激情燃燒的歲月：楊涵的人生道路及其版畫創作

劉智勇

楊涵，1920年12月生于溫州，原名桂森，字志剛，筆名寒水、易水。原上海人民美術出版社副總編、副社長、黨委副書記。中國美術家協會會員、上海連環畫研究會會長、上海版畫家協會副會長。1991年榮獲“中國新興版畫杰出貢獻獎”。楊涵的木刻按照創作時間可以劃分為三個階段：一、抗戰時期的版畫創作；二、解放戰爭至“文革”時期的版畫創作；三、“文革”以后的版畫創作。這三個階段分別為楊涵生命中的青年時期、中年時期和晚年時期，不同時期的人生經歷、時代風云鑄就出楊涵版畫作品的不同風貌。楊涵用線條畫出了輝煌的生命印記，用刻刀記錄下那段激情燃燒的歲月。讓我們一起走進楊涵平凡而不平常的一生，品味他飽含深情的經典版畫作品，重溫那一幕幕歷史場景。

一、融入生活、反映戰事：青年時期的版畫創作

1940年至1945年是楊涵青年時期，這個時期正值抗日戰爭全面展開，楊涵也拿起刻刀反映戰事，技法日臻圓熟。青少年時期的楊涵親眼目睹了現代中國的混亂局面：軍閥混戰，大革命失敗，國民黨反動派屠殺紅軍和共產黨員，旋即日本全面侵華，全體國民面臨亡國滅種的境地。這些慘淡現實點燃了楊涵內心救國圖強的熊熊烈火，他于1939年參加革命，1940年入黨，同年加入了浙江省戰時木刻研究社。自魯迅先生推動和發起新興木刻運動以來，全國各地均有木刻組織從事木刻的創作、培訓、展覽和交流。解放前的美術學校沒有版畫課程的設置，學習木刻基本需要自學，浙江戰時木刻研究社成為全國最大的木刻函授社團，也最具有影響和號召力。楊涵不僅學習版畫，還參與了木刻社的工作，新興木刻的許多人員均是共青團員或共產黨員，因此具有敏銳的時代觀察力和作品的進步性，木刻成為抗敵救國的工具。通過早期的木刻作品，楊涵先生的創作才能已經凸顯出來，作品《報告戰況》以陰刻法刻畫了一名報告戰況的戰士，構圖飽滿，刀法整齊，明暗分布合理，生動地再現了戰場的一瞬間。除了戰爭題材，楊涵還創作了反映當地百姓生活的作品如《山區勞動婦女》《指揮抗日歌曲》等。《指揮抗日歌曲》的人物動作捕捉生動，應該是根據速寫刻制的，畫面上保留了一些即興的線條。隨著木刻技藝和繪畫水平的提高，楊涵開始刻制雙人或多人的群像木刻，場景也呈展開的形式，如1941年刻的《運送傷員》，當是楊涵在戰時木刻研究社時期代表性的作品，作品尺幅為十五厘米長、十二厘米寬，中等尺寸，共刻有十四個人物，構圖十分生動巧妙，主線是弧形流動的線性構圖，副線是三角形構圖，弧線由九個抬傷員的老百姓、一個傷員及一個負責指揮的抗日軍人組成。九個勞動人民的刻畫有主有次：一個是位于畫面左下角伸出左臂向軍人問話探聽其他傷員路線的婦女；迎面是兩個抬擔架的主要人物

兩位百姓，前面的一位戴草帽，臉部作暗面印刻處理，后面的百姓則是一身短打，脖子上搭了毛巾，臉部處理是陰陽刻交織的刀法，主體是亮臉。躺在擔架上的傷員處于二者的中間，全部由陰刻組成，聊聊幾刀就表現出了傷員的體貌、擔架的質感。二者中間上方是背挎長槍的軍人，正扭頭揮臂回應左下角的婦女，仿佛說“趕快，前方還有很多傷員”。搭毛巾的百姓后是三組擔架，最前的一組前面一位頭纏汗巾，身體作全白陽刻的處理，有效地分開了后面人員的主推黑調，也區別了前者。最后二組簡單刻制，人物逐漸變小，加大空間的延伸和保證隊伍的連綿不絕之意，左上方則刻得更為瀟灑，是三位休息喝水的百姓，為了交代身份，后面還放了一副擔架。三位人物分別為喝水、取水、放碗，動作均不一樣，都是陽刻，保證了畫面的亮度和空間。雖然人物眾多，確毫不擁擠，人物身份、身材、相貌以及動作都做了區別刻制，連頭發多少、長短也刻畫出來。細看這幅畫能看到一種時間倒流的錯覺畫面，戰爭的緊張殘酷、軍民的團結親情均躍然紙上，沒有比這樣的畫面更能說明藝術來源于生活的了。新興木刻家們都是這樣深入到戰爭的前沿，和抗日軍民同呼吸，為民族的獨立貢獻著自己的熱血的。

