從“影”說起

馬 通 （西北師范大學(xué) 730070）

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從“影”說起

馬 通 （西北師范大學(xué) 730070）

“影”在《廣韻》釋為“形影”，《集韻》中為“物之陰影也”。至于“形”和“影”，《列子·天道篇》中記載“形動不生形而生影”，這里的“形”實(shí)際上為“輪廓形”，諸多畫論中提到的“形”則完全包含著“型”，而“影”即使在寫實(shí)的中國傳統(tǒng)繪畫中也沒有直接的表現(xiàn)，且一直弱化二者，而西方寫實(shí)繪畫對形、型、影則是用盡一切辦法真實(shí)的再現(xiàn)。

魏晉時期，山水畫、花鳥畫還未獨(dú)立成科，作為主流的人物畫均以線造型，且多粗狂簡練，由于這一時期的畫作真跡沒有傳世，或許魏晉墓磚壁畫從側(cè)面印證了這一點(diǎn)。“古畫之略，至協(xié)始精”，卻還是以線條勾勒造型為主。但這在凹凸畫法傳入以后，對于暈染與高光的應(yīng)用，繪畫從而更加精妙。凹凸畫法是對“陽”與“陰”的描繪，所暈染的部分是大多為“陰”，即暗部，這個范圍包含著“影”因而使得畫面的立體感加強(qiáng)。后在山水畫中出現(xiàn)諸多皴法，就是對“山有面則背向有影”的“影”進(jìn)行間接描繪，皴法同時包含著山石的結(jié)構(gòu)形態(tài)。另外，寫意的筆墨也有濃淡輕重的變化，這當(dāng)中除了所畫物體本身的明度之外，就是對于陰影的間接表現(xiàn)。可以說凹凸畫法與皴法更多是在“形妙”的基礎(chǔ)上進(jìn)一步“造型”，而寫意的筆墨是在高度概括“形”并且要“以形寫神”達(dá)到“氣韻生動”。

文人畫概念的出現(xiàn)與發(fā)展，使得傳統(tǒng)繪畫中主流與寫實(shí)相去更遠(yuǎn)，寫實(shí)則成了某種意義上的“匠”。自蘇軾“論繪畫以形似，見于兒童鄰”等一系列論斷之后，加上文人的書法功力，文人畫對于“型”的描繪就更加弱化。湯垕在《畫鑒》中則直言“形似者，俗子之見也。”并且鑒賞時應(yīng)該“先觀氣韻，次觀筆意、骨法、位置、傅染，然后形似，此六法也。”，謝赫之后，“氣韻”成了首要標(biāo)準(zhǔn)，“形似”便屬于末流，因而對于“影”的描繪就全是前文中所說的間接表現(xiàn)了。但對于現(xiàn)實(shí)中的影子，畫家們則直接加以利用。蘇東坡曾說：“吾嘗于燈下顧自見頰影，使人就壁模之，不做眉目，見者皆失笑，知其為吾也。”是為了說明形更容易畫而“傳神”比較難，且以“傳神之難在目”呼應(yīng)顧愷之，但是從畫“形”來說，“就壁模之”是一個很好的辦法，“摹影”而得“形”是對物體的一種直接概括。（西方寫實(shí)繪畫很長一段時間就借助于布蘭德爾桌型暗箱進(jìn)行“摹影”）“學(xué)畫竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，則竹之真形出矣。”于是到后來“萬物貴取影，畫竹更宜然”儼然成為了一種畫竹的方法。而宋代宮廷畫院繪畫卻在對于“型”和“影”有著更直接的表現(xiàn)，如在《枇杷秀羽圖》中枇杷果的明暗關(guān)系就表現(xiàn)的很明確，無論運(yùn)筆還是設(shè)色，用“氣韻生動”評價絕對不為過。

