為三種十孔笛而作：《新疆印象》創演札記

十孔竹笛套曲《新疆印象》由著名青年笛子演奏家、四川竹笛學會常務副會長兼秘書長、中國音協竹笛學會副秘書長石磊先生所作。該作品不僅全方位彰顯了四川音樂學院十孔套笛的技術與藝術特色，更在竹笛藝術本身的技術與藝術上獨具個性并有所創新。

十孔笛；《新疆印象》；《天山馬》；《老阿訇的叮囑》；《草原的傳說》

序：《新疆印象》與川音竹笛“創演一體”傳統

四川音樂學院竹笛專業1955年開創至今經歷了半個多世紀，用笛子演奏家易加義先生的話來說：“川音竹笛專業之所以有自己的特點，是因為從一開始就將竹笛的樂器改革、音樂拓展和教學實踐聯系在一起。”[1]

川音十孔笛的歷史可溯源到開山元老沈文毅先生，他從上世紀50年代開始研制十孔笛①，打破了六孔竹笛演奏的局限性，增強了竹笛的表現力。1959年，十孔笛教學正式納入川音竹笛專業，并在教學中逐步顯示出十孔笛的特色，第一位系統學習十孔笛的學生旦國蘆于1958年學成畢業。自此，十孔笛在川音薪火相傳，透過1955級的張寶慶，1956級的王其書等前輩將十孔笛這一特色樂器傳授給了1977級的易加義，后又傳授給1981級的廖駿以及2003級的石磊等。如果說沈文毅老師是第一代十孔笛傳人，那么至今川音的十孔笛已然傳承五代，并在每一代都形成了自己的特色，都有自己的創作與移植作品。“創演一體”儼然成為川音竹笛專業約定俗成的重要傳統。前輩老師不僅創編了大量適用于教學的十孔笛音階、琶音練習曲，且與作曲家合作創作了30余首十孔笛新作品，移植改編了近百首中外經典作品。王其書、黃虎威創作的笛子與鋼琴《三峽隨想曲》，易柯、易加義、張寶慶創作的笛子與樂隊《阿詩瑪敘事詩》已然在中國的竹笛舞臺上成為頗具代表性的重要作品。

2003年我進入四川音樂學院民樂系本科，師從易加義老師系統深入學習六孔竹笛與十孔竹笛。恩師易加義先生從我進校之初就鼓勵我在精攻演奏的同時，利用川音中西方音樂完備的教學體系，盡可能多元地吸收中西方音樂的理論與文化。同時，易先生認為我可以根據自身的特點多寫一些竹笛。當時不解，作為一個學習竹笛演奏的學生怎么能“創作”樂曲？但透過川音前幾代竹笛老師們演奏、教學、創作、樂器改革融為一體的職業生涯②，我似乎已經體會到了這種“創演一體”的可能性與必然性。于是我聽從老師指引，將自己平時無意間哼出的旋律記錄在一個專門的筆記本上，在摸索中越發有興趣，更多的小品涌入我的腦海，伴隨著相關作曲課程和對竹笛演奏上日積月累的學習，我開始嘗試著為竹笛進行音樂創作。2007年，我的第一首十孔竹笛作品《詼諧的影子》創作完成；2009年先后創作出《孤煙直》 《春敘》以及《后天的夢》三部作品；2011年《世界音樂·樂府》③收錄了我的三首作品：《詼諧的影子》 《灞橋》和《孤煙直》。

《新疆印象》最終完成于2014年，是在一系列實驗性作品不斷嘗試基礎之上，較為成熟的一套十孔笛創作品。我曾想，是否能用一部作品來表達我在十孔笛技術及藝術經驗上的感悟和收獲？能否突破以往僅限D調中音十孔笛來表現作品的現象，通過高、中、低三種十孔笛來豐富和詮釋十孔笛的演繹空間和傳播潛力？2010年我與作曲系副教授黃旭先生多方構思、調整，歷時4年合作創作了這部由大G調低音十孔笛曲《老阿訇的叮囑》、小g調高音十孔笛曲《天山馬》和D調中音十孔笛曲《草原的傳說》三首樂曲組成的十孔笛套曲——《新疆印象》。它承載著我和黃旭先生的心血與期望，通過多次的演出實踐使之逐漸成熟，并受到業內外人士的喜愛和認可。其中《老阿訇的叮囑》和《天山馬》于2012年6月在四川音樂學院大音樂廳首次亮相，與交響樂團合作的《天山馬》音樂一出即震撼人心，直至演出結束觀眾仍情緒高漲，獲得一致高度評價。又于2013年7月、11月、12月在杭州、成都等地受邀分別與鋼琴、民族樂團和交響樂團的合作演出多次呈現《天山馬》。令人欣喜的是，2013年，《老阿訇的叮囑》榮獲“中國少數民族室內樂新作品創作比賽”銅獎④，《天山馬》榮獲“巴蜀文藝獎”作曲類銅獎。⑤

