影像繪畫視覺呈現(xiàn)的基本特征

覃 超 （西安美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)部 710065）

影像繪畫視覺呈現(xiàn)的基本特征

覃 超 （西安美術(shù)學(xué)院造型藝術(shù)部 710065）

以影像作參照的繪畫已存在百年，但主動使影像自身特性彰顯出來并成為作品主要因素的繪畫存在時間并不長。這種較新的語言方式反映了畫家面對圖像時代的基本策略，本文試圖從這個類型作品的視覺特征出發(fā)，分析其與影像技術(shù)的多方位關(guān)系，展現(xiàn)其部分內(nèi)在的語義系統(tǒng)。

影像繪畫；片段性；痕跡性；多元載體

以影像為主要表現(xiàn)對象和素材來源的繪畫自上世紀(jì)60年代起在歐洲逐漸成為一種現(xiàn)象和趨勢，國內(nèi)自90年代起也出現(xiàn)了越來越多這樣的畫家，他們以主動的的姿態(tài)擁抱這個圖像時代，作品以各自不同的方式反映著某種影像媒介的存在感。對影像繪畫視覺呈現(xiàn)方式的分析幫助解決了其語言結(jié)構(gòu)和方式的問題，為理解作品意圖和文化意義奠定了相應(yīng)基礎(chǔ)，影像畫家們相似的創(chuàng)作方向決定了其作品呈現(xiàn)出某些共性的視覺特征。

一、視角的片段性

在畫面中具體體現(xiàn)為時間與空間延伸中的片段性，這種片段性取決于搜集素材時所用的相關(guān)機械儀器，攝像機、照相機等記錄性工具和人眼的視域和視角不同，不管是廣角、長焦或是各種型號的鏡頭其取景方式都是截取性的，而人眼的觀看和觀察是泛延性的，也就是說儀器對圖像的捕捉具有清晰的邊界，而人眼在聚焦某個區(qū)域時周圍是逐漸消退且不具有清晰邊界的。所以機器對圖像的獲取方式是不帶主觀色彩的截取性捕捉，而人受時間和空間的制約要小得多，是以游觀的狀態(tài)去把握周邊所發(fā)生的事。這種影像視角的局限性往往正是畫家得以發(fā)揮的重要依據(jù)。

如在國內(nèi)畫家謝南星的作品《無題（走廊）》中，畫面以略帶傾斜的視角和寬銀幕的電影構(gòu)圖組成畫面，展現(xiàn)了一個昏黃、潮濕、縱深性的空間走廊，畫面模糊且略帶抖動，仿佛把觀者拉入這個情景之中，緊跟作者鏡頭爬上樓梯，進入樓道，喘息之間望著深邃渾濁的空間心里泛起一絲恐慌……謝南星緊緊圍繞這個鏡頭片段進行渲染，使當(dāng)下的場景牽動著下一個片段的到來，而作品之外的下一個鏡頭輪轉(zhuǎn)則是靠觀者自己的情緒和經(jīng)驗去補充，從而使作品具備了多樣解讀的可能。比利時藝術(shù)家呂克·圖伊曼斯的組畫《游泳池》《兇手》《哭泣》《懸念》直接以監(jiān)控探頭式的視角構(gòu)成畫面，每幅作品獨立成畫又組成連貫性的情節(jié)，隨著鏡頭的推進和拉遠，展示出不同焦段和范圍下事件多個局部的狀況，再加上繪畫本身的語言魅力，系列作品傳達出既緊張又舒緩的節(jié)奏氣氛。

二、影像媒介的痕跡性

從事影像繪畫的畫家天然對這個圖像媒體時代所產(chǎn)生的各種信息呈現(xiàn)敏感的吸納姿態(tài)，他們不但不排斥各類影像器材在圖像呈現(xiàn)上留下的痕跡，而且主動利用這些器材烙印進行情緒引導(dǎo)和觀念意義的鋪墊。

1.閃光燈與過曝效應(yīng)

上世紀(jì)60年代德國藝術(shù)家格哈德·里希特就開始主動利用公共或私人的圖像進行創(chuàng)作，畫面刻意模仿、保留攝影器材利用閃光、延時、抖動、移軸等技術(shù)所留下的痕跡。在他1965年所作《下樓梯的女人》中，一個摩登女性闊步走下樓梯的瞬間被定格，人物身后的黑影以及抹胸裙刺眼的高光都揭示出閃光燈拍攝的痕跡。一般新聞圖片中較多應(yīng)用閃光燈，因其具有快速捕捉的清晰性和真實性等特點，而里希特利用這種事件性和新聞性的畫面描述了一個身份并不明確的時尚摩登女性，他正是通過這種方式把自己的意圖隱藏起來，讓不帶主觀矯飾與改造的機械影像真實冷靜的放大于作品之上，里希特通過這種方式消除自己的主觀介入和風(fēng)格，退居作品之后卻獲得了更具力量的真實。國內(nèi)畫家也不乏利用這種方式創(chuàng)作的畫家，在何森的一些列以都市時髦女性為題材的作品中，畫面多以閃光燈式的捕捉方法直接定格對象，人物形象呈現(xiàn)出放縱、敏感、焦慮等多種情緒交雜的狀態(tài)，輪廓背后的黑影呼應(yīng)著閃光燈開啟瞬間的刺眼與尷尬，但畫家又以平滑溫和的寫實性語言去觸摸對象，使影像的冰冷與畫家本人的關(guān)懷和體悟達成一種妥協(xié)，作品在這種溫柔的批判下映射出物質(zhì)開放和消費時代背景下年輕女性的虛無和茫然。

