中國民族歌劇對戲曲的借鑒

鄔丹

〔摘要〕西洋歌劇理念傳入中國后，中國音樂家在傳統(tǒng)戲曲的基礎上幾經(jīng)探索，創(chuàng)作出了別具特色的“中國民族歌劇”。中國民族歌劇對戲曲諸多元素的吸收和借鑒，推動了民族歌劇的發(fā)展進程，對提高中國民族音樂發(fā)展水平發(fā)揮了重要作用。本文主要論述了中國民族歌劇對戲曲演唱藝術、表演藝術的借鑒。

〔關鍵詞〕民族歌劇戲曲借鑒

中國的戲曲藝術源遠流長，是廣大藝術家匯中國傳統(tǒng)音樂之大成。二十世紀初，西洋歌劇理念傳入中國后，中國音樂家便開始不斷探索致力于本土民族文化、基于中國傳統(tǒng)戲曲及民間音樂的歌劇創(chuàng)作道路，經(jīng)過幾十年的發(fā)展，到如今逐漸形成了具有濃郁民族音樂色彩、傳承中華傳統(tǒng)精神文化、展現(xiàn)獨特民族語言及表演方式的“中國民族歌劇”。中國民族歌劇對戲曲諸多元素的吸收和借鑒，推動了民族歌劇的發(fā)展進程，對提高中國民族音樂發(fā)展水平發(fā)揮了重要作用。

一、中國民族歌劇對戲曲演唱藝術的借鑒

（一）吐字行腔的借鑒

我國傳統(tǒng)戲曲的演唱藝術對咬字收聲、歸韻行腔的要求都非常嚴格，十分講究吐字的清晰和字音情感的變化，并有自己獨特的技巧方法。傳統(tǒng)戲曲藝訣中的“字在嘴，聲在腔”，“字領腔行，腔隨字轉，腔循字情”，十分辯證地說明了吐字與聲音的關系。演唱時既要做到音樂的高低起伏符合字的四聲音調，又要在吐字時做到字頭短、韻母長、字尾清，才能夠吐字清晰、字正腔圓。演唱整首歌劇唱段時，要以民族聲樂的發(fā)聲方法為基礎，吸收、借鑒部分傳統(tǒng)戲曲吐字行腔技巧，使整個作品充盈、彌漫著深深的戲曲情結和濃濃的民族風情。

在歌劇《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》中，藝術家大量借鑒戲曲中吐字噴口、硬咬硬收的發(fā)聲技巧，演唱“閃電哪”、“問天問地都不應”等，字字噴口、字頭快而有力，如同尖刀指向萬惡的舊社會，成功地塑造了女主人公喜兒這一經(jīng)典悲劇角色的戲劇形象，深刻地表達出喜兒內心強烈的強烈的憎恨。在歌劇《江姐》唱段《繡紅旗》中，“線兒長，針兒密”的“線”、“長”、“針”等字句的演唱，合理借鑒了戲曲中頭腹尾軟咬軟收的吐字行腔發(fā)音技巧，曲調流暢、細膩傳神。在歌劇《野火春風斗古城》唱段《永遠的花樣年華》中，“野火春風又吐新芽”的“風”，發(fā)聲就應采用戲曲“嘴皮子功”的“報字頭”的方法，“新”和“芽”咬字緊，分別在“xi”和“y”音素上稍作延長，使歌劇中透露出強烈的戲曲韻味。

（二）唱腔的借鑒

古語常說聽戲，而非看戲，可見唱腔在戲曲演唱藝術中發(fā)揮著重要作用。戲曲藝術對人物形象的刻畫非常看重，通過適當?shù)貏澐盅莩椒帮L格、轉換唱腔來深化不同角色的不同性格；不同的唱腔就是為了細膩地表現(xiàn)情感，最大程度地展現(xiàn)不同人物的內心世界。因此，中國民族歌劇對唱腔的借鑒是必不可少的。

