兼論懷舊作為碎片修復的人文表征
——碎片化與現代藝術

佟 紅

關于碎片化的解讀

1.社會形態的碎片化

碎片化是社會形態變化的一個突出標志，當社會從一種低級的形態轉而過渡到更高級的形態時，社會將會發生從觀念到關系到市場結構的劇烈變化，在這種變化中，人們的價值觀將會受到深刻影響，社會的各個階層在思考方式上將呈現不斷分化的態勢。過去統一的市場模式、消費模式和話語符號等都將被瓦解，會形成利益訴求和身份地位不同的差異群體。此時，整個社會就會呈現出一種碎片化狀態。

2.哲學觀點的碎片化

邏各斯作為規律性哲學的代表，是西方哲學經典，它強調現代性即為整體性。而新馬克思主義學者赫勒則提出了截然不同的觀點，她認為現代性不應該被理解為整體性，不能把現代性等同于大團圓或整體一塊，而應該將其看作是一塊一塊的異質。這種概念是對邏各斯現代性概念的顛覆，也給人們留下了足夠的思考空間，是對不同觀點下視角主義的認可。赫勒是現代馬克思主義學派的代表，她的思想表現出與傳統的決裂，認為一切都是去總體化的存在，一切都是碎片。主張在解構傳統的基礎上用全新的視角去對待社會、歷史和藝術。

3.藝術領域的碎片化

約翰·多恩是英國文學史上著名的詩人，他的大量詩作中都呈現出了碎片化的表意傾向。他認為在藝術創作領域，一切事物都是支離破碎的，一致性的事物已經不復存在。約翰·多恩的碎片觀反映的是許多藝術家的一種創作觀。藝術碎片化實際上是一種心靈的碎片化和審美的碎片化。藝術碎片化觀點認為人們所能支配的都是碎片化的時間，而無法完全支配自己的人生，在碎片化的空間內，人們所欣賞的也只能是局限空間內的美，這種審美是碎片化的。心靈的碎片化則誕生于人們深刻的自我認知，使得傳統的審美心理、情趣等都發生了變化。藝術家們通過碎片化的處理將完整的作品分割成零散的、破碎的碎片，通過對敘事空間、畫面布局和結構等的分割安排，給觀眾呈現碎片化的視覺和心理體驗，之后在觀眾的心理參與下重組這些碎片，從而極大地滿足了觀眾的審美心理和審美標準。

碎片化與現代性的辯證關聯

在物質水平不斷改善的社會基礎上，諸多學者關于現代性的研究也開始逐漸增多。當一些學者把現代性的目光鎖定在消費主義上時，有一部分學者開始關注現代性的另一個標志——人們靈魂的焦慮和憂患。

一些學者把社會生活和日常生活中一些比較普遍又具有代表意義的事物作為研究對象。如哲學家齊美爾把極為普通的“椅子”和“音樂”等作為對象進行現代性的研究。這種關于日常生活的普通記憶與傳統鄉村經驗是存在對立性的，相較于傳統鄉村經驗的系統完整性，這種日常生活的記憶是零碎的、分散的，而且是相互獨立的。在這種對立的刺激空間內，一切經驗都被撕成碎片。齊美爾的研究使得各種煩瑣的碎片元素進入人們的視線，這些碎片元素能夠客觀真實反映一種生存境遇，對于現代性內涵的解釋更為直觀。還有一些學者把現代性闡釋為一種狀態，這方面的代表人物是詹姆遜，他認為拼接、不完整、不連貫是現代化所呈現的狀態，這種狀態對應的是人們歷史感和完整情感的日漸消失。他對現代化是持批評主義態度的，認為現代化的藝術創作將會表現出淺薄和斷裂的特性。人們將會處于一種極度空虛、渺茫的狀態。詹姆遜的這種現代性邏輯注定了他的文化意識形態批評的矛盾性。

通過對比較有代表性的學者關于現代性的研究，我們可以看出，碎片化與現代性之間是有著極為密切的關聯的，現代性催化了碎片化，碎片化折射出了現代性。理論研究的成果和實踐發展經驗證明，現代性的最直接呈現就是碎片化，與傳統性相對立，這既是現代性與傳統性的對立，也是碎片化與整體化、統一化的對立。