如果說“影”在繪畫中的作用主要是營造視覺環(huán)境的真實(shí)性，即畫面的光感。那么對于“影”的直接表現(xiàn)，印象派是無法逾越的。與卡拉瓦喬、倫勃朗等等不同的是，印象派的“影”不但用光感造型，而且“影”本身也有著豐富的色彩。透視則可以很準(zhǔn)確的描繪“形”和“型”，亦能準(zhǔn)確的畫出“影”的形狀與面積，同樣產(chǎn)生視覺空間的真實(shí)感。《寫生珍禽圖》中的烏龜就是用非常準(zhǔn)確的焦點(diǎn)透視所表現(xiàn)，但并沒有在龜體下畫投影，所以龜?shù)男蜗蟊普娴狈εc環(huán)境之間的聯(lián)系，而影正是這一聯(lián)系的關(guān)鍵。影必須有一個載體，會讓所繪物體與周圍環(huán)境產(chǎn)生聯(lián)系，從而再現(xiàn)一個完整的視覺環(huán)境。直到郎世寧在畫中開始直接畫“影”，《百駿圖》描繪的馬有著明顯的體影，水中亦有山、樹的倒影，樹干明暗關(guān)系明確，這當(dāng)然是由于郎世寧的是西方人，是西方寫實(shí)繪畫與中國傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合，藝術(shù)語言上來說是一大創(chuàng)新，但由于文化環(huán)境的不同，自然會被說成“雖工亦匠”，但郎世寧的畫作只是這兩種文化最簡單的碰撞，自然少了各自的精髓。現(xiàn)在，我們知道西方眾多繪畫大師的肖像畫其實(shí)都 “以形寫神”，達(dá)到“傳神”的藝術(shù)效果，如眾所周知的《教皇英諾森十世》，眾多藝術(shù)家和批評家都視其為史上最好的肖像畫。委拉斯凱茲的洞察力和寫實(shí)技巧讓這幅作品的真實(shí)不止體現(xiàn)在教皇的外貌，還表現(xiàn)在對精神、心理、性格特征的描繪。這當(dāng)然要通過人物動作，畫面顏色來達(dá)到這些，但不得不說的是對其眼睛反應(yīng)的性格心理畫家抓的非常準(zhǔn)確，正是“傳神寫照，正在阿堵中”，也是“氣韻生動”。溫克爾曼在評價《拉奧孔》時說：“這樣一個偉大心靈的表現(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了美的自然的描繪。藝術(shù)家一定先在自己身上感覺到這種精神力量，然后才把它刻在云石上。”他甚至認(rèn)為拉斐爾之所偉大就是因?yàn)槟７铝诉@些古代藝術(shù)家，其實(shí)，本質(zhì)上是對精神的傳承。所以無論中西“氣韻”是否生動，在于藝術(shù)家的格調(diào)，是藝術(shù)家精神意志的體現(xiàn)。

繪畫的方式因?yàn)槲幕町悤泻艽蟮牟煌饔袀?cè)重，因?yàn)椴煌恼軐W(xué)體系下方法論自然有所不同，但所表達(dá)的精神內(nèi)涵是相通的。但從繪畫上來看，中西方的大師都是“外師造化，中得心源”，即便是“閉門造車”的修拉，也是如此。（要說明是這里的閉門造車不是貶義詞）當(dāng)下，寫意油畫以及總被提到的油畫民族化和更早些時候?qū)χ袊嫷母牧迹瑥乃囆g(shù)本身的發(fā)展規(guī)律來說，實(shí)際上一種破壞，強(qiáng)扭的瓜有時會讓人感覺新鮮，但不甜。再者從藝術(shù)的多元化角度來說，沒有可以爭的東西，互相的借鑒融合更多還得從藝術(shù)的本質(zhì)出發(fā)，不能一直盯著表現(xiàn)形式，否則只會形成混亂。一種文化和另一種文化的融合需要很長的歷史進(jìn)程，或者兩種文化根本就不可能融合。

從“影”說起，無論中國傳統(tǒng)繪畫中對于“影”的隱指，還是西方寫實(shí)繪畫對“影”的明指，兩種文化造就了兩種近乎完美的藝術(shù)系統(tǒng)，但還在向前發(fā)展，哪一種離開自己的傳統(tǒng)而創(chuàng)新，都是空中樓閣，是自己的文化被征服，所以認(rèn)真回看藝術(shù)史，或許能往后走的遠(yuǎn)些。

參考文獻(xiàn)：

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[2]遲軻主編.西方美術(shù)理論文選[C].江蘇教育出版社，2005（4）.