這篇創演札記所要描述和詮釋的，是《新疆印象》的創作來源與創作過程，同時也是對我個人多年來學習、實踐與創演十孔笛歷程的一次整理，以及對十孔笛技術與藝術空間的一些思考。札記由四個部分構成：第一部分要討論的是《新疆印象》作品創作的緣起、理念與過程；第二部分是對三首作品之音樂形象與結構性描述；第三部分由《新疆印象》延伸討論傳統與創新之間的十孔笛三重技術空間；第四部分是在技術難度與藝術高度之間論述《新疆印象》的特色笛技與音樂追求。

一、作品創作緣起、理念與過程

（一）雙重律制的樂感追求

在民樂創作的傳統中，一部成功的合作作品一般是由演奏者“開發”的音效與作曲家引入的效果結合而成，這樣的結合不可缺乏的一個重要創作元素即為“創新”。

所謂創新，就是不走尋常路，在以往的道路上開辟出新道路，從而給觀眾帶來新鮮感。但這樣的“路”有一定風險，存在“接受”或“不接受”兩個結果。我想，作為音樂的創作和傳播者，我們有責任和義務切合實際搞創新，讓人們對具有價值的新作品從“不接受”過渡到“接受”，使創新變得有價值。

在多年的演奏與教學當中，我以十孔笛為基礎，刻意培養自己在一個樂器上準確表達出五度相生律和十二平均律兩種律制的音樂，并在長期實踐中體會到，運用五度相生律是從事傳統民族器樂演奏者的長處，而運用十二平均律卻是我們的薄弱之處；反之，一個慣用十二平均律的演奏者面對五度相生律亦會產生聽覺和演奏上的困難。在我看來，民樂創新總是和演奏家在律制

上突破

聽覺感受這一樂感本質聯系在一起，熟練駕馭中西方兩種常用音樂律制，是理解中西音樂異別之根本，也是笛子演奏家在當代音樂環境中應該具備的能力。一個優秀的演奏家，可以此雙重律制的樂感能力為基礎拓展傳統竹笛在當代的生長空間。

于是，一系列念頭一直在我心里縈繞：我能否將兩種在表面上格格不入的律制融合在以十孔笛為基礎創作的一部音樂作品中？在充分表現十孔笛演奏空間的同時，是否能在聽覺上為兩種律制在同一首作品中的和諧存在做出有益的實踐？基于這個由來已久的想法，中西融合，想必是創新之路上一個十分值得探足的方向。在傳統竹笛的演奏中，要想很好地融合并掌握好中西雙律，一種方法是憑借演奏過程中耳朵的靈敏聽覺察覺并適應出微分音的細微變化，并用氣息控制音準；另一種方法就是保持住兩種律制在音樂地域風格表現上的精準度。因此，演奏者只會吹六孔笛不行，只會吹十孔笛也不行。具備掌握并運用雙重律制的能力，雙管齊下，才能“魚和熊掌可兼得”！endprint

（二）填補空白：大G調與小g調十孔竹笛的創演過程

到2012年為止，四川音樂學院作曲家、笛子演奏家們為十孔笛創作、移植與改編的曲目已有30余部，且這30余部作品全部都是為D調十孔曲笛創作。因此在不了解十孔笛的人們印象中“十孔笛只有D調笛”。這種現象引發了我又一次的思考：川音的十孔笛各調齊全，為何只在人們慣用的D調笛上做文章呢？十孔笛發展了半個多世紀為什么不為其他調的十孔笛寫作品呢？

困難之處在于取材定位、演奏速度、創作對象等方面。具體地說，D調十孔笛形制設置上按孔位置更加符合手型。較其他調十孔笛而言，D調十孔笛實際演奏音高為C調，且C調樂曲在竹笛作品中更為常見，普及范圍更廣。又因為其他調的十孔笛在演奏速度，情緒控制（如柔情、激昂、深沉）等方面難以把握，故缺少相應的作品。因此我決心擴充十孔笛不同形制的表現力，為大G調十孔笛和小g調十孔笛創作笛曲，解決創作上的困難、彌補十孔笛創演實踐上的一個明顯空白。

《新疆印象》是專門為了填補除D調十孔笛以外的小g調、大G調十孔笛作曲的空白，并在三種不同調的十孔笛演奏中探尋其演奏特色技術與藝術空間。大多數中國民樂演奏家都有“創演一體”的好習慣，不但能演奏別人的作品，還能將自己的特點和習慣創作成樂曲突出表現。但與西樂作品相比，民樂小篇幅作品居多。我想最主要的原因應該是樂器本身的個性化和律制問題，在某種程度上限制了作曲家的想象及演奏家的發揮。每個演奏家都能擁有為自己量身定制的作品實屬不易。光靠演奏家自身的感性橫向思維無法完成“大作”，光靠作曲家理性縱向思維的作品也無法讓更多的演奏家接受。試想，二者若能有機地結合，豈不是能夠一橫一豎，縱橫天下了嗎。就《新疆印象》套曲創作中作曲家與演奏家的分工而言，我與黃旭在合作之初便約定，我盡可能地給作曲家提供十孔笛在音色上能表現出的各種音效，而黃旭也會對我提出他在音樂設計上期望達到的演奏效果，從而合作創作出適合樂器發揮的作品。

