戲劇舞臺形象創(chuàng)造核心
——角色“性格化”解讀

黃 飛

（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

戲劇舞臺形象創(chuàng)造核心
——角色“性格化”解讀

黃 飛

（貴州大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，貴州 貴陽 550000）

舞臺人物形象角色“性格化”的塑造包括很多個方面，本文主要從形象的性格化、動作的性格化、語言的性格化三個方面詳細(xì)論述演員如何創(chuàng)造角色性格。人物“性格化”的具體表現(xiàn)首先是由劇作家在創(chuàng)作劇本的過程中用文字完成的，演員在表演過程中通過肢體動作來展示。“性格化”的創(chuàng)造和體現(xiàn)是演員的二度創(chuàng)作，是把劇本中原本只能由讀者虛擬構(gòu)想的文學(xué)人物形象，運(yùn)用“性格化”表演技巧在演出中塑造為觀眾直接看得到的舞臺人物形象。

性格化；角色塑造；形象；動作；語言

說起戲劇舞臺形象創(chuàng)造，何為形象呢？形象的概念可以上溯到歐洲古代摹仿說中的類似概念，如柏拉圖所說的“摹本”，亞里士多德所說的“圖象”“形象”“性格”等。在中國歷史上，開始時“形象”一詞僅用于指人的面貌形狀，后來“象”“形”“形象”具有了文學(xué)層面上的含義，如陸機(jī)《文賦》所說的“期窮形而盡相”，劉勰《文心雕龍·神思》中所說的“神用象通”，謝赫《古畫品錄》中所提到的“取之象外”等，開始接近了現(xiàn)代廣義文學(xué)形象的概念，出現(xiàn)了“人”“人物”“角色”“性格”等現(xiàn)代狹義文學(xué)形象（人物形象）的術(shù)語。

一、形象的性格化

戲劇是指由演員在舞臺上根據(jù)規(guī)定情境扮演角色并表演故事情節(jié)的一門綜合藝術(shù)形式。戲劇藝術(shù)的特性決定了演員的表演是戲劇演出的核心。“沒有性格特征的角色是不存在的”［1］，而表演藝術(shù)的核心是演員如何創(chuàng)造角色性格。影視與舞臺上的角色形象不同于其他藝術(shù)形象，它不是平面和靜止的，不像繪畫、雕塑等造型藝術(shù)形象；也不像文學(xué)作品或樂曲中的藝術(shù)形象，可以用文字或音符來表現(xiàn)。它是立體的、行動著的、具體的、活的實(shí)體，因此，演員的扮演和化身的過程都必須通過舞臺行動過程才得以向觀眾展示。“性格化”的創(chuàng)造和體現(xiàn)是演員的二度創(chuàng)作，是把劇本中原本只能由讀者虛擬構(gòu)想的文學(xué)人物形象，運(yùn)用“性格化”表演技巧在演出中塑造為觀眾直接看得到的舞臺人物形象。在表演學(xué)中，角色“性格”包含了人的情感、意志、氣質(zhì)、能力等全部個性心理特征，同時還包括了角色的行為特征和外貌特征。與文藝學(xué)中的性格概念是一致的，是一種“性格形象”。簡而言之，人物的性格特征可以用以下詞語來描述：忠厚、正派、誠摯、樂觀、豪爽、豁達(dá)、狡猾、刻薄、熱情、謙卑、虛心、果斷、堅(jiān)定、潑辣、彪悍、溫柔、靦腆、拘謹(jǐn)、兇狠、暴躁、強(qiáng)橫、陰郁、平和等等。所以演員在設(shè)想角色的內(nèi)外部特征時，一定要從角色性格出發(fā)，把形與神結(jié)合起來構(gòu)思。在曹禺的劇作中，每一個人物出場前都有一個關(guān)于其“肖像”的描述。以《雷雨》為例，作者在描寫蘩漪時，出場第一句話就是：“她一望就知道是個果敢陰鷙的女人。”蘩漪的性格是最具“雷雨”特征的，也是刻畫得最具特色和最為鮮明的。十八年前，聰明伶俐、熱情大方、性格開朗的蘩漪奉著父母之命、媒妁之言，懷揣著美好的憧憬，滿心歡喜地嫁給了年齡上足以做她父親的男人——周樸園。但在嫁到周家后的這十八年里，她過著沒有愛情滋潤、沒有溫暖關(guān)懷的牢獄般的生活，在難以承受的精神重壓下，她變得乖戾、陰鷙、孤獨(dú)。如果把時間看作是一個函數(shù)坐標(biāo)圖，橫向比較X軸，同一時間段里，人物的性格有很多個側(cè)面，有善良的一面也有陰郁的一面，有開朗的一面也有孤獨(dú)的一面；縱向比較Y軸，十八年前聰明、伶俐、熱情、大方，十八年后變得乖戾、陰鷙、孤獨(dú)。由此可以看出人物的性格是多面化的，而且可以隨著時間的發(fā)展發(fā)生變化。這就決定了，在表演藝術(shù)中，要求演員既要準(zhǔn)確地把握人物形象的性格內(nèi)涵，又要使其性格特征表現(xiàn)外化，并且要注意不可千人一面、千篇一律，要使之成為觀眾能夠看得到摸得著的具體的、立體的、具有鮮活性格特征的舞臺人物形象。

