也談現實主義繪畫的審美愉悅

陳伊

〔摘要〕關于現實主義繪畫的審美愉悅仍有不少困惑，本文結合中國傳統繪畫中審美愉悅的發展，分析了西方現實主義經典繪畫中的三個核心審美愉悅特征，以新的視角重新認識審美愉悅，將有助于提升中國現實主義繪畫的創作格調。

〔關鍵詞〕審美愉悅現實主義中國文人畫創作格調

一、中國傳統繪畫中的審美愉悅

在中國視覺文化中，“審美愉悅”是評估文人書畫的一個重要組成部分，從陳傳席的《中國繪畫美學史》描述來看，從早期的漢代開始，追求良好的審美愉悅已成為人文畫的一個重要目標[1]。北宋藝術理論家黃修復編著的《益州名畫錄》記錄了關于文人畫“審美愉悅”的核心問題，該書從理論上闡述了中國文人畫的地位和特征，指出傳統中國繪畫的“逸”、“神”、“妙”、“能”四格，表現了自唐朝末年以來中國人文繪畫審美愉悅的變化。在中國古代，文人書畫家追求通過某種文藝上的審美愉悅來抒發心中的情感，而不是讓他們的作品追求“功利性”或者服務于宗教。這種對待藝術的態度在宋代已得到很大發展，自此人文畫成為中國傳統繪畫的主流形式。

二、西方繪畫的審美愉悅對中國文人畫的影響

直到20世紀初，中國文人畫的審美愉悅和主流形式才受到來自西方藝術的挑戰。中國人文畫的藝術家們大都集中精力描繪具有美好審美愉悅和文化精神的畫面，以陶冶文化情操，盡管他們經常被諸如道教和禪宗等宗教思想影響，但整個繪畫過程不同于宗教畫，是獨立的創作。“主題”對于西方藝術來說非常重要，任何和社會生活或宗教事物有密切聯系的繪畫題材，都會被認為是功利主義，會被認為是對藝術的褻瀆而遭到排斥。然而這種情況不會出現在中國人文畫中，他們可以簡單地重復一個主題，因為對他們來說，主題只是借來用于表達一個抽象的審美愉悅，主題的本身意義并不是重點。當19世紀的西方繪畫被引入到中國后，引起爭論的原因不是因為它的意義和主題，而是它的審美愉悅。

三、現實主義繪畫中的審美愉悅

現實主義繪畫最早可以追溯到兩萬年前，例如在西班牙阿爾塔米拉洞穴中出現的野牛繪畫，從那個時候起，西方文明在很大程度上通過現實主義繪畫被記錄下來。現實主義繪畫的的審美愉悅不同于古典主義或者浪漫主義，帶給人們的感受也非常獨特。著名評論家查爾斯·羅森表示“現實主義繪畫的三大敵人是多愁善感、詩情畫意、以及道聽途說”[2]。我們可以用三個特征來描述現實主義帶給人們的審美愉悅。

（一）腳踏實地。這種“腳踏實地”甚至“令人尷尬”的審美愉悅體現在法國現實主義畫家庫爾貝、米勒、杜米埃的早期作品中，比如米勒的《拾穗者》（圖1），以及杜米埃的《三等車廂》（圖2）等。這些現實主義繪畫沒有掩蓋任何“丑”或者進行任何美化，通過對普通生活的直接表達，創作出一個強大的、有說服力的和腳踏實地的效果，比如米勒的《拾穗者》描繪了收割過的麥田里拾剩落麥穗的三個婦女，她們低著頭彎著腰，穿著破舊的鞋子身著粗布衣裙，忙碌人群的勞動場面和高高隆起的麥堆隱約可見，在她們身后是廣袤的麥田。米勒沒有描繪這三個勞動婦女正面臉部，也沒有做任何的修飾美化，她們只是現實生活中默默無聞的勞動者。米勒以非常質樸、簡約的造型，極富表現力地塑造了平凡的勞動人物，給人腳踏實地又略顯尷尬的審美愉悅。杜米埃的代表作之一《三等車廂》描繪了火車上擁擠、昏暗、骯臟的三等車廂中底層普通乘客，畫面前景的座位上，一位年輕的母親懷抱孩子，中間是一位面部滿臉皺紋歷盡滄桑的老婦人，右邊靠著一個孩子，像是貧窮的一家人相依在一起，畫面中所有人看上去似乎都有各自生活的苦衷，某種意義上反映了那個時代底層民眾的生活概貌，作者通過簡潔、自由不羈的筆法呈現了一種腳踏實地而略顯尷尬的審美愉悅。

現實主義藝術家強調繪畫中視覺上的真實性，而不是更高意境上的繪畫。現實主義繪畫題材往往關注和記錄普通民眾的生活，因此也得到了更多的群眾熱愛和支持，給人腳踏實地的審美愉悅，展現了現實主義的力量和深度。例如庫貝爾作品《早安，庫爾貝先生》描繪的也是日常生活中常見的早安問候場景，庫貝爾真實地表達了普通畫家和貴族朋友見面的場景，并沒有屈服于當時的世俗和偏見，給人腳踏實地而略帶尷尬的審美愉悅。米勒以描繪農村而著稱的現實主義藝術家，他的作品《牧羊女與羊群》，畫中描繪了法國南部農村婦女日常牧羊生活的場景，畫面包含了天空、草原、羊群和正在祈禱的少女，其中地平線很高，平坦的草原顯得遼闊無垠，牧羊女用舊的繡花毛毯披肩，帶著紅的圍頭巾，孤身一人和羊群為伴，并且虔誠地低頭祈禱，真實地描繪了具有鄉土氣息的畫面。在米勒看來，日復一日勞動的牧羊女等勞動者，都是民族和國家的英雄，值得記錄和稱頌，有一種平凡的詩情畫意和腳踏實地的審美愉悅。