現代藝術的碎片化歷程及表現

現代藝術的碎片化其實與媒體變革有著極為重要的關聯。傳統時代，藝術的碎片化特色并不突出，而隨著數字技術帶來的媒體變革時代的出現，使得藝術碎片化得以普遍呈現。瑞典攝影師出版的合并印刷品就是碎片藝術的早期例證。到了19世紀末，一種以蒙太奇為基礎的剪輯藝術開始出現，這種藝術手段意味著將完整的東西進行碎片化切割之后再整體化。隨著廣播電視技術的出現和深入發展，出現了磁帶切割方法，依靠這種技術，諸多電影藝術家對照片與鏡頭進行了各種形式的切割，呈現出了不一樣的藝術碎片。到了20世紀中葉，計算機技術的應用領域開始拓展，一些藝術家開始利用計算機保存下來的藝術片斷信息進行作品創作，在這個階段，圖像和影視都開始被碎片化，碎片化的藝術開始成為一種前衛藝術。到了21世紀，碎片化仍然是藝術的指向標，新的藝術碎片化形式開始出現，人們開始用手機音樂、手機影院等進行各種藝術作品的解構，碎片化藝術也開始再次進入整體性的軌道中。

碎片化的藝術反映了現代藝術家的一種精神和心理狀態。在現代藝術家的視界里，古典藝術家對生活安詳的描述已經過時，他們認為現代的生活中充斥著各種躁動、憂慮、虛無，人們的生活就像一團亂麻，已經被現實社會折磨得千瘡百孔?；谶@種認知，他們認為現代社會充斥著各種碎片，他們開始嘗試用藝術從不同的角度和形式來表達這種碎片，從而呈現出一個到處都是廢墟、到處都混亂僵化的碎片狀態。相對于傳統的派別，現代藝術開始向印象派、野獸派、觀念藝術和數字藝術等新型的藝術流派發展。這種巨變從不同時期的藝術作品可以窺見一斑，如《蒙娜麗莎》營造的整體和安詳藝術到《格爾尼卡》營造的躁動、破碎，整一的邏各斯已經被碎片所顛覆、解構和取代?；恼Q派的現代藝術家認為人們所存在的世界是一個沒有意義、沒有目的的世界，人們處于分裂崩潰中，這是一個荒誕的世界。在這個荒誕的世界里，人們沒有寄托和依靠，只能唯我獨尊，孤獨前行。印象派的現代藝術家認為世界是瞬息萬變的，這種多變甚至能讓人瘋狂。他們執著地用非整一的形象，用手中的筆觸，來描述世界的各種微妙變化。印象派藝術家們的執著追求背后實則反映出了他們強烈的心理焦慮。在這種焦慮的支配下，印象派藝術的代表梵高帶著癡狂、帶著神經質走向死亡。梵高的死代表著很多印象派藝術家的精神焦灼，在這個多變的世界里，他們內心的訴求找不到寄托，他們的精神找不到依靠，他們不解于人生的荒誕，所以尋求死亡的解脫。從現代藝術家的心理和精神狀況不難看出，他們都在用一種碎片的方式表達著對所生活的世界的一種反抗和批判。當然，除了批判之外，現代藝術家也有著對社會、對民族等的責任感。即便他們批判社會，但是仍然嘗試著用碎片化的表達來傳遞對于社會的高度責任感。

以設計領域為例，在包豪斯以后，設計領域也邁入了現代化的進程，并逐步發展走向繁榮，在20個世紀中期，設計領域迎來了歷史性的變革。設計領域的變革既是觀念的巨大變革，也是設計技術和設計媒體的變革。在邁入國際主義之后，以國際主義為代表的設計風格開始廣泛流行。在國際化風格之后，歐洲和美洲爆發了各種激烈的社會運動，如學潮運動和女權運動等等，歐洲和美洲社會的矛盾日趨尖銳，在多種矛盾交織下，西方社會意識形態領域的差異日趨凸顯，越來越多的人加入到了反對權威和傳統的陣營中，這種挑戰也滲透到了藝術領域。這就形成了以解構主義為核心的后現代設計主義。藝術家們堅持用分解的觀念進行藝術創作，強調在創作中進行各種打碎和組合，顛覆了過去對統一的過分強調。后現代主義藝術家的解構思潮對邏各斯思想形成了極大沖擊，并得到迅速發展。在設計領域也相繼涌現出了一大批設計大師，如蓋斯布勒和溫加特等。這些藝術家堅持用打碎和重構的方式進行平面設計，并創作出了一系列具有特色的碎片化作品。進入到20世紀70年代以后，后現代主義的發展開始呈現多元化趨勢。設計領域開始出現各種強調隱喻和符號等立場的設計理念和設計手段，這些分散的多元的觀念促使設計領域出現了風格多變的碎片格局。進入到八九十年代以后，計算機技術的大量使用，拓展了設計師的思維和創作手段，借助于計算機設計軟件的碎片化處理和整合功能，設計師們按照自己的創作思想對作品肆意進行著各種拼貼和剪接，碎片化的設計隨處可見。

