美國電影中的華人女性形象分析

劉敏

[摘要]美國電影中的華人女性形象，是一種以美國為代表的西方對以中國為代表的東方進行“窺視”和“書寫”的產物。從原本神秘荒誕，甚至原始邪惡的龍女、蜘蛛女，到后期跨文化語境，東西方不斷交流后出現的帶有東方韻味的新型女性形象，不難看出華人女性形象走過了一條從灰暗到五彩繽紛，從老舊到充滿活力的道路。文章從“東方主義”下的異域想象、中國形象的柔性呈現、跨文化建構下的新型女性三方面，分析美國電影中的華人女性形象嬗變。

[關鍵詞]美國電影;華人女性;形象塑造

從1919年黃柳霜在《紅燈籠》（The Red Lantern）中飾演的一位無名無姓的英國人情婦開始，美國電影對華人女性形象的塑造已經走過了將近一百年的歷史。[1]在這一百年中，不僅整個世界格局在政治、文化和科技的發展中不斷變動，中美關系也歷經了數番恩怨。這些林林總總的女性形象，正是一種以美國為代表的西方對以中國為代表的東方進行“窺視”和“書寫”的產物。從原本神秘荒誕，甚至原始邪惡的龍女、蜘蛛女，到后期跨文化語境，東西方不斷交流后出現的帶有東方韻味的新型女性形象，不難看出華人女性形象走過了一條從灰暗到五彩繽紛，從老舊到充滿活力的道路。

一、“東方主義”下的異域想象

后殖民主義的著名學者愛德華·賽義德，曾經在《東方主義》中提出自己有關東方的理論，即“東方”不是東方，而是西方人想象的東方。[2]東方主義是研究美國電影的一把鑰匙。電影作為一種必須取悅市場、迎合觀眾的藝術，其在敘述上不可避免地要緊跟受眾的思維。在中國與西方真正開展深入交流之前的上千年中，中國在西方文化中的形象出現了兩種截然不同的情況。在馬可·波羅的記載或是伏爾泰、歌德的文學創作中，中國以一種類似于“香格里拉”的神秘仙境式的形象吸引著西方的普通民眾和探險家。中國富饒而美麗的大同社會形象，是西方人對西方社會發展中存在的問題進行的一種反襯。而在孟德斯鳩、黑格爾等人的筆下，中國則成為極為野蠻落后的人間地獄，這一形象也在西方有廣泛的市場，滿足了西方社會的優越感。而無論是哪一種，實際上都不符合真正的中國形象。即使是在電影出現之后，包括中國在內的“東方”仍然是西方凝視和想象的對象。這時電影中出現的中國，更多的是一種西方語境下人們對于中國的一種約定俗成的想象。值得一提的是，這樣的異域想象一直持續到20世紀80年代。新中國成立后所產生的美國電影，均對華人女性形象有一定程度的歪曲和偏見，這些無論是美化還是妖魔化的形象均可以視作后殖民主義時代的特殊產物。

以妖魔化的“龍女”形象為例。龍在西方文化中是邪惡妖異的象征。黃柳霜的從影過程正值美國種族歧視最為嚴重的時期，受《排華法案》的影響，她始終扮演著“臭名昭彰的東方女惡棍”的形象，即美艷狡詐、惡毒性感，讓西方觀眾感受到威脅的中國惡女形象，這些形象可以被概括為“龍女”。如《巴格達大盜》（The Thief of Baghdad，1924）中的中國女奴隸，《上海快車》（Shanghai Express，1932）中的妓女等。其中最為典型的便是《龍的女兒》（Daughter of the Dragon，1931），在這部電影中，黃柳霜頭戴高高的帽子，身上穿著頗為暴露的，背后有鰭狀的軟甲，其投射在墻壁上的黑色影子正是一條略顯猙獰的龍，這些形象無不是在傳遞給觀眾一個簡單的“龍女”概念。因為黃柳霜所處的是默片時代，“龍女”的妖嬈、魅惑等必須通過肢體語言、面部表情以及外在形象來進行表現，黃柳霜的表演以及裸露大腿的形象也受到了中國及美國華人觀眾的反感和抵制。在每部電影中，黃柳霜所飾演的角色結局無一例外全是死亡，這無疑是對西方觀眾內心存在的東方排斥感的一種迎合。