大G調十孔笛的優勢是音色低沉、渾厚、柔美，缺乏高音笛快速演奏時的靈敏，所以在作曲立意側重以意境追求為主，技術追求副。久而久之，這種構思逐漸以“模仿誦經”在耳邊和眼前浮現：虔誠端謹的老阿訇、彌彌誦經聲……仿佛帶我們遠離喧囂的城市，給浮躁的內心一處靜謐的空間，讓心靈與自然對話。由于小g調十孔笛聲音高亢、強弱難控，對我來說在創作上無疑又是一次新挑戰，致使2012年以前我一直難以下手。索性反向思維，能不能“以亂為型” “以噪為勢”，充分發揮小g調十孔笛聲音優勢和操控優點。2012年，《天山馬》這一意象日漸明確地在我的腦海中浮現：優美的天山、奔騰的駿馬，馬的各種嘶鳴漸漸融合成一副整體的畫面。這幅畫面與小g調十孔笛的音色，與兩種律制共同存在的創作追求融為一體。D調十孔笛音色秀麗、甜美，對于大線條和強弱變化的表現是最適合不過的選擇。因此碧綠的大草原、神秘的傳說、一望無際的星空……浮現在我眼前。通過十孔笛十二平均律的優勢，在樂曲中大量運用小二度遞進轉調，也加強了此曲的演奏難度。

二、三首作品之音樂形象與結構性描述

如前文所提，我與作曲家黃旭先生合作創作的十孔笛三部套曲《新疆印象》，也是根據我的音樂風格和技術特長專門為自己量身設計的一部套曲作品。三首樂曲通過用三種不同調、不同音域的十孔笛演奏，象征了人生不同的三個年齡階段。同時，作品以豐富的音色和富于變化的演奏技法，表現出不同的地域風情和情感色彩，給聽者帶來新鮮的樂感與精神享受。可以說，這部以“新疆大草原”為創作源泉的套曲在笛界屬全國首例，因此這部作品也是對異域文化內涵開發及音樂創新的一次探索。下文將從曲式結構、調式特征、技術難點和藝術追求等方面對《新疆印象》套曲中的三部作品分別進行細致分析。

（一）《老阿訇的叮囑》——為大G調低音十孔笛而作

《老阿訇的叮囑》創作于2009年，以獨特的民族風格特點和強烈的畫面感引人入勝。此曲選用音色低沉渾厚的大G調低音十孔笛演奏，用以描繪虔誠端謹的老阿訇人物形象并模仿神圣的古蘭經“誦經”。大致可分為兩大部分及一個三部性的小再現，如果一定要說出它的調式調性，也許有多種說法，應該是類似簡譜中以7為主音、7246為主和弦的主調。如前文所述，樂曲一開始的旋律就是模仿誦經的音調，這種模仿并不是通常語言意義上的模仿，而是對新疆誦經語言的音型、音效和語感的模仿。旋律中的重音后移，既不是裝飾音也不是切分音，因此無法單純地用記譜法準確地表現出來。從而要求演奏者應該設法了解新疆地域文化及語言結構體系，使得更好地發揮出笛子模仿“誦經”的效果，將語言貫穿于音樂，音樂轉為語言，二者相融，也是這部作品的突破和創新所在。

以上四樂句即為全曲一開始模仿誦讀古蘭經音效，通過運用強弱、速度的變化、花舌新奏、氣息控制和十孔笛特殊形制演奏半音顫音表現誦經。笛者不妨視奏體會：首先忽略演奏記號，以常規方法視奏以上四樂句，可發現重音在第一個音上，與誦經聽覺不符。然而，加上演奏記號，將重音放在所需位置上，再次視奏，加以大G調低音十孔笛低沉渾厚的音色，即可發現與誦讀古蘭經的聲韻巧妙地相似。由此可見用笛聲模仿古蘭經吟誦的嘗試果然讓人為之驚喜。

以上四樂句位于全曲后半段，是唯一一部分舞動性節奏旋律，表現新疆維吾爾族的宗教性舞蹈。此樂句節奏富有韻律及強烈的畫面感，配合使用十孔笛便捷的半音演奏大小二度交織音階，仿佛將聽者帶進舞蹈中。