懷舊作為碎片修復的人文表征

懷舊在文化意義上是以一種情懷的姿態存在的，但是追溯懷舊的概念根源，可以發現，懷舊蘊藏的是一種精神和心理的狀態。早在17世紀，瑞士的一個醫生將回家一詞和痛苦的狀態一詞進行連接，創作出了懷舊一詞，并將該詞釋義為強烈的思鄉病。從對懷舊一詞的溯源可以看出懷舊是由于生活的斷裂和碎片而導致的一種心理疾病，其雛形源于心理學領域。之后隨著人們對懷舊的關注，懷舊開始成為哲學和社會學等領域的研究對象，并進一步拓展到其他領域和思維維度。發展到最后，懷舊成為了一種現代性的映射。

隨著社會的不斷變革和科技的不斷革新，人們已經進入了一個碎片化的時代，碎片展示了現代人的一種普遍生存境遇和狀態。在這種碎片化的狀態里，現代人恐慌著、焦慮著，在心靈焦慮的同時遭受著精神的沖擊和震動。這使得現代人渴望回歸到溫暖的港灣中去，而懷舊（回鄉）是現代人追求情感回歸和內心歸宿的一種必然選擇，是其對抗尷尬的、雜亂的生存處境的一種方式。當現代人行走在車水馬龍的街頭、迷醉在高科技和燈紅酒綠中時，他們心靈深處與繁華、與騷動無關的溫情往昔的追憶成為了一種習慣。不能否認，科學技術的進步和經濟的高速發展，已經讓現代人的物質追求越發膨脹，物欲、私欲已經充溢了現代人的生存空間，在這種空間里，現代人的精神已近乎瘋狂，內心的安靜和祥和已經被這種生存空間擊得粉碎，現代人正面臨精神和心靈滿目瘡痍的尷尬。而懷舊能夠為現代人提供一個暫時棲息的港灣，在懷舊的港灣里，現代人的生活碎片可以得到某種程度的修復，現代人的心靈和精神創傷可以慢慢得到愈合。人們在尷尬的生存狀態下表現出的精神癥候能夠得到修復和彌補。雖然這種懷舊并不能徹底彌補現代人的心靈和精神斷裂，但是其能夠在一定程度上完成對碎片的修復，這就是懷舊作為碎片修復人文表征的使命所在。

[1][法]弗朗索瓦·多斯.歷史學的實踐叢書——碎片化的歷史學：從《年鑒》到"新史學"[M].馬勝利譯.北京：北京大學出版社,2008.

[2]羅一平.破碎的邏格斯——西方現當代藝術史中的圖像[M].廣州：嶺南美術出版社,2006.

[3]傅其林,趙修翠.藝術概念的重構及其對后現代藝術現象的闡釋——阿格妮絲·赫勒的后馬克思主義美學思想[J].現代哲學,2008,(4)：22.

[4][英]本·海默爾.日常生活與文化理論導論[M].周憲,許鈞主編.北京：商務印書館,2008：43.

[5]周憲.文化現代性與美學問題[M].北京：中國人民大學出版社,2005.

[6][美]馬歇爾·伯曼.一切堅固的東西都煙消云散了——現代性體驗[M].徐大建,張輯譯.北京：商務印書館,2004.

[7][英]齊格蒙·鮑曼.生活在碎片之中—論后現代道德[M].郁建興譯.上海：學林出版社,2002.

[8][英]齊格蒙·鮑曼.后現代性及其缺憾[M].郇建立,李靜韜譯.上海：學林出版社,2002.

[9]王受之.世界現代設計史[M].北京：中國青年出版社,2002.

[10]周憲.20世紀西方美學[M].南京：南京大學出版社,1997：92.

[11]See Svetlana Boym. The Future of Nostalgia [M]. New York ： Basic Books, 2001.

[12][美]查爾士·B.哈里斯.文學傳統的背叛者[M].西安：陜西人民出版社,1987：43.

[13]Nicholas Dames, Amnesac Selves. Nostalgia, Forfetting, and British Fiction [M].London： 0xford University Press, 2001.