以情感人，魅力無(wú)窮

陳加林

在當(dāng)下，上海風(fēng)云際會(huì)的舞臺(tái)上，出現(xiàn)了一臺(tái)質(zhì)樸的現(xiàn)實(shí)主義的演出。河南省豫劇院三團(tuán)演出的《焦裕祿》，以它純樸感人的魅力，受到觀眾的熱烈歡迎；也震撼了藝術(shù)節(jié)的戲劇舞臺(tái)。

焦裕祿一出場(chǎng)，從遠(yuǎn)處向觀眾走來(lái)。他腳踏蘭考的土地，“黃河古道沙漫漫”，幾句簡(jiǎn)單的唱詞，就引來(lái)觀眾的掌聲。然后每一場(chǎng)劇情的發(fā)展，焦裕祿的行動(dòng)，都緊扣觀眾的心弦。觀眾與臺(tái)上的人物沉浸在一種強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍之中，直到戲的終場(chǎng)。

戲劇是述諸觀眾直覺(jué)的，是以表演藝術(shù)為中心的綜合演出形式，而好的戲劇大多都是以情感人的。俗話(huà)稱(chēng)“看戲落淚，替古人擔(dān)憂(yōu)”，而《焦裕祿》是一臺(tái)表現(xiàn)英雄人物的現(xiàn)代戲。觀眾被感動(dòng)得熱淚盈眶，則是被當(dāng)代英雄人物的人格力量所打動(dòng)。這也是這出戲成功的標(biāo)志，是戲劇舞臺(tái)上一種“共同體驗(yàn)”與“整體體現(xiàn)”的藝術(shù)力量。

河南省豫劇院三團(tuán)是以創(chuàng)演現(xiàn)代戲著稱(chēng)的。多年前，他們演出的《朝陽(yáng)溝》曾在全國(guó)引起轟動(dòng)。而這次《焦裕祿》受到普遍歡迎也絕非偶然。劇作者為了寫(xiě)好這個(gè)劇本，曾多次深入到蘭考體驗(yàn)生活；劇團(tuán)為了演好這出戲，又多次組織創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)去蘭考深入生活。從劇作家到劇團(tuán)，經(jīng)過(guò)近五年的精心打磨，才把這種“共同體驗(yàn)”變成了一臺(tái)“整體體現(xiàn)”的精彩演出。

一、劇作者的超越

落窠臼是不好的，但創(chuàng)新又是很難的，劇作家常常處于這兩難之中，而《焦裕祿》的作者有了可喜的突破。在劇情發(fā)展中，焦裕祿的行動(dòng)常常是反其道而行之的。如第一場(chǎng)他與原縣委副書(shū)記顧海順之間的沖突；從表面上看顧海順是正確的，他阻止災(zāi)民外出逃荒，怕給蘭考人丟臉，似乎是貫徹了上級(jí)指示的。但同樣是面對(duì)上級(jí)的指示，焦裕祿卻反其道而行之。他對(duì)群眾噓寒問(wèn)暖，送茶送水，安慰體貼。同時(shí)他從實(shí)際出發(fā)，既勸阻又不制止群眾外出逃荒。從“出門(mén)難靠的是鄉(xiāng)情鄉(xiāng)誼，有急難要互幫襯不棄不離”到“咱不靠天，不靠地，靠我們自己救自己”，從這些唱詞中，即可看出焦裕祿熱愛(ài)人民又敢于擔(dān)當(dāng)?shù)膬?yōu)秀品質(zhì)。在焦裕祿的感召下，逃荒的群眾紛紛回來(lái)，跟隨焦書(shū)記投入改變蘭考貧窮面貌的生產(chǎn)中。

同樣在第二場(chǎng)中，焦裕祿訪問(wèn)被打成右派的林業(yè)技術(shù)員宋鐵成，并為他平反。這場(chǎng)戲的背景是1963年，以當(dāng)時(shí)的國(guó)情是很難為右派摘帽平反。但以情與理的發(fā)展，焦裕祿又反其道而行之，做出了為宋鐵成平反的決定。

同樣在第四場(chǎng)與第五場(chǎng)，蘭考群眾在焦裕祿的領(lǐng)導(dǎo)下“除三害”和抗洪災(zāi)，當(dāng)面臨缺糧無(wú)法開(kāi)展工作時(shí)，為解群眾困苦，他又反其道而行之，同意張縣長(zhǎng)的主意，去登封縣買(mǎi)統(tǒng)購(gòu)糧！這在當(dāng)時(shí)又是違反政策的，甚至要被處分開(kāi)除黨籍或坐牢的。但是，他為了解救群眾，不惜犧牲個(gè)人的一切，迎風(fēng)頂浪，做出了購(gòu)糧救群眾的決定。專(zhuān)案組要對(duì)此事結(jié)案，需要焦裕祿親自簽字。面對(duì)這種巨大的壓力，他拒不承認(rèn)外出購(gòu)糧是錯(cuò)誤的，反而是當(dāng)?shù)厝罕姙榱颂娼箷?shū)記解難，紛紛表示不要統(tǒng)購(gòu)糧了！在此危急時(shí)刻，焦裕祿心急如焚，深情地唱出：“讓群眾吃上飯錯(cuò)不到哪里去，真有錯(cuò)我擔(dān)責(zé)重受處分也甘心！”以大義凜然的無(wú)畏精神堅(jiān)持讓群眾分糧度過(guò)災(zāi)荒，而自己卻疾病纏身，在搶險(xiǎn)中暈倒。

