在建筑路徑中邊走邊思考

李丹丹+李博

〔摘要〕在《透明性》中可以發現，柯林·羅更傾向的是建筑現象的物理性。或許，在柯林·羅看來，建筑不應該是一個有機表面包裹著一個規矩方正的內部空間，看不到空間的變化，雖說可以使用玻璃看見建筑內部的結構，但是看不到建筑表面與內部空間和功能之間的聯系，內部空間與造型不應該是完全脫離的，應注重建筑的內在生命力。

〔關鍵詞〕二維空間感知透視

“透明性”由喬治·科普斯最早在其著作《視覺語言》中提出，書中這樣寫道“透明性意味著同時感知不同的空間位置。在連續的動作中，空間不僅后退而且波動。這些透明圖形的位置具有同等的意義，每個圖形看上去同時既遠又近。”建筑的物理透明性很容易理解，即利用建筑材料的基本特性達到空間內“透明”的效果，也就是通透。但從更深的層面上看，建筑的透明性，除了物理透明性，更多的是空間的交疊與滲透，這也就是所謂的“現象透明性”。

由《透明性》中，我們可以從兩個層次來理解建筑的透明性，即物理透明性和現象透明性。物理透明性強調建筑物質的材料透明，從建筑的外面可以看見建筑的內部，視覺可以穿透建筑，達到模糊建筑界限，解放空間的效果。現象透明性則強調的是一種空間關系，倡導使用空間劃分的手法形成一個開敞、通透以及流動的室內空間，通過空間的劃分，使空間更具有延伸性和互動性，產生對其的多重解讀，實現解放思想的效果。在《透明性》中可以發現，柯林·羅更傾向的是建筑現象的物理性。或許，在柯林·羅看來，建筑不應該是一個有機表面包裹著一個規矩方正的內部空間，看不到空間的變化，雖說可以使用玻璃看見建筑內部的結構，但是看不到建筑表面與內部空間和功能之間的聯系，內部空間與造型不應該是完全脫離的，應注重建筑的內在生命力。這也是他一再將包豪斯校舍與加歇別墅比較區別的目的所在。建筑設計注重的不應該僅僅是外觀的形象價值，富于創意的空間與環境的關系同樣應該被重視。

對于立體主義繪畫中的透明性，其實就是現代主義繪畫大師在繪畫的表現手法中，放棄了傳統的透視手法，畫中的事物非傳統的虛實關系，而是打破概念，通過拼貼關系得到新的組合結果。這樣的一個繪畫手法的魅力在于，觀察者可以在每一個獨立的平面中想象其完整的畫面，再將各種零碎的片段組合起來，從而形成認識上的完整性，也就是書中所說的“深空間”，而那些意識的片段即為“淺空間”。

但透明性被運用到建筑中來，我們不禁會產生疑惑，在立體主義繪畫中，我們面對的是一個二維的平面，作為觀察者，我們只能從唯一且特定的角度去理解畫家給我們帶來的淺深空間，因為我們看到的是一個不完整的形體，這時大腦會促使我們去腦補完整的形體，即書中所說的格式塔心理，這也是現代主義繪畫給人帶來不同的理解的原因所在。但是不同于繪畫的二維空間創作，建筑設計是設計師們的三維思考，而且建筑本身就是客觀存在，這與繪畫的二維意識不同，人們可以看到建筑的每一個立面，甚至可以去觸碰它。這時，建筑中一切都是可以看見而不是通過一定的暗示得到的，這也是建筑與繪畫最大的不同點———繪畫只能看見一個面。

當我們意識在建筑透明性雖說是由繪畫中引申而來，卻不能完全運用其中，這時我們需要解決的是空間的復雜性與矛盾性，如何將三維的空間轉變為二維的視覺平面，這是問題的關鍵。在書中，柯林·羅分析了柯布西耶的加歇別墅，講述了柯布如何在三維空間中創造出建筑的模糊、透明的形象，使其建筑在觀察者的視角中變得生動，富有變化，形成一而再，再而三的可能性。仔細分析，就會發現柯布的設計手法很簡單，就是通過對觀察者的路徑引導來限定觀察者的視覺空間，使其在某個特定的角度只能看到建筑的某個正立面，再通過對正立面制高點的一些控制來制造出一些透視，使觀察者在看不見建筑完整外觀的情況下，腦補建筑的外觀。但是當我們憑借著建筑正立面若隱若現的透視效果去努力形成對建筑完整形狀的構思時，這個想法或許是正確的，也有可能是錯誤的。而我們對于真理的求知欲會引領我們進一步觀察，這是一個探索發現的過程。可以在我們移動的過程中，驗證剛剛對這所建筑的認知是錯誤的還是正確的，就好像滿懷期待打開盒子的過程，你不知道它是給你失望的空盒子還是裝滿禮物的驚喜盒子，這是一個充滿無限可能的事情，因為結果的未知，這也是透明性建筑的趣味性，在不同的空間中移動，感受光、風及聲音等感官感覺到，進而傳達給內心的一種心理感受。