（二）《天山馬》——為小g調高音十孔笛而作

《天山馬》創作于2010年，也是我習笛的第11個年頭。此曲選用音色尖銳透亮的小g調十孔笛演奏，表現天山馬快疾如風的形象和激昂的嘶鳴聲。由快板、慢板、再現三部分組成，在寫作上承繼了十孔笛調性轉換上的靈活性，采用“泛調式”，無調為主、有調為輔。有調無調頻繁轉換、來回交替的技法進一步拓展并證明了十孔笛的轉調與泛調能力。在音樂結構設計中，有三個較為突出的部分，即序奏、終止與整體性的結構反置。endprint

50年代之后的竹笛音樂創作，大多數序奏都是“平緩的引出”或“歡快的入場”，《天山馬》卻以每分鐘160的演奏速度連續沖過三個八度，以超寬音程、歷音、極限音和顫音表現駿馬之浩大聲勢，同時，以對駿馬嘶鳴的模仿效果開門見山。如此序奏（見譜例3），以緊張激昂的情緒為全曲做足了氣氛上的鋪墊。主觀意識上，在造勢的同時還打破了以往樂曲極少以極限高音和尖銳音色作為序奏的慣習。迄今為止，此種序奏創作手法尚不多見，我期待以此開場給聽者開門見山、一鳴驚人、與眾不同之感。

這部作品一出世，便以其技術前衛、聲響多重和震撼力給人極深刻的印象。迄今此曲已上演8場，目前已有鋼琴、管弦樂隊、民族樂隊三個伴奏版本，合作效果各具風格特色。2014年5月，易加義老師曾在人民音樂出版社出版的《十孔笛基本原理與教程》一書中以《天山馬》為例，對小g調十孔笛的創演過程進行過闡述。

在我的聽覺經驗中，大部分竹笛樂曲都有“情緒高漲”或“趨向平靜”兩種約定俗成的終止表現方式，《天山馬》卻一反常態，全曲情緒持續激昂，到尾聲仍保持高亢激烈，結束以強硬的收尾使樂曲在高潮中戛然而止。聽者的情緒從序奏到終止，始終飽滿且酣暢沉浸在樂曲帶來的震撼中，曲終情不斷，蕩氣回腸，回味無窮。

全曲在情緒結構的設計上也頗具亮點。大多數高音笛曲作品在情緒起伏安排上傾向與人們的自然審美及聽覺習慣相呼應，即有一個“安靜—敘事—激動—高潮—平靜—回味”的情緒過程。而《天上馬》卻將其反置為“激動—激烈—突緩—更激烈—強收”。這種結構反置的設計帶來情緒上大幅度的起伏，感覺就像在坐過山車和跳樓機，給人在精神上和心理上不斷的刺激、悸動。這種情緒上的安排也是《天山馬》得到大多數聽眾，尤其是年輕人喜歡并認可的主要因素之一。

（三）《草原的傳說》——為D調中音十孔笛而作

《草原的傳說》創作于2012年。與遼闊壯麗的內蒙草原相比，新疆的草原更多了一抹秀美，因此在調性特征方面，《草原的傳說》的旋律風格不比《老阿訇的叮囑》那樣矜重端莊、恭謹虔敬，也不比《天上馬》那樣充滿激情、極端起伏，而顯得平緩柔美、纏綿浪漫。

樂曲選用音色清澈優美的D調十孔笛演奏，由引子、行板、散板、快板、再現五部分組成，在旋律交織中描繪出朦朧的月色下綿延的天山、迷人的賽里木湖與一望無際的大草原……通過清澈幽遠的笛聲描述新疆大草原的遼闊和神秘，如同在講述新疆奇幻遙遠的傳說與故事、訴說著人們對新疆深深的眷戀之情。此曲主要以旋律美為主，其次將主旋律以小二度遞進模式在四個調上分別轉換呈現。既提升了樂曲的表現力，又展示了樂器自身的優勢。

三、傳統與創新之間：由《新疆印象》觀十孔笛多重技術空間

（一）《新疆印象》演奏技法統計

透過川音五代十孔笛者的不斷摸索，到目前為止對十孔笛技術開發已經達到相當高度。《新疆印象》的創作初衷之一，即是希望在完美呈現作品藝術追求的同時，也能盡量展現十孔笛豐富且具有創造性的多重技術空間。在下列3個譜例表中，筆者以“傳統” “現代”及“傳統與現代之間”為類型化標準，對《新疆印象》這部十孔笛套曲中的三首樂曲所使用的主要演奏技法進行技術統計。簡而言之，作品一方面使用了“單吐” “疊” “打” “顫” “三吐” “頓音”等典型傳統技法；另一方面也不乏“人聲伴唱” “小二度顫音” “氣沖音” “三、六、七度交替顫音”等相當前沿的當代竹笛技術；同時，類似于“泛音” “腹震音” “超吹音” “花舌” “半音階小二度模進”等80年代之后的常用技法，筆者將其歸于現代與傳統之間。