而所謂的“美化”后的形象，也帶有一種近乎變態的、畸形的審美色彩。如周采芹、關南施在《蘇絲黃的世界》（The World of Suzie Wong，1960）中飾演的蘇絲黃，盡管電影表現了她自強不息的一面，但是片中還是充斥著白人中心主義的意味。蘇絲黃美麗而神秘，讓羅伯特一見鐘情，蘇本人也力圖從一個骯臟不堪的世界走出，擺脫自己妓女的身份。然而蘇絲黃奮斗的前提是建立在她是一個處于社會邊緣的、與水手等人鬼混的妓女這一基礎之上的。她的形象本身就與肉體享樂緊密相連。而在羅伯特愛上蘇絲黃的同時，蘇絲黃也對這份感情投桃報李，反倒是羅伯特在蘇絲黃與銀行家的女兒之間搖擺不定。蘇絲黃的真情、堅韌與賢惠、勤快等固然值得肯定，然而電影在對其進行塑造時充滿了對華人世界的偏見，如大街上遍地的妓女，她們近乎無賴地爭搶客人等。而電影《蝴蝶君》（MButterfly，1993）中的宋麗伶更是一種純粹的對西方男性“蝴蝶夫人”情結的滿足，男扮女裝的宋麗伶之所以能長期對高仁尼進行欺騙，正是因為西方男性以自己幻想塑造了一個根本不存在的神秘莫測、難以理解的女性。

二、中國形象的柔性呈現

在殖民主義時代，東方對于西方而言是從屬性的存在，而在兩性關系之中，女性也一直未能取得與男性平等的地位，東西方女性都對男性有依附性，女性要接受男性的審視。[3]當東方在西方眼中成為“他者”的同時，女性也是男性眼中的“他者”。東西方與男女兩性構成了一種奇妙的二元對立關系。強勢的西方/男性對于居于弱勢的東方/女性有著進行支配的權力，并且在意識上有著一種賽義德指出的無法避免的高高在上的優越感。在這樣的情況下，華人女性無疑是弱勢中的弱勢，其不僅由于東方出身而在長期被種族主義陰影籠罩的好萊塢就被打上了弱者的標簽，更因為其性別屬性而被強化了這種弱者形象。

這樣一來，華人女性形象就成為一種另類的中國形象的呈現。在西方觀眾警惕于所謂的“黃禍”的同時，電影又以另一種方式對中國形象進行柔化，在滿足觀眾“奇觀”需求的同時，也是對其心理的一種安慰。要而言之，這實際上還是美國電影殖民視角的體現。以黃柳霜主演的《海逝》（The Toll of the Sea，1922）為例，電影中，女主人公蓮花對艾倫·卡弗表面上看是一個施救者的形象，當卡弗在海邊昏迷的時候是蓮花叫人救活了他。然而實際上，溫柔多情的蓮花仍然是一個被動的、等待卡弗“拯救”的形象。當蓮花與卡弗雙雙墜入愛河后，最先背棄自己誓言的是卡弗。在卡弗獨自返回美國后，蓮花只能自己默默撫養卡弗的兒子。更為殘忍的是，卡弗帶著自己的妻子出現在蓮花面前時，蓮花為了兒子的未來選擇讓卡弗夫婦將其帶走，而對人世毫無牽掛的蓮花選擇了在當年救起卡弗的海灘蹈海自盡。從頭到尾，蓮花都是一個默默奉獻和忍受的，帶有中國傳統的賢良烙印的女性形象，她不僅對男性沒有任何威脅，還始終為男性服務。

這種通過表現柔弱的、期待被拯救的華人女性形象來對中國形象進行柔化的現象一直持續至今，如在以唐人街為背景的電影《龍年》（Year of the Dragon，1985）中，特蕾西·謝在唐人街中被“邪惡、骯臟”、不斷發動治安事件、令美國人心惶惶的華人男性所包圍，需要他人的保護;又如在《大班》（TaiPan，1986）中的美美，完全是中國男人為了討好英國商人舒狄克這位“大班”的犧牲品，美美用自己的美色極盡所能地誘惑大班，口稱奴婢做小伏低，甚至不惜滿足對方的性虐欲望，希望能獲取大班的歡心。在《庭院里的女人》中，原本是大戶人家當家主婦，一貫有著賢德名聲的吳太太，在愛上自己兒子的英國教師同時也是傳教士的安德魯后，也迅速成為一個弱者形象。她不僅對安德魯的博學十分敬服，也佩服他敢于為女性接生的勇氣。盡管吳太太在后來表現出了一定的勇氣，如在孤兒院勇于沖入火場救人等，但她畢竟還是一個保守而矜持的舊式女性，并且在這場愛情的博弈中始終處于弱勢地位。

不難發現，在這一系列的女性形象中，通常存在著“西方男性”與“東方女性”相愛這一關系模板，而在這樣的關系中強弱對比是如此鮮明，以至于華人女性幾乎淪為一種不斷為對方付出感情的符號式的悲劇人物。更值得注意的是，她們全部對此心甘情愿，西方男性在權力關系中的優勢地位，使他們具有一種近乎騎士般的，對處于困境中的女性能夠進行施救的優越感。