二、動作的性格化

人物“性格化”的具體表現(xiàn)首先是由劇作家在創(chuàng)作劇本的過程中用文字完成的，演員在表演過程中通過肢體動作來展示，正如卡斯特爾維特洛說過：“動作或多或少地展露出人物性格。沒有性格，動作就無法完成。”所以，舞臺動作是動態(tài)的，角色性格形象也是動態(tài)的。具體的動作過程及其糾葛組成戲劇情節(jié)，角色性格從中體現(xiàn)［2］。人物內(nèi)心往往通過具體動作來表現(xiàn)，戲劇動作當(dāng)然也包括劇中人物的外部動作和內(nèi)部動作兩個方面，所以要求做到外部形體動作與內(nèi)部心理動作的有機(jī)統(tǒng)一。在話劇《日出》的最后一幕，金八逼迫潘經(jīng)理走上絕路，陳白露的主要靠山丟失，她在無法償清高額債務(wù)，也絕無可能繼續(xù)過奢侈淫逸的生活的絕境下選擇自殺。這時，劇本有一系列的動作提示。她拿起桌上的安眠藥瓶，打開瓶蓋，坐到沙發(fā)上，將藥一片片地倒出來，放到手心里，數(shù)到十片，這是可以致死的劑量。緊握起藥片，對著鏡子中的自己孤芳自賞，整理自己的頭發(fā)和衣服，然后拿過茶杯背身把安眠藥仰頭全部吞下，走到窗前，拉開窗簾，一縷陽光照射進(jìn)來，她朗誦著著名的獨(dú)白：“太陽升起來了，黑暗留在后面，但是太陽不是我們的，我們要睡覺了。”說完最后一句，又將窗簾合攏，隨手拿起《日出》詩集，平躺在沙發(fā)上，將雙手合十在胸前，安靜地睡去……如果演員沒有按照這樣的邏輯順序，沒有按照劇本規(guī)定的動作提示來完成這一系列的動作，觀眾也許就感受不到人物當(dāng)時的心理狀態(tài)，不能完全地進(jìn)入到規(guī)定情境中，不能被人物所展示的細(xì)膩的內(nèi)心活動所感染。演員只有做到內(nèi)部心理動作和外部肢體動作同時協(xié)調(diào)完成，才能使其行動實(shí)質(zhì)表達(dá)清楚，使觀眾受到心靈上的震撼。從而能更為準(zhǔn)確地表達(dá)出劇中人物的性格化特征。

三、語言的性格化

性格化涵蓋很多個方面，可以分為年齡的性格化、民族的性格化、社會歸屬的性格化、職業(yè)的性格化、個性的性格化等等。在表演藝術(shù)創(chuàng)作中，臺詞語言的處理也至關(guān)重要，語言可以有效地體現(xiàn)出人物的性格、思想、情感等方面的變化。《紅樓夢》中，介紹鳳姐出場時說到“未見其人，先聞其聲”，通過一個人的聲音、語言便可以感覺到此人的性格怎樣，容貌如何。說到孫悟空大家立刻就會想到六小齡童，聲音尖亮，語速偏快，機(jī)動靈活。而一說起毛澤東，大家則會想起湖南話，地方方言的合理運(yùn)用會成為一個人物形象塑造的亮點(diǎn)。在演員的表演中，語言的性格化又直接反映在演員的臺詞狀態(tài)之中。一般來說，演員在表演實(shí)踐中，其個人對文字的理解能力、對文本的解讀能力以及語言的表現(xiàn)風(fēng)格和對生活的理解都會在表演的臺詞狀態(tài)中有所體現(xiàn)。當(dāng)演員扮演某個角色時，他自己的語言風(fēng)格還必須與角色所規(guī)定的語言風(fēng)格相磨合，使自己的風(fēng)格符合角色要求的情緒狀態(tài)，演員個人風(fēng)格與角色情緒要達(dá)到水乳交融，不分彼此，才能說這種語言狀態(tài)是最準(zhǔn)確的。

“性格化”是西方話劇表演藝術(shù)特定的術(shù)語，早在20世紀(jì)30年代初，在斯坦尼斯拉夫斯基表演學(xué)說傳入中國之前，“性格化”就已經(jīng)在我國話劇界得以運(yùn)用。左翼戲劇運(yùn)動的代表性演員袁牧之、夏衍、金山、趙丹、鄭君里等人，通過縝密的人物形象構(gòu)思，運(yùn)用高度的內(nèi)外部表演技巧，運(yùn)用性格化演技，出色地創(chuàng)造了真實(shí)、生動、具有獨(dú)特外部造型和相應(yīng)氣質(zhì)的人物形象。在無數(shù)成功的表演藝術(shù)家畢生的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)中，充分證明了演員創(chuàng)造中對于人物性格塑造的至關(guān)重要性。

［1］林洪桐.稻草怎樣紡成金［M］.北京：中國電影出版社，2008：166.

［2］［蘇］斯坦尼斯拉夫斯基.斯坦尼斯拉夫斯基全集（第三卷）［M］.北京：中國電影出版社，1963：265.

指導(dǎo)老師：賀祝平

J812

A

1007-0125（2015）12-0028-02

黃 飛（1992-），女，山東菏澤人，碩士研究生，貴州大學(xué)藝術(shù)學(xué)院戲劇與影視學(xué)專業(yè)，表演理論與實(shí)踐研究方向。