縱觀4000年以來的竹笛技術發展，基本可以概略地將其劃分為傳統時期、樂改時期和新民樂時期三個階段。從漢代蔡邑以竹制笛到元代曲笛、梆笛兩大系統初成，再到明清戲曲中竹笛成為重要旋律樂器，傳統竹笛的主要技法基本成型。20世紀以來，竹笛技藝進入到一個新的歷史發展階段，以趙松庭、馮子存等為代表的南北派竹笛大師將“顫音” “疊音” “增音” “打音” “吐音” “滑音” “剁音” “花舌”等傳統演奏技巧帶入新的歷史高度，并在此基礎上形成大批優秀作品。新中國成立前后，整個民樂界進入轟轟烈烈的樂改階段，隨著樂器型制的改革，出現了一些創新性的竹笛技法，“腹震音” “泛音”和“循環換氣”等在當時的樂壇備受推崇。八十年代之后，應該說是作曲家對中國民樂極富開創性的使用，在很大程度上提升了竹笛的技術空間。譚盾、郭文景、唐建平、楊青等中國當代作曲家為竹笛創作了《竹跡——一支笛子的獨白》 《蒼》 《愁空山》 《玄黃》 《中國隨想》等現代作品，通過“半音” “超高音” “氣孔打指” “喉音” “循環雙吐”等現代演奏技法，在“無調性” “無伴奏”的情況下展現傳統與現代風格的結合。

盡管筆者以傳統時期、樂改時期和新民樂時期對竹笛技法進行類型化的處理，但三者之間的關系是“相對”而非“絕對”的，是“層層迭進”而非“相互取代”的，其發展是在不斷重復與銜接的疊置關系中取得突破。換句話說，從十孔竹笛形制改革本身這一角度來看，其形制變化的目標并非否定傳統，恰好相反，是期待在充分保留傳統技法的基礎上，進一步拓展竹笛的當代技藝空間。在此意義上，透過上述技法統計可見，由三種不同調的十孔笛演奏的《新疆印象》不僅匯聚了傳統技術之經典，更體現出竹笛近半個世紀以來在技術上的主要突破，我們有理由期待它在技術與藝術上成為面向現代且背靠傳統的當代竹笛作品典范。

（二）特色技術之一：多種調性轉換與雙重律制能力

在十孔笛作品中，首次充分展示其在轉調上之優越性的經典曲目，是由易柯、易加義、張寶慶于1982年創作的《阿詩瑪敘事詩》。此曲題材取自撒尼敘事長詩《阿詩瑪》，全曲由引子及五個部分組成，交替以D調、A調、E調、F調和降E調等呈現，不同的調性通過靈活的指法轉換被表現出來，極大程度上證明了十孔笛在遠近關系調轉換上的自如，給了藝術家們更充沛的表現空間。endprint

同樣的調性轉換特色技術還體現在《草原的傳說》這部作品中。其主旋律以小二度遞進模式在四個調上分別轉換呈現（即第一樂句為C調，第二樂句立即轉為升C調，第三樂句立即轉為D調等），用傳統六孔笛演奏小二度遞進轉調手法，是一項非常艱巨且難以完成的技術，目前仍是一個空白。此曲突破了以往我們所說的笛子旋律模進，即一般指傳統六孔笛通過變換指法進行大二、小三、純四以及純五度的轉調（以C調笛為例：筒音作5演奏的實際音高為C調；筒音作3演奏的實際音高為降E調；筒音作2演奏的實際音高為F調；筒音作6演奏的實際音高為降B調等）。然而通過十孔竹笛便輕而易舉地完成了連續四次的小二度遞進轉調演奏，在提升樂曲表現力的同時再一次彰顯了十孔笛自身的優勢。

《新疆印象》三首樂曲的寫作承繼了十孔笛調性轉換上的靈活性，更以無調與有調頻繁轉換的“泛調式”技法進一步拓展并證明了十孔笛的轉調與泛調能力。有調無調來回交替在演奏時需要以高難度指法完成樂譜中的所有臨時升降記號，這是傳統六孔笛不可能完成的。為了顯示十孔笛在演奏半音、變化音上的便捷優勢，在記譜上選擇以臨時升降記號記譜，造就了《新疆印象》在調性上的模糊性，輕而易舉地將六孔笛的難點化為十孔笛的優勢。

文至此處，讀者對“雙重律制”的概念已應有所了解。要求演奏者在演奏過程中刻意培養雙重律制樂感的同時，由于十孔笛以十二平均律為型制基礎，演奏半音時只需打開一個相應音孔就能輕松完成，演奏全音需要打開兩個音孔即能完成。演奏者通過“無痕換指”的靈活起落，即可做到掌握好中西雙律。比如在《老阿訇的叮囑》和《草原的傳說》中，大量出現的大二度、小二度和小三度顫音，十孔笛的形制特點讓演奏者輕松而高質量地完成，這在傳統六孔笛的演奏中則需要相當高超的手指技巧。“無痕換指”加之氣息的控制，具有雙重律制能力的演奏者能輕松自然的在十二平均律與五度相生律之間自由轉換。比如《天山馬》的慢板中，演奏者通過以上兩種方法完美地將傳統六孔笛具有的風格韻味表現出來，甚至讓不知道的聽者以為就是用六孔笛演奏的。這體現出十孔笛不僅能方便地演奏以十二平均律為基礎西樂，也對演奏以五度相生律為基礎的傳統中樂毫無壓力，再次證明了十孔笛具備演奏雙重律制的特點。