而下面一場(chǎng)充滿(mǎn)親情的他和妻子、女兒的戲，更從另一個(gè)側(cè)面表現(xiàn)了焦裕祿的優(yōu)秀品質(zhì)。當(dāng)女兒被爸爸的犧牲精神深深打動(dòng)時(shí)，她說(shuō)：“我啥也不要，啥也不要，我就要爸爸。”一邊說(shuō)著一邊抱住爸爸大哭。這時(shí)很多觀眾也被感動(dòng)得潸然淚下。當(dāng)焦裕祿因重病要被送往省城就醫(yī)時(shí)，群眾依依不舍，熱愛(ài)他的感情更是真切動(dòng)人……

至此焦裕祿的形象生動(dòng)親切、以情感人地呈現(xiàn)在觀眾面前了。這一系列的情節(jié)都超越了當(dāng)時(shí)的政策底線(xiàn)。但從歷史真實(shí)的高度證明焦裕祿是正確的。如果劇作者沒(méi)有站在時(shí)代的高度，沒(méi)有超越的歷史觀而被當(dāng)時(shí)的表象所束縛，就寫(xiě)不出如此感人肺腑的英雄人物。

這可能應(yīng)了曹雪芹的一句格言：“假作真時(shí)真亦假，無(wú)為有處有還無(wú)。”蘭考的那段歷史己變成“無(wú)”。而“假作真”的焦裕祿卻可能成了永存的真實(shí)。

二.導(dǎo)演的功力

一個(gè)創(chuàng)作集體深入生活，有了“共同體驗(yàn)”，但如何變成一臺(tái)完整的演出，這無(wú)疑是導(dǎo)演應(yīng)盡的職責(zé)，因?yàn)閷?dǎo)演是演出整體形象的創(chuàng)造者和組織者。就好像一場(chǎng)排球比賽，教練能否把場(chǎng)上隊(duì)員的積極性都調(diào)動(dòng)起來(lái)，對(duì)比賽的勝負(fù)就有決定性的作用。

該劇導(dǎo)演張平畢業(yè)于上海戲劇學(xué)院，是上戲培養(yǎng)的導(dǎo)演中的佼佼者之一。張平在上戲系統(tǒng)學(xué)習(xí)過(guò)表導(dǎo)演專(zhuān)業(yè)知識(shí)，又有著豐富的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，同時(shí)他還是一位很有才華的演員，上世紀(jì)80年代末，上戲在全國(guó)首演荒誕派名劇《等待戈多》時(shí)，他是主要演員之一，得到專(zhuān)家和觀眾的廣泛好評(píng)。張平畢業(yè)后一直扎根在豫劇舞臺(tái)，并在全國(guó)各地排演劇目五十余臺(tái)，曾多次獲得全國(guó)性獎(jiǎng)項(xiàng)。在《焦裕祿》一劇中，他以充滿(mǎn)激情的導(dǎo)演風(fēng)格，在音樂(lè)、舞美、燈光都有所創(chuàng)新的情況下，完成了一臺(tái)整體和諧的演出。特別是在抗洪搶險(xiǎn)這一場(chǎng)，搶險(xiǎn)的舞蹈具有現(xiàn)代感，整個(gè)場(chǎng)面氣勢(shì)磅礴，如當(dāng)焦裕祿搶過(guò)暈倒青年的沙包后，演員運(yùn)用大劈叉的動(dòng)作表現(xiàn)出人物的抗洪行為，直到他暈倒在現(xiàn)場(chǎng)，導(dǎo)演在這一段的舞臺(tái)處理上，完美凸顯了人物的英雄品格。在《焦裕祿》中，他始終以焦裕祿的表演為核心，揭示事件的本質(zhì)，使演出節(jié)奏緊湊一氣呵成，表現(xiàn)了導(dǎo)演的高超技藝，這是《焦裕祿》一劇演出的成功保證。

三、主演的形象創(chuàng)造

豫劇表演藝術(shù)家賈文龍?jiān)凇督乖５摗分械谋硌荩瘸錆M(mǎn)真摯的體驗(yàn)，又有鮮明的表現(xiàn)力。他不僅使人物的演唱充滿(mǎn)了真摯的情感，且把唱詞變成了動(dòng)作性的體驗(yàn)歷程，特別是使唱詞成為心理動(dòng)作的過(guò)程，顯得非常準(zhǔn)確。他在掌握唱詞的節(jié)奏和輕重緩急中，能表現(xiàn)微妙的心理變化，使人物性格鮮明，加深戲劇情景的詩(shī)意。在與對(duì)手的交流中或沉默時(shí)，均有豐富的內(nèi)心體驗(yàn)，這是體驗(yàn)與表現(xiàn)的完美結(jié)合。這對(duì)一些只會(huì)用程式化表演，用心中念鑼鼓點(diǎn)來(lái)冒充內(nèi)心體驗(yàn)的演員，無(wú)疑是很好的學(xué)習(xí)榜樣。

總之，《焦裕祿》的形象特點(diǎn)是以情感人。這當(dāng)然是時(shí)代的激情，英雄的激情，但這種激情的表現(xiàn)又是豐富多彩而動(dòng)人心魄的。這都值得我們上海的同行們好好學(xué)習(xí)與思考。