歌劇《白毛女》廣泛吸收了河北梆子和山西梆子等地方戲曲的唱腔，在演唱家的努力下，加以改編和創(chuàng)作，使其更具民族特色。歌劇《江姐》融合了許多四川戲曲的唱腔技巧。如江姐得知丈夫己犧牲的噩耗，卻不得在雙槍老太婆面前展露自己的情感，只能掩飾；這時出現(xiàn)了川劇幫腔形式的伴唱，及時地傳達出了江姐當時的心聲，烘托了戲劇氛圍，升華了意境，給觀眾留下了深刻的印象。歌劇《野火春風斗古城》中，藝術家融合了多種地方戲曲曲種和戲曲中譜表的哭腔、滑音、開腔等多種演唱手法，進一步豐富了民族歌劇的唱腔表現(xiàn)手法。

歌劇《黨的女兒》巧妙地把旁唱、幫腔、拖腔等戲曲元素融入其中，很好地烘托了氣氛，增強了歌劇的戲劇性，突出了音樂主題。如唱段《萬顆鋼針心上扎》的幕后旁唱，不僅將女主人公難過得不能言語的狀態(tài)體現(xiàn)得恰到好處，同時深刻地表達了女主人公對生活的無限牽掛和依戀；唱段《黨內有叛徒》中，采用女聲伴唱、重唱及對唱的幫腔形式，不僅營造了一種劍拔弩張的緊張氣氛，還揭示了不同人物的不同心理以及彼此之間的關系；唱段《黨的女兒》中從“我走，我走”到五個“告別”，再到曲末“笑看這萬里春色滿家園”處多個拖腔手法的運用，淋漓盡致地展現(xiàn)出女主人公田玉梅雖對家鄉(xiāng)、山水、親人充滿無限眷念，但依然視死如歸、滿懷革命必勝的堅定革命形象。

（三）藝術家二度創(chuàng)作對戲曲的借鑒

《白毛女》是我國民族歌劇發(fā)展歷史中的一個里程碑，是我國第一部建立在民族音樂基礎上的歌劇。該歌劇在演唱方法方面主要經(jīng)歷了三代表演藝術家對戲曲藝術的不同借鑒。首先，歌唱家王昆在演唱《白毛女》時，廣泛吸收湖南民歌及戲曲藝術的咬字唱法及唱腔風格，感情基調高亢悲壯，突出該歌劇悲情的藝術特色。之后，藝術家郭蘭英在演唱《白毛女》時，集秦腔獨特的演唱風格和河北梆子等地方戲曲的演唱方法于一體，用寬亮的大嗓，直起直落，給人以高亢激越、粗獷樸實之感，真切地表達了喜兒的凄慘的遭遇，動人心扉。最后，歌唱家彭麗媛是繼王昆和郭蘭英后的第三代“白毛女”，她采用西洋歌劇與傳統(tǒng)戲曲中西結合的演唱方法，咬字清晰、對聲音的運用剛柔相濟、對聲腔的處理細膩而富于變化，達到了字韻、聲韻、及情韻上的完美統(tǒng)一；既具民族氣息，又飽含時代感，將歌劇《白毛女》推向新的發(fā)展階段，對我國民族歌劇藝術的發(fā)展發(fā)揮著積極影響。

二、中國民族歌劇對戲曲表演藝術的借鑒

（一）寫意和虛擬化表演的借鑒

寫意性是中國古代美學的重要特征之一，而虛擬性是舞臺空間藝術時空表現(xiàn)的一個主要手段。虛擬化表演是我國戲曲藝術中的重要表演特征，寫意和虛擬化表演的結合可以增強表演藝術的時空假定性效果，能讓戲曲演員的表演不會受到舞臺布景和道具的妨礙，自由地塑造人物的特點。中國民族歌劇對寫意和虛擬化表演的充分借鑒，能夠使觀眾更好體會和了解劇中人物的性格、心理，更好地呈獻身臨其境的舞臺效果。