（三）特色技術之二：半音線條與半音變化

在竹笛的演奏技法中，半音問題包括許多方面，圍繞《新疆印象》和十孔笛，在此僅討論“半音線條”和“半音變化”兩個方面的問題。

半音線條在樂段中具有非常重要的作用，在樂句間的過渡、增添樂段色彩與情緒渲染，以及展示手指與氣息高難度控制能力中常被用到。每一部十孔笛作品中都在試圖體現出它的重要性。它常出現在引子和華彩樂段中，通過演奏者手指的快速跑動加以氣息的流動，在旋律線條感中表現出十孔笛在半音跑動中的優越性。在王其書和黃虎威創作的十孔笛作品《三峽隨想曲》快板樂段中，連續九小節的半音線條是演奏者必須掌握的難點和亮點，也為整個樂曲增添了一抹色彩。《阿詩瑪敘事詩》也隨處可見半音線條。典型的一處是在樂曲最后一部分中，從無調號的譜面上看，由于短樂句之間頻繁轉調，用臨時升降記號標記相比調號標記能給予演奏者在視覺上的方便。樂段中常以一小節的休止或半音線條作為下一轉調樂句的過渡句，它不僅能起到調與調轉換之間的過渡作用，還能起到將聽者的情緒層層推向高潮的作用。

《新疆印象》第一部分《老阿訇的叮囑》的后半段中，演奏者需用大G十孔笛完成快速的半音線條，通過手指靈活有力的跑動（包括小拇指和無名指），在保證音質和速度的情況下清楚地演奏出每一個音，以掩蓋大笛子在快速變音時靈敏度不高的缺陷。第二部分《天山馬》中，演奏者需演奏大篇幅的變化音，快速完成連續的前八后十六節奏型的小二度、小三度半音模進（見譜例3），通過手指靈活敏捷的跑動，充分運用包括無名指在內的每一根手指。如果在六孔笛的半孔和全孔上無名指不停交替跑動，不僅速度慢，而且在準確性和音色上都不能得到質量上的保證。十孔笛采用十二平均律的形制設置，在演奏半音時只需打開一個相應音孔就能輕松完成，且音色上做到傳統笛音色的保留。因此十孔笛在半音的演奏上存在絕對的優勢，準確與方便就是其優勢所在。在第三部分《草原的傳說》中也使用了大量快速小二度音階模進演奏手法，在保持顆粒性和音準的同時，又能將其音色達到統一。這種小二度模進線條看似在十孔笛操作上并不困難，若在六孔笛上演奏出音準和音色不變、半音均勻則是一個巨大的挑戰。

四、技術與藝術：《新疆印象》的特色笛技與音樂追求

（一）音勢與音色

如果說曲式結構與調性特征是一部作品的骨肉，那么用現代的表現手法來拓展傳統的音勢、音色，就是給這部作品注入了精神。在創作《新疆印象》之初，我曾多次設想能否將新疆語言與十孔笛演奏相融，將語言貫穿于音樂，音樂轉為語言，在語言與音樂的碰撞中尋求作品的突破和創新。

新疆音樂中，當維語被填作樂曲的歌詞時，其本身固有的重音、無聲調使其民間音樂必然要以歌詞的格律作為行腔的主要根據。由于維語的詞重音總落在末音節上，所以維吾爾民間音樂的節奏必然以各種各樣的切分和弱起為重要特點，致使樂節、樂句、樂段都采取易揚格的形式，在小節中較弱的節奏位置上開始，⑥從而使我在《新疆印象》音樂創作過程中不完全受作曲技法的規定限制。

因此，《老阿訇的叮囑》在音勢上的突破點在于“人聲伴唱”，即演奏者在吹奏的同時加入嗓音，配合模仿老阿訇誦經時的音調、音型，以求描繪虔誠端謹的老阿訇人物形象和模仿神圣“誦經”。在竹笛協奏曲《蒼》中就有“喉音”演奏技法，而《老阿訇的叮囑》中人聲伴唱與之不同，最大的特點為音量大，且富有沖擊力；在音色上，此曲采用的大G調十孔笛貼膠布演奏，音色不同于傳統低音笛的空靈低沉，而顯得更加圓潤渾厚，在樂曲后半段的高音演奏部分既能避免高音尖銳刺耳的音色又能表現出急促的情緒。

