僅形象夸張，而且有著十足的“神韻”，具體表現在面具的天庭突出、眉毛似火、鼻孔朝天、嘴唇朱紫等地方，與常人皆不相同，突出了“神性”迥異于常人的特點，帶上這樣的面具不僅能夠彰顯人物特性，同時為戲劇舞臺表現賦予了神秘色彩；又比如軍人當中的“關公”形象，是川劇當中的重點表現，京劇中常以大紅臉譜作為關公的代表，而川劇中更喜歡運用面具，因為面具不僅更為生動，且夸張的“禍神”造型更凸顯出了人物的威武。且賦予了關公“神性”。

“福”是“祈福”的意思，與“禍神”有一定的聯系，但禍神表現的更多是敬畏，“祈福”代表更多的是對生活的美好憧憬，以及對神靈祈福所獲得的美好愿望，當其被作用在戲劇舞臺上之時，表現出了更多的對美好生活的向往，徽劇當中的九天神女、土地公、月老等面具形象，就是戲劇“祈福”的代表，如九天玄女面具造型慈祥、悲天憫人；但“祈福”面具更慈祥、更生動，從這一點上看這些面具雖然造型迥異，但中心宗旨沒有改變，對舞臺戲劇人物造型有“善意”的刻畫，表現出舞臺上人物的“人性”，是一種將“神性與人性”完美結合的作用表現，帶給戲劇本身更豐富的人文表現能力，讓戲劇中的人物更佳貼近生活。

“耍”是戲劇面具文化表現能力的最終延伸，是從“神性到人性到生活”的完美過渡，是戲劇表現張力的具體刻畫，在神性上，人們投入了過多的敬畏，在人性上人們投入過多的暢想，但隨著時間推移，戲劇的影響能力已經從古老的儀式當中走出，人們更加愿意看到戲劇帶來的歡樂性，戲劇演義就此發生變化，向著更為生活化的表現而變化，此時面具的作用也悄然改變，從最初的敬畏與祈福過度到了“生活戲劇”，人物刻畫不再刻意向神性夸張，而是逐漸的以人為根本，向著人物造型夸張、怪異、滑稽、丑陋、詼諧等方面發展，人物戲劇化特點逐漸加深。最具代表的戲種有贛西儺戲，其中代表人物有“丑娘猜、袁老爺、秦童、烏龜精”等，他們的人物造型無不是來源于生活，從故事描述、人物性格特點塑造等方面出發，制作出搞笑、詼諧、幽默、吝嗇、丑陋等各種各樣的面具，在戲劇舞臺演出當中，能夠加深人們對戲劇人物的印象，進一步的提升戲劇傳播能力，突出戲劇中人物造型在戲劇本身的地位。

二、面具在戲劇人物化妝造型中的表現

面具作為一種世界性的、古老的文化現象,是特殊表意性質的象征符號,它通常被視為神的化身和載體,具有溝通天地和鬼神的法力。在藝人們的刻畫下,戲劇面具不僅呈現出神秘、粗狂、質樸、夸張、稚拙、強烈、簡潔、詼諧;同時也表現出成熟、細膩、直白、寫實、柔媚、恬淡、繁復、莊重。

民間美術與戲劇藝術之間保留著密切的古老血緣關系,民間美術的一部分造型仍然遺存著原始藝術的那種神秘、古拙的風貌。并以其詭秘、神奇的藝術魅力刺激和感染著我們。同是面具,作用不同在造型上也大相徑庭。如贛西儺面具中頑童,在風格上就顯得異常的直白和通俗。贛西戲劇面具中既有仙神道士,又有關公、俠客等人們心目中的英雄,更有秦童、頑童等家喻戶曉的世俗人物。因此,美有多重表現,神秘是一種美,直白也是一種美。前者奧妙莫測,難以捉摸;后者通俗坦率,讓人閑適。

在戲劇舞臺上面具的表現能力隨著人物的不同、戲劇的不同有著天壤之別，但是總的來看面具的表現能力都是跟著戲劇中的人物的個性、故事情節不斷變化的，神秘也好直白也罷，即使是柔美、莊重、繁復等表現都是民間藝術的展示，作者認為面具在戲劇中的表現能力除此之外還有更深層的表現價值，那就是對人物造型的深入刻畫。無論何種面具表現形式都來源于民間、官方對人物的理解，是人類思想作用于戲劇舞臺人物的具體表現，或刻畫猙獰、或刻畫慈祥，都是民眾對生活理解的舞臺映射，因此表現能力的繁復不僅是戲劇舞臺的需求，更多的是生活的需求。在看待面具帶給舞臺戲劇何種表現能力的問題上，我們不妨將目光投向面具文化與戲劇與社會之間的關聯。將這些關聯帶入到戲劇中的人物表現，我們能夠發現面具臉譜的出現是人為戲劇舞臺藝術表現形式添加的一筆濃墨重彩的“暢想”。

德國戲劇家格羅塞薺認為“面具與藝術的結合是人性與神性的結合”，作者認同這一觀點，同時作者認為，面具不僅僅是神性的進一步擴散，更是戲劇化舞臺效果為達到預期目標而選中的一種作用能力與表現形式，是戲劇化舞臺將社會與生活相互結合得到的產物。

[1][德]格羅塞薺，蔡慕暉譯:藝術的起源[M].商務印館，1998.

[2]左漢中.中國W間美術造耶[M].湖南美術出版社，2002.

[3]許慎原薺，湯可敬撰:說文解字今釋[M].岳麓出版樸，2001.

[4]陳逸.神秘的貴州儺面[J].文藝生活，2000（5）.

陳曦，畢業于中央戲劇學院戲劇影視美術設計舞臺化妝專業，現為黑龍江電視臺化妝師。