三、跨文化建構下的新型女性

進入到20世紀90年代末期與新世紀以后，隨著中國改革開放步伐不斷加快以及世界一體化進程的加速，東西方之間的了解也愈發深入。此時的華人女性形象隨著華人更廣泛地融入這個世界而呈現出多元化的面貌。另一方面，美國以好萊塢為首的電影產業所制造的娛樂效果，具有全球范圍的覆蓋率，其影響力也隨著時代的發展不斷加強，包括中國在內的數十億觀眾都是美國電影的受眾。在這種情況下，其在塑造華人女性形象之時也勢必要改變原來刻板化的印象。

以《臥虎藏龍》為例，電影改編自王度廬的同名武俠小說，故事的內核也是西方社會一向充滿神秘想象的中國武術。然而在李安的改造下，背景為清朝的《臥虎藏龍》盡管講述了一個舊時代的故事，但是其內核和價值取向則是完全現代化的。主人公李慕白、俞秀蓮和玉嬌龍三人之間所承受的道德道義與欲望訴求的掙扎，以及他們借助武術所流露出的內心隱秘的意念和“枷鎖”，都是現代人完全可以理解的。以劇中的女主人公玉嬌龍為例。電影中的玉嬌龍雖然為九門提督之女，但是其行事卻大膽潑辣，為了追求自身的幸福不惜逃婚。她先是與沙漠強盜羅小虎私定終身，在被李慕白的男子氣概和正氣所折服后，勇于展露自己的情感世界，直接質問李慕白：“你要劍還是要我？”在目睹李慕白死后，玉嬌龍選擇了跳崖，用死的方式對自己青春時期的所有荒唐做一個總結，同時也是以一種決絕的姿態向污濁的俗事與疲憊的江湖道別，并承擔起連累李慕白的后果。可以說，玉嬌龍是整個故事全部矛盾的起點與終點，從一開始她懷揣江湖夢，在胡作非為之后意識到現實的沉重，玉嬌龍沒有選擇順從男性（李慕白、玉大人等）為她制定好的秩序，而選擇了結束生命。李安實際上是通過這個武俠故事，通過玉嬌龍的人生來探討人是否應該勇敢面對自己、面對愛情、爭取幸福等現代人共同的話題。這是一個極為典型的、跨文化語境下的人物塑造嘗試。[4]

現代背景下的美國電影，也開始以較為公正和客觀的視角審視當代華人女性。如根據譚恩美同名小說改編的電影《喜福會》（The Joy Luck Club，1993）中，傳統的中國父親形象在電影中遭到了“去勢”，女性成了家長。無論是林多阿姨、鶯鶯阿姨還是阿梅的母親，都是從艱難困苦中走過來的堅強女性。如，林多阿姨從童養媳的身份中擺脫出來，漂洋過海到了美國主宰自己的命運，對于自己的女兒她有著美好的希望，即希望女兒不用再重復自己經歷過的磨難與悲劇。然而第二代移民的女兒薇莉、阿梅、君等，也有自己的主見，她們不愿意按照母親為自己規劃的路線前進，導致了母女兩代人之間常常出現隔膜。兩代女性之間體現著中美兩種不同的文化價值觀，但是她們都倔強而堅強，并且她們作為女性連接起了東西方兩種文化，促進著東西方之間、“中心”與“邊緣”之間的互相滲透，這是不具備生殖繁衍任務的男性所難以完成的。

電影作為一種文化產物，體現的是人們的意識形態。美國電影對華人女性形象的塑造體現著政治、文化乃至性別批評等多方面理論和話語的蛻變，同時也體現著華人自身對建立自身文化形象的孜孜追求。西方的、男性的文化話語主導權正在逐漸弱化，美國人構建出來的、對華人女性的刻板印象在不斷消解，華人女性的形象將伴隨其身份認同、東西方政治關系的改變而繼續發生變化。

[參考文獻]

[1]程乃珊，郭怡紅.首位晉身好萊塢的華人女星——黃柳霜[J].檔案春秋，2006（08）.

[2]王寧.東方主義、后殖民主義和文化霸權主義批判——愛德華·賽義德的后殖民主義理論剖析[J].北京大學學報（哲學社會科學版），1995（02）.

[3]倪志娟.女性主義研究的歷史回顧和當代發展[J].江西社會科學，2005（06）.

[4]楊春艷.中美文化價值觀在電影《臥虎藏龍》中的融合[D].哈爾濱：哈爾濱工業大學，2010.