《天山馬》在音勢上的突破點在于，以不同的音高、指法與技巧模仿了約七、八種不同的馬鳴。據可查數據資料上看，傳統六孔笛對馬鳴的模仿只有一種方式，一種音高，一種指法（左手煽動）。而其他十孔笛作品創作中也沒有出現任何一種對馬叫的模仿。這為小g調十孔笛在音勢與音色上的突破提供了一個極好的契機，也使得全曲氣勢更加豐富飽滿。《天山馬》在音色上的突破表現在慢板和即興段。竹笛在人們的心目中以明亮、純凈的音色而存，但在《天山馬》中，我卻特意讓它“嘶啞”，多處出現近于氣聲的噪音。我有意以一個初學者演奏的音色來完成慢板，歪打正著地走出另一番風趣的路線。在“樂音”和“噪音”的不斷對比、呼應與強調中，《天山馬》試圖重新理解和定義竹笛的多元音色空間。endprint

《天山馬》是為小g調十孔笛量身定做，意在通過小梆笛尖銳透亮的音色描繪出天山馬快疾如風的形象和激昂的嘶鳴聲。用樂器表現上述形象，不易像電影運動畫面那樣直接。為了盡可能發揮出十孔笛的優勢，增加它的表現性，除了通過不同音高模仿七八種馬叫聲以外，我曾試想，能否將天山馬的形象描繪得更形象一些。在反復的實踐中，我終于挖掘出十孔笛在音色上的新技巧：駿馬的嘆氣聲。它出現在全曲即興的后半部分，演奏時以發“shi～～～～”音的同時將強氣流通過上牙內折入吹孔，使笛子發出類似嘶啞音色的馬嘆氣聲。顯然，這一仿聲音響的處理在“天山馬”的形象描繪上更添新色。《天山馬》的慢板音色要求演奏者盡量模仿初學者發出的那般漏氣、“不干凈”的聲音，區別以往“明亮、純凈”的音色觀念，譜面上的文字提示“氣聲多一些，盡量模仿簫音色。”可以說這是竹笛在音色追求上的一種創新。在風格上，慢板部分如前文所說要掌握好“雙重律制”轉換運用的理念，需要用十孔笛這種十二平均律樂器演奏傳統地域風格音樂。簡單說，就是把十孔笛當六孔笛來吹，配合十孔笛的“無痕換指”和氣息控制，保留了傳統音樂地域風格，實際上這也是一種對于傳統竹笛的回歸。

值得一提的是，《老阿訇的叮囑》和《天山馬》采用傳統竹笛演奏技巧“花舌”，但又不同于一般的“花舌”演奏法。演奏時要求先正常吹響一定時值的單音，然后加入“花舌音”，再回到正常長音，且花舌的出現不能有明顯的痕跡，即“呼”入而不“吐”入。這樣的演奏技巧不又是一種技術上的回歸與創新嗎？

（二）伴奏關系

一部成功的獨奏作品需要配有一部成功的伴奏，竹笛聲音較為單一且是線型表達，因此更需要伴奏樂器的烘托。二者相互滲透融合，在對話與呼應中完美配合。到目前為止《新疆印象》有五個伴奏的版本，每種版本的效果是不同的，各有千秋。本文主要以鋼琴伴奏版本為例，通過“固定關系”與“游動關系”兩種伴奏結構來呈現竹笛演奏與伴奏的配合空間。

固定關系：《老阿訇的叮囑》一開始由鋼琴引入，為大G調十孔笛的進入做鋪墊，將主題渲染得更加神秘（見譜例5）。

前文所講《老阿訇的叮囑》后半段唯一一部分的舞動節奏，鋼琴彈奏鼓點節奏，融合低音笛的線型旋律，韻律跳動間呈現新疆人民載歌載舞的舞動畫面（見譜例6）。

《天山馬》以每分鐘160的演奏速度連續沖過三個八度，以超寬音程、歷音、極限音的顫音開門見山對駿馬嘶鳴的效果模仿。每個八度之間由鋼琴強音進入，烘托全曲緊張激昂的情緒，使得氣勢更加龐大（見譜例7）。

游動關系：《天山馬》慢板由鋼琴引入7小節優美的旋律后接入笛聲，二者在兩個聲部的稍顯自由的對位中相互交織，幽遠飄渺的旋律仿佛帶聽者到遙遠的新疆大草原（見譜例8）。

《草原的傳說》點睛之處如前文提到的大段連續小二度遞進轉調旋律，通過鋼琴與笛子在強弱對比、層層遞進的和聲變化與即興中訴說新疆神秘幽遠的草原傳說……

（三）即興性與技術難度

即興演奏對每一位藝術家來說都是應該具備的能力之一，在樂曲設計中我特別添加了即興部分。《天山馬》，顧名思義，在于描寫它高大駿猛，快疾如風的形象和千軍萬馬的宏偉氣勢。馴服一匹馬何其困難，更何況它是無法馴服的新疆烈馬，我期待在作品中更充分地展示它的個性風采。

