中國電影缺五種故事

文/李亦中

中國電影缺五種故事

文/李亦中

中國電影正處在新的歷史起點。中國電影人要為提升影片認知價值和娛樂品位，提升產業(yè)盈利模式，提升國民藝術審美素質而不懈努力。

電影是內容產業(yè)，“內容為王”的前提是“故事為王”。從中國影壇現(xiàn)狀來看，創(chuàng)作題材還不夠豐富多樣，遠不能滿足廣大觀眾日益挑剔的審美需求，有五類故事片長期空缺。

缺新聞故事

早在盧米埃爾時代，就出現(xiàn)搬演時事新聞的短片，在銀幕上擴展觀眾的視野。意大利新現(xiàn)實主義電影主將柴伐梯尼宣稱：“電影決不應該把眼睛看著過去。它應該無條件地面對當代的事物。它要面對今天，今天，今天。”巴贊也認為，人類從古至今就有記錄生活的需求和欲望。美國女導演畢格羅執(zhí)導的《獵殺本·拉登》，被《時代》雜志贊為“這是一部用新聞方法拍攝出來的電影，對于時代是頗有益處的”。

中國電影史上不乏取材新聞事件的紀實影片，演繹特定時期的集體記憶，具有鮮明的時代特征，如抗戰(zhàn)時期拍攝的《共赴國難》和《八百壯士》。在新中國銀幕上，有多部類似報告文學的影片，如表現(xiàn)上海廣慈醫(yī)院成功搶救嚴重燒傷的煉鋼工人邱財康事跡的《春滿人間》；根據《中國青年報》通訊《為了61個階級兄弟》趕拍的同名故事片。到上世紀80年代，電視機進入千家萬戶。電視新聞優(yōu)勢在于傳播速度和現(xiàn)場畫面，故事片的優(yōu)勢在于擁有充裕的敘事篇幅挖掘新聞背后的人物命運及情感，例如《大閱兵》和《緊急迫降》，均源于新聞，又超越新聞。

近年有幾位年輕導演依據《南方周末》刊載的深度報道，分別拍成《馬背上的法庭》和《走路上學》。威尼斯電影節(jié)主席馬克·穆勒評價說：“又像紀錄片，又像故事片。這種藝術創(chuàng)新，非常符合威尼斯電影節(jié)‘藝術與人性’的主題。”中國電影人要自覺承擔為時代立傳的使命，多多拍攝富有時代氣息的故事，紀錄時代的光榮與夢想。

缺職業(yè)故事

編劇塑造人物，不可能完全“剝離”其職業(yè)特征、工作狀態(tài)及行為習慣。近年有兩部日本電影給人留下深刻印象：《入殮師》表現(xiàn)這一饒有古風的職業(yè)，圍繞各式各樣的死亡，展現(xiàn)生者與逝者割不斷的親情、友情和愛情；《編舟記》的主角是辭典編輯，通篇描寫其職業(yè)操守與獻身精神。

中國編劇存在認識誤區(qū)，對恩格斯提出的理論“真實地再現(xiàn)典型環(huán)境中的典型人物”有所淡忘。實際上，工農兵學商作為個體都是具體的，角色身處的典型環(huán)境必然涉及職業(yè)崗位。吳天明導演的《百鳥朝鳳》，表現(xiàn)社會轉型期兩代嗩吶藝人堅守信念。片中挖掘不少細節(jié)，師父給徒弟傳授練功法如“懸空運氣吹羽毛”“含蘆葦稈吸河水”等，透過專業(yè)化描寫刻畫技藝高超的主人公。

缺司法故事

司法電影里出現(xiàn)法官、律師、公訴人、辯護人、陪審員、原告、被告、證人以及當事人的親屬，故事情節(jié)由這些角色所產生的矛盾沖突構成，通過“善有善報，惡有惡報”的結案，彰顯法制社會的公平。張藝謀的力作《秋菊打官司》通過一樁“民告官”訴訟，表現(xiàn)農家婦女法制觀念的覺醒。從總體上看，國產片在司法領域的作為還有待提升。

中國編劇習慣“以家庭戲反映社會沖突”的模式，喜好頌揚“大義滅親”，不少影片設置的人物關系，有意讓執(zhí)法者與犯罪嫌疑人存在親屬關系的巧合，這樣便于展開社會角色與家庭角色雙重沖突。但在司法實踐中明顯違背真實，因為《刑事訴訟法》第23條規(guī)定，執(zhí)法人員與犯法人員如果存在這類關系是必須回避的，“大義滅親”在審美導向上亦有褒揚“人治”之嫌。司法題材專業(yè)性極強，目前已有法律界人士介入影視劇創(chuàng)作，避免將律政劇寫成“套著律師外衣的生活情感劇”。

缺科學故事

在科普領域，影視劇憑借形象化以及覆蓋面廣的優(yōu)勢，對受眾的影響是其它形式難以企及的。然而國產科幻片屬于冷門，《珊瑚島上的死光》《大氣層消失》等屈指可數。這里明顯受兩大瓶頸制約，一是編劇力不勝任；二是制片方鮮有投產。

科學題材影片離不開“寓教于樂”。這里的“教”，是指故事涉及的科學知識，也指劇中角色體現(xiàn)的科學素質，還包括具有科學趣味的場景。好萊塢影片具有“科技娛樂化”傾向，有不少高科技熱點構成影片的看點，滿足現(xiàn)代人審美需求。處于知識爆炸的信息社會，電影創(chuàng)作者唯有不斷更新自己的科學知識，方能游刃有余進入高科技提供的創(chuàng)作空間，以一種全新的眼光去捕捉科學之美，提升國產影片的科學含金量。

缺系列故事

系列電影是市場化產物，一部電影唯有票房取得成功，才有投拍續(xù)集的價值。中國電影史上曾有兩套系列片轟動一時，即18集武俠片《火燒紅蓮寺》和根據葉淺予漫畫改編的10集《王先生》。新中國成立后進入計劃經濟時代，電影業(yè)市場意識淡薄，從未投產系列片。上世紀八十年代中期，一家民營企業(yè)投拍“阿滿”喜劇系列，累計攝制25部，但苦于找不到一位合適演員擔綱，上映后反響平平。由此可見，明星對系列片來說是不可或缺的。

系列片持續(xù)吸引觀眾的看點在哪里？日本導演山田洋次執(zhí)導的庶民喜劇《寅次郎的故事》提供了啟示。該片自1969年起一直拍到1995年長達48集，因主演渥美清不幸病逝才告終。《寅次郎的故事》走溫馨草根路線，在數十年漫長歲月里，其貌不揚的寅次郎給日本觀眾帶來集體審美性懷舊的滿足，實現(xiàn)了社會效益、經濟效益和文化品位的統(tǒng)一。

中國電影正處在新的歷史起點。中國電影人要為提升影片認知價值和娛樂品位、提升產業(yè)盈利模式、提升國民藝術審美素質而不懈努力。