通過對《透明性》一書消化理解后，我們由西方回到東方的建筑設計中。試著在東方的設計中找到柯林·羅所說的“透明性”的影子。現代主義建筑理論傳入日本之后，經過半個世紀的消化吸收，已經形成了具有自身日本精神和文化的符號性風格。在日本，這種模糊、混沌的“透明性”空間被稱為“曖昧空間”，具體來說是將日本的傳統文化與民族精神與西方的透明性原理相結合而形成的一種建筑概念。在近、現代，透明性的空間設計原理，已經成為了日本建筑設計師們處理建筑空間以及建筑與空間關系的一種態度。

隈研吾一直強調建筑的透明性，“透明性不是視覺上的連續性”———隈研吾。主張讓建筑在空間中透明，讓建筑消失，這個人便是隈研吾。雖說隈研吾也在探討建筑的透明性問題，但是他們二者的側重點不同。柯林·羅的透明性是在追求建筑的透明性，強調空間內的虛實關系。隈研吾則強調建筑與自然的關系，在環境中的透明性特點，運用自然的材料使建筑消失于環境中。另外一點不同之處在于，柯林·羅分析的透明性是建立在混凝土建筑基礎上的，而隈研吾則是在考慮到建筑空間透明性的同時，企圖通過不同的建筑材料來實現建筑與自然的平衡。在我看來，隈研吾的建筑表現的還是一種物理上的透明性，如何運用材料的透明性來達到建筑空間變化。

以其馬頭町廣重博物館為例，隈研吾在一開始設計的時候就說要將空間建造出多層次的，他試著將建筑與后山的杉樹林相結合，實現建筑消失在空間中。在建筑材料的選擇上，他使用杉木與后山相對應，并以杉木隔墻的形式包圍整個美術館，從視覺上形成多個層次相重疊的效果，劃分了空間，并強化了空間的縱深感。人們在其中穿梭時，可以在不同的空間感知到空間與空間之間的聯系，在百木葉說造成了半透明效果下，人們會不由自主的思考下一個空間的構造，在人們隨著路徑的行走過程中，重疊的空間層次，會隨著觀者的角度一層一層的解開，最后在觀者的腦子中形成對其建筑的整體空間意識。

由于在廣重美術館中，建筑的隔墻是由半透明的杉木隔墻組成，這就形成了一種視覺上的延續性。當參觀的人群順著展示道路流動的時候，我們可以感知到另外的空間，這就導致我們會在腦子中形成對下個空間的想象，這也是一種腦補。這是我們的思維隨著腳步變化的一種現象，產生一種連續的空間感。

在《透明性》藝術中，柯林·羅在分析柯布西耶的加歇別墅時，強調的是當我們從正立面觀察時，腦子里產生的影像，這只是單純的一個視覺上的感知形成的觀念。在隈研吾的建筑中，他呼吁人們可以用聽覺、嗅覺等感知，再傳遞給大腦，通過五官的感知在腦子中形成對建筑的印象。這種五官上的感知可以理解為一種知覺上的暗示，我們可以從建筑變現出來的“暗示”理解出建筑的現象透明性。在我們漫步于建筑中時，不同的建筑立面將對我們的感覺器官產生不同的“暗示”，而不同的“暗示”將會把我們腦子中的二維空間碎片組合，形成一個完整的建筑空間。

貢布里希說過：“人是畫其所知，而不是畫其所見”。每個人感受到的景象的理解都不同，這是因為人們會在對空間解讀的過程中加上自己的經驗和知識。建筑空間對于人也是如此，這也是建筑空間變幻的魅力所在。

當我們的感知隨著我們的步伐在建筑中改變的時候，要學會運用平行透視的角度思考問題。在我們平時推敲形體關系的時候，腦子最先受到的是成角透視這種思維模式的界定，才會形成我們口中的形體關系、造型等等，在這基礎上再通過材料的物理透明性來創造空間的虛實關系，展示內部空間。所謂平行透視就是不看建筑的形體關系，而是在建筑立面上來看建筑，看建筑的立面透視，這樣就形成了空間設計，形成了一層層空間關系的透明，建筑才會出現無窮的韻味。

建筑正是有了與人的交互活動，才會顯得有生命力，能夠表達其本身的思想。所以在我們觀察建筑時，由于將空間平面化，并通過平面組合可能會產生不同的結果，這就是建筑的透明性。

（責任編輯曉芳）

參考文獻：

[1]柯林·羅.羅伯特·斯拉茨基著/金秋野王由佳譯《透明性》[M].中國建筑工業出版社.2008

[2]勒·柯布西耶著/楊至德譯《走向新建筑》[M].江蘇科學技術出版社.2014.159～179

[3]范爾蒴.空間透明性：日本建筑的當代特征與傳統文化淵源[C].2011