過曝效應(yīng)在攝影術(shù)里又名曝光過度，指由于光圈開得過大、底片的感光度太高或曝光時間過長所造成的影像失常。當(dāng)今不少影像畫家利用這種效應(yīng)在作品中進行繪畫性的轉(zhuǎn)譯，他們通過控制畫面中灰、白色域與重色域的面積大小和強弱對比來抹去和省略不必要的細節(jié)以此達到意圖的傳達，這種“過曝性”效果給他們的畫面帶來了某些共同氣質(zhì)：蒼白、晦澀、混沌、曖昧等等。如在圖伊曼斯的《朝拜者》作品中，畫家?guī)缀醢殃P(guān)于人物身份信息的細節(jié)和色彩全部抽離掉，只留下整體灰白的輪廓形狀。隱約可辨的帽子和絡(luò)腮胡似乎暗示著人物某種宗教政治身份，面部五官和表情難以辨認，右手抬起伸向前方，再加上畫面右側(cè)莫名其妙的白色直角短線更增加了畫面的不易解讀性。畫家似乎有意對抗作品的直接解讀可能，讓灰白的顏色抹去影像可供推敲的細節(jié)，使影像本身的“魂魄”浮于作品之上。白俄羅斯藝術(shù)家Andrei Zadorine作品也常見主動利用這種“過曝效應(yīng)”營造氣氛的現(xiàn)象，他作品中的人物形象古樸靜穆，棕黃色調(diào)的畫面中光線占據(jù)了主角，投射在人物和環(huán)境中使部分區(qū)域呈現(xiàn)泛白化的光暈，光暈蔓延開竄連其整個空間的氣息，烘托出孤寂、彷徨的情緒以及對舊時光的追溯與反思。

2.影像的多元載體效應(yīng)

這里所說的載體是指影像的承載媒介，如電視、熒幕、雜志、報紙、相片等一切二維和三維的材料媒介。在圖像信息膨脹的今天，影像在多元媒介上登載、播放，留下了多樣的載體痕跡和效果，有些影像畫家將其轉(zhuǎn)譯為自己的語言形成了獨特的繪畫面貌。

國內(nèi)70后畫家李松松的作品比較清晰地體現(xiàn)出這種特征，其作品《我們是這樣談?wù)蔚摹吠ㄟ^多個大小不一的矩形區(qū)域劃分拼湊重組了一張上世紀(jì)60年代的新聞圖片，畫面中六七個人圍坐沙發(fā)一邊，面向鏡頭呈微笑留影狀，中間案頭與沙發(fā)扶手上擺放著隱約可辨的書本文件，整體色調(diào)灰白模糊，呈現(xiàn)出歲月侵蝕和機械印刷的痕跡，每個方塊刻意保留著不同印刷版本所造成的色彩微差，畫面色彩體系并不為造型和空間服務(wù)，而是直接指向著特定年代的圖像視覺經(jīng)驗。作品浮雕般厚重的顏料上再施以點線面的刮擦涂抹，使本就模糊的圖像更是增加了對其勾畫與描述的難度。正如李松松所說：“我不是還原一個故事，也不是更加個人情緒化或個人新視角的解讀”。藝術(shù)家正是通過這種方式來完成對畫面敘事性的消解，使影像痕跡的形式語言上升為作品主要因素，以此完成作品意義的顯現(xiàn)。俄羅斯畫家扎巴羅夫多以泛黃發(fā)舊的老照片為素材，在作品上進行反復(fù)刮擦、堆砌、罩染、模糊化處理，使其呈現(xiàn)出一種難以捉摸的神秘感和歷經(jīng)歲月沉淀的滄桑感。

從事影像繪畫的畫家們以一種包容并合作的態(tài)度接納吸收著這個圖像時代多元迸發(fā)的繁雜信息，他們以圖像為原本來審視自我、他人以及周遭環(huán)境，將自己從現(xiàn)實的生活中抽離出來，退居影像之后，小心地以自己的方式觸摸和修正著這個時代的圖像脈搏。

覃超（1985-），男，漢族，湖北宜昌人，碩士，助教，油畫藝術(shù)研究。