1943年，二十三歲的楊涵參加了新四軍。他曾先后擔任新四軍《蘇中報》專職木刻創作員，《蘇中畫報》編輯、副主編，華中軍區《江淮畫報》編輯等。在蘇北、蘇中，楊涵創作了許多反映農村生活的場景，如《曬鹽》《收棉花》《割草》《打草鞋》《揚場》《舂米》《河邊》等等，畫面均是中國農民最為常見的勞作生活，也能體會到楊涵對勞動人民的深厚感情。同時，作為軍隊文藝工作者，他創作了許多反映新四軍的木刻，如戰爭類的版畫《車橋戰役蘆家灘伏擊戰》《沙溝登陸戰》《占領灘頭陣地》，人物類木版畫《新四軍一師師長粟裕像》《朱總司令像》《蘇中四分區教育工作者李也止像》，軍民共建的木版畫《幫助貧農拉犁》《向老農學習》《新四軍機關干部開荒》等，題材和內容很廣泛，楊涵把自己生活里看到的、體會到的均提煉出來創作成木刻作品。在這些作品里可以看出楊涵嘗試了許多木刻技法和黑白處理方式，如同樣是大場景的作品《新四軍進城》和《人民公審大會》，前者用雕刀類木口木刻的技法，人物的灰面用精致、規律的排線處理，畫面分為三個層次：近景人物群體用黑色主調，陰刻為主；中景人群是白色主調，陽刻為主；遠景建筑是以陰刻陽刻相互結合，構成灰色調。整幅作品黑白灰三個調子節奏清爽。而《人民公審大會》則是木面木刻的方法，刀法大氣利落，近景是白色調人物，中景人物全用黑色剪影類處理出來，遠景用白色小點象征人群的密度，全畫是白黑灰的排列方式。兩幅畫均表現出強烈的光感，但是光的角度不同，產生了各具特色的韻味。縱觀青年時期楊涵的版畫作品，反映出抗戰生活的方方面面，藝術上日益嫻熟，正因為走在時代的前沿，其作品有著經久不衰的歷史意義。

二、制作精良、歌頌河山：中年時期的版畫創作

1946年至1976年步入中年的楊涵的版畫創作進入了黃金時期。解放戰爭時期，楊涵在華東野戰軍從事美術創作。除了原有的關注軍民農業生產生活的題材外，這個時期他又創作了解放區經濟建設的木刻作品，代表作品是刻于1946年的《修運河水閘》，整幅作品構圖別致，氣勢恢宏，畫面以陽刻為主，是描繪陽光下人民修理水閘的場景，各種刀法交替運用，刻制出草木、泥土、砂石的質感，陽刻的主體人物更好地展示了白天的勞作場景，此幅作品比前期作品大，為二十六厘米長、十八厘米寬。除了主體性的創作之外，他還刻了許多小幅的木刻小品，如《驢和車被敵人搶去了》《報告敵情》《兒童團捉特務》，每幅均為三兩個主體人物，刻畫出一個個生活的片段，生動簡練，情趣盎然。這些作品反映出解放區經濟、文化、生活的諸多方面，內容或是恢弘大氣，或是短小精悍，體現出楊涵高超的藝術駕馭能力。

軍旅生涯成就了楊涵版畫創作的輝煌，自1958年從部隊轉業到上海人民美術出版社后，他的工作是編輯，木刻成了業余創作。雖然如此，他還一直堅持木版畫的創作。新中國成立后，山河清秀如畫，人民生活幸福安定，繪畫的題材和內容不再是戰爭時期的緊張生活場景，換為表現祖國欣欣向榮的畫面，木版畫形式也不再是單一的黑白木刻，楊涵創作了一大批油印套色木刻，如《黃浦江》《秋收》《出早工》，反映的都是新中國的美好畫面。在木刻語言上，楊涵的刀法組織更加嫻熟。生活安定，創作沒有了戰爭時期的緊迫感，一幅幅尺寸大且制作精良的版畫作品被創作出來，如1961年的代表作《上海南京路》，畫面有四十一厘米長、二十八厘米寬，在楊涵一生的版畫作品里算是尺幅比較大的，表現繁華的上海南京路。主要是小三棱刀刻出建筑的不同灰面，高大雄偉的建筑，中間的南京路以陽刻刻出幾輛公交車，大面留白，在四周黝黑的建筑里十分奪目，有軌電車的曲線增加畫面的流動性。畫面黑白分明，動靜兼有，在楊涵的木刻作品里乃至整個新興版畫史中占有重要的地位。總之，中年時期楊涵的版畫創作制作更加精良，氣勢更加恢弘，手法趨于變化，他的版畫作品見證了祖國的建設和繁榮，成為時代的先鋒號角，鼓舞人們建設新中國。

三、回顧往昔、歲月留情：晚年時期的版畫創作

“文革”以后，楊涵開始進入晚年。歲月的積淀，使得楊涵先生的木刻多為懷舊作品。追尋往昔逝去的歲月，回首當年抗戰的艱辛，楊涵唏噓不已。他重訪當年新四軍戰斗過的地方和自己故鄉，有感而發，創作了《游擊隊員經常出沒的地方》《溫州澤雅山區水碓房》等作品。更有懷念老首長的經典作品《陳毅同志像》《粟裕同志像》，刻制這兩幅作品時楊涵先生已年過七旬，但是刀法依然精純。二者均是肖像木刻，畫幅上頭均為青松，寓意二者一生的堅韌高潔，他們的高尚精神永垂不朽。陳毅同志取正面像、粟裕則是側面像，從角度上二者做了區分。此兩幅作品是楊涵先生代表性的肖像木刻。楊涵晚年的版畫作品，是其青春記憶的回顧，是激情歲月的留戀，同時也溫情脈脈地提醒后人銘記歷史、執著前行。

四、小結

縱觀楊涵先生漫長的一生，自青年時期投身版畫創作以來，一直到去世前依舊專注于木刻版畫的創作，這在版畫家群體里甚少。回顧楊涵先生的人生經歷及其版畫創作道路，記錄時代、反映生活、精益求精、鍥而不舍等優秀品質躍然紙上。反觀當代的許多版畫家，他們在青壯年時期專注于版畫的創作，在獲得成就后紛紛投身于其他畫種，主要因為版畫制作繁瑣，也有版畫缺乏市場的原因，因此當下版畫的創作群體有很大的流動性。我們應當緊握手中的刻刀，保持執著的信仰和不懈的追求，像楊涵先生這樣用生命來創作，用一生未守護版畫作品。