歌劇《白毛女》對虛擬化表演的借鑒較多，是寫意和虛擬化表演在我國歌劇舞臺表演中協(xié)調發(fā)展的一次嘗試。如在第三幕中喜兒投江尋死那一段，舞臺上并沒有激流的江水，但表演者通過步伐、手勢等肢體動作，充分展示了客觀情景，增強了歌劇表演的藝術效果。歌劇《江姐》對虛擬化表演有著進一步應用，如在《繡紅旗》唱段中，舞臺表演者由于沒有針線，所以采用虛擬化表演將穿針引線動作傳遞，增強歌劇演唱的情感色彩。歌劇《野火春風斗古城》有效地借鑒并結合中國戲曲寫意特征和西洋歌劇寫實特征，展現(xiàn)特殊場景，深刻刻畫人物形象。如唱段《勝利時再聞花兒香》中，金環(huán)中槍，眾人蜂擁而上，時間靜止，而金環(huán)緩緩站起，唱起歌，既體現(xiàn)了金環(huán)堅強不屈、大義凜然的革命形象，又展現(xiàn)出革命精神的生生不息。

（二）表演技法的的借鑒

中國戲曲藝術被視為中國傳統(tǒng)民族文化的瑰寶。千百年來，戲曲藝術家經(jīng)過千錘百煉、反復推敲實踐總結而成“唱、念、做、打”四種基本表演技法，“唱”即歌唱，“念”即念白，“做”即形體動作，“打”即武打動作。歌劇藝術是一門以演唱為表現(xiàn)主體、以語言為交流形式、以形體表演為展現(xiàn)的舞臺表演藝術。中國民族歌劇不僅運用戲曲“唱”、“念”相結合的臺詞與對白方式，用“一唱一說”、“邊說邊唱”的表演形式；還在形體表演上借鑒“做”、“打”及“手、眼、身、法、步”的技法，來表現(xiàn)歌劇內容、刻畫人物形象、彰顯戲劇張力。

歌劇《小二黑結婚》中小芹的經(jīng)典唱段《清粼粼的水來藍盈盈的天》，完全吸收了戲曲的表演手法，身段、臉部表情、眼神、手勢、臺步等形體表演形式與民族唱腔的巧妙結合，既貼近生活又體現(xiàn)戲曲表演的韻味。歌唱家彭麗媛在演繹歌劇《黨的女兒》田玉梅這一角色時，不僅認真學習揣摩我國戲曲的程式化表演動作，又創(chuàng)造性地與生活中的動作、對話相融合；大到對歌劇作品時代背景、傳統(tǒng)民族文化的把握，小到主人公每一個動作細節(jié)的刻畫，都進行精心準備和安排。她的演和唱相得益彰，完美地把田玉梅淳樸善良、英勇無畏的人物形象塑造得淋漓盡致。

結論：歌劇是一種音樂與戲劇結合的綜合性表演藝術形式。而中國民族歌劇則是以塑造人物形象和表達思想內涵為宗旨，以歷史故事為體裁，以地方劇種為依據(jù)，極具中國民族特色和地域特征的藝術歌劇。中國民族歌劇有著自己獨特的優(yōu)勢，因為它形成的因素中包含了中國戲曲的許多成份。在演唱方面，它從戲曲中借鑒了大量的演唱方法、技巧，來表現(xiàn)自己、豐富自己；在表演方面，參考了中國戲曲的身段、表演、道白等表演方式。隨著戲曲和歌劇藝術的不斷發(fā)展，歌劇對戲曲元素的吸收、借鑒腳步并未停止，為民族歌劇藝術的發(fā)展、為構建中國歌劇藝術體系的完善和成熟打上民族的烙印。總之，民族歌劇不斷借鑒戲曲藝術優(yōu)秀元素，具有創(chuàng)新性和時代性，必將成為世界音樂文化之星空中一顆耀眼的星星。（責任編輯楊建）

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