由于多年來我一直從事錄音工作，時常在沒有樂譜聽著音樂即興吹奏的復雜環境下，進行復調、和聲甚至非正常聲音的編配。對這種演奏條件的適應也逐漸影響到自己的演奏風格，我更想把自己的個性也在《天山馬》中體現出來。另外，從記譜上來說，目前未曾有一首樂曲用文字提示演奏者該如何去即興，《天山馬》在這一點上是首創。當然，我的演奏方式和習慣與我個人的性格是息息相關的。

如譜例9，即為《天山馬》的即興片段，位于慢板的最后一句，通過文字“放478孔”提供演奏者即興的指法范圍，卻不限制演奏者具體演奏法，在即興中給予演奏者展示個性的空間。在技術特征這一方面，從當時作曲的立意上來說，《天山馬》就是為小g調十孔笛量身定做一部能充分體現樂器特色的作品：繼承傳統六孔笛各種現有技巧的同時，激發突破六孔笛完成不了的新技術。《天山馬》中最難的樂句位于快板中部連續4小節臨時升降號的不斷升高模進（見譜例10）。

這段技法，并不在常見的笛子高難技巧范疇之內，它是作曲家依據作品需要的一段自由表達，其難度更在常見高難技巧之上。在最初排演過程中，因其快速指法運用上的超高難度，我曾經嘗試與黃旭溝通，能否根據笛子演奏技巧的一般規律來寫作。但經過幾天練習，我發現這段超高難度技巧恰好能準確地表達出十孔笛的技術與藝術特點。這個用六孔笛演奏是根本無法完成的技術難點，我自己也是練了足足一個月才順利地完成。

在《天山馬》的創作過程中，我們并未過多考慮演奏者在吹奏時是否能完成這樣高難度的指法這一問題，而是一直在考慮效果和作曲手法。后來我們第一次對譜時擔心過樂曲一出來就是笛子的超高音顫音，是否對笛膜有影響？經過幾次試驗，我們堅定了最初的想法，大膽的運用持續超高音顫音。它反而不僅沒有成為作曲家創作過程中的障礙，還拓寬了作曲思路，甚為之喜。從演奏難度的角度上來說，此曲可以算是十孔笛作品中技術性最難的樂曲之一，對于演奏者來說，演奏完成此曲，也將對十孔笛掌握和運用提升到一個新的高度。

《新疆印象》的成功讓我堅信在未來的創作道路上，將繼續充分發揮自己的特長，獨樹旗幟，不走尋常路，將十孔笛作品以《新疆印象》的道路為基，開拓新路，繼續前行。回首對比以前的十孔笛作品，無論在聲音、技術、還是想法上，《新疆印象》在藝術空間和技術空間上的突破都是過去從沒有過的，三首樂曲在各自的領域中都以它們特有的光芒征服聽者。在創新的同時，《新疆印象》這部作品也力證十孔笛可以保留傳統笛子的種種優勢，用新聲音回到過去，既拓寬又回歸，以內在核心的穩定和外在千變萬化奇妙的和諧向傳統致敬！

（致謝：在《新疆印象》套曲的創作過程中，四川音樂學院作曲系黃旭副教授作為我的重要的合作伙伴，為《新疆印象》套曲的誕生付出心血與努力。在本文撰寫過程中，四川音樂學院音樂學系楊曉副教授對于文章結構及部分內容給予協助，在此向他們表示衷心的感謝。）

責任編輯：李姝

注釋：

①上世紀50年代，沈文毅受廣播樂團丁燮林先生“十一孔無膜笛”的影響，研制改良了十孔笛。

②張寶慶老師創作的笛、蕭、巴烏、葫蘆絲獨奏曲20余首，其中代表作有《歡樂的節日》 《傣鄉行》 《滇池春》 《秋韻》等；王其書老師創作的新曲笛獨奏曲《三峽隨想曲》獲四川省首屆優秀文藝作品二等獎，1983年改革成功“多功能組合式十七鍵新曲笛”獲第三屆全國發明展覽銀牌獎，1997年獲文化部科技進步四等獎，1990年改革發明“雙腔葫蘆塤”獲四川省首屆少數民族文藝基金最佳獎、文化部科技進步二等獎、國家發明獎三等獎等。

③《世界音樂·樂府》由廣東東昇影視文化傳播有限公司于2011年發行，國內唯一比肩超越原創民樂演奏專輯《龍謠》的發燒紀念碟。

④“中國少數民族室內樂新作品創作比賽”是由北京中央民族大學于2013年舉辦的原創作品比賽。

⑤“巴蜀文藝獎”是經中共四川省委、四川省人民政府同意，中共四川省委宣傳部正式批準設立的全省專業文藝最高獎項。

⑥部分引用自《中國音樂》1990年01期的《語言和音樂的關系》，作者：中國音樂學院教授、杭州師范大學特聘教授杜亞雄。

參考文獻：

[1] 易加義.十孔竹笛基本原理與教程[M].北京：人民音樂出版社，2015：272.endprint