（二）松散隨意。現實主義繪畫作品往往給人“未畫完”式的松散隨意的審美愉悅，比如庫貝爾經常使用大畫刷和調色刀，并把這些痕跡不作修飾地留在畫布上，這一趨勢被看作是“觸摸的松動”，并被后來的現實主義畫家們繼承和發展，比例法國現實主義畫家馬奈的作品《海灘上》，馬奈使用了大量灰黑的色調描繪了一對在沙灘上的男女，以及海面上的船只等等，馬奈通過他自由而固定的筆觸開創了一種更加隨意和松散的風格。

然而這種松散隨意的審美愉悅在19世紀的法國卻遭到質疑，當時很多人在道德上難以接受。比如安格爾曾經評判過這種給人“未畫完”的筆觸和效果不應該直接呈現給觀眾，否則它會妨礙和固定人們思考和幻想的空間[2]。又如惠斯勒的作品《黑色和金色的夜曲：降落的煙火》，在當時被批評“畫面粗糙，不負責任”。杜米埃的《三等車廂》簡潔、潑辣和自由不羈的筆法都給人們留下深刻的印象也影響了后來的藝術家們。從這些例子可以看出，隨意或者“未完成”的審美愉悅在當時社會中是對傳統的一個大膽對抗。

1845年波德萊爾在參加柯羅的風景畫沙龍討論會時提出了“完成的”和“完整的”的定義，指出應該努力模糊成品和草圖的界限，并建立一種非正式的，隨意的繪畫技法。如今，這種松散隨意的審美愉悅在現代西方藝術中已經普遍存在。

（三）超脫意識。“冷酷”或“超脫意識”也可以看作是現實主義繪畫的一個特定審美愉悅，這可能是現實主義者們強調客觀性和非理想化表達的必然結果。庫爾貝和馬奈的作品尤其體現出這種超脫的冷酷感，比如在庫爾貝的《石工》中非常明顯地展現了這種審美愉悅的特征。諾克林引用保守批評家查爾斯皮埃爾的話說“沒有人能否認采石工人和王子一樣可以成為值得繪畫的題材，但至少不會有人認為采石工人如同被打碎的石頭一樣微不足道”[4]。考倫評價庫爾貝的成就在于關注勞工的行為，而不是個人的感傷。

諾克林比較了馬奈的作品《槍決國王馬克西米連》（圖3）和戈雅的作品《五月三日》（圖4），這兩副作品都表達了處決時的恐怖。諾克林指出，戈雅的《五月三日》構造的畫面，給人一種冷酷和感情缺失的審美愉悅。而在馬奈的《槍決國王馬克西米連》中，沒有表現任何的情感和道德色彩，只是給人們描述這個恐怖事件過程。通過對比這兩幅作品，諾克林詳細地表明了現實主義繪畫具有冷酷的味道，并對此非常堅信不疑，現實主義的冷漠感不僅符合了丑陋或暴力的繪畫主題，也可以和傳統上被視為美麗的主題相結合，而不會產生沖突。

著名評論家羅森曾經說過“對于一個19世紀的觀眾來說，最令人不安的是馬奈的超然態度，比如他的作品《奧林匹亞》，馬奈拒絕說教和給出評判。馬奈不會在他作品中顯露任何感情色彩，只給出“冷漠”的畫面，給人超脫意思的審美愉悅。因此說，當時以他為代表的“簡單描繪”的現實主義態度，實在令人難以接受。”[4]。在羅森看來，馬奈客觀的缺乏人情味的風格表明“他故意要拋棄之前女性裸體繪畫藝術中涵蓋的慣例做法”[4]。諾克林注意到，現實主義畫家應該用平等、客觀和無個人感情色彩方式對待他們的繪畫主題，這樣現實主義繪畫就具有了冷酷、超脫意識的審美愉悅。

西方的缺乏感情或令人尷尬的審美愉悅和中國文化中的“冷嘲”具有相同效果，這種諷刺態度和冷酷的審美愉悅在上世紀八十年代后中國現實主義繪畫中得以發展，并成為一個重要的特征。

現實主義繪畫作品應該給人們帶來腳踏實地、松散隨意以及超脫意識的審美愉悅，正確認識這一點，有助于提升現實主義藝術家們的創作格調。（責任編輯文鍵）

參考文獻：

[1]陳傳席.中國繪畫美學史[M].人民美術出版社，2000

[2]查爾斯·羅森，亨利·策那.浪漫主義和現實主義：19世紀藝術的神話[M].倫敦：費伯書局出版社，1984

[3]埃德加·芒霍爾.惠斯勒和蒙特伯爵[M].紐約/巴黎：弗里克美術收藏館/弗拉馬利翁出版社，1995

[4]諾克林·琳達.現實主義：風格和文明[M].密得塞斯（英）：企鵝圖書出版社，1971