戲劇范型視域下的話劇重讀

任貴菊

【摘 要】巴金創作的“激流三部曲”系列小說是現代文學史上具有重要影響力的作品，曹禺、林柯、李健吾分別對“激流三部曲”中的《家》《春》《秋》進行了話劇改編。三個劇本取得了不同程度的成功，特別是話劇《家》不斷進入話劇研究的視野。張蘭閣《戲劇范型——20世紀戲劇詩學》一書中提出散文體戲劇的情調曲線作為話劇解讀的一種新視角，據此重讀話劇文本，《家》以反S型的情調曲線完成了青年婚戀悲劇主題的重塑，《春》以山谷型的情調曲線實現了女性敘事視角的轉移，《秋》以復合雙魚型的情調曲線突出反映了新舊勢力力量對比變化以及新勢力終將走向勝利的趨勢。

【關鍵詞】戲劇范型;散文體戲劇;情調曲線;《家》;《春》;《秋》

中圖分類號：J824 ? 文獻標志碼：A ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1007-0125（2020）26-0035-02

巴金的“激流三部曲”是現代文學史上著名的系列小說，在青年讀者中產生了巨大的影響。曹禺、林柯、李健吾分別對“激流三部曲”中的《家》《春》《秋》進行了話劇改編，并且三個改編本均由巴金任主編的文化生活出版社出版。話劇本《家》《春》《秋》自問世以來廣受劇團和觀眾的青睞，三位戲劇家基于自身對原著小說的理解以及不同的藝術視野，創作出各具特色的改編本。

據張蘭閣《戲劇范型——20世紀戲劇詩學》研究，散文體戲劇屬于模仿范式之一。“散文體戲劇是指運用文學的散文結構來反映社會生活的戲劇范型。它的基本戲劇功能是對一定歷史階段群體日常生活的模仿”[1]。話劇版《家》《春》《秋》內容上以高家生活為中心，從而折射出時代中的青年生存狀況。三個話劇改編本臺詞呈現日常口語化，多處對白貼近方言，由此展開的故事情節和情感流露真實自然。話劇本《家》《春》《秋》主人公和中心事件呈現非絕對化，結局皆為開放式結局，預示著新的生活和希望必將到來。因此，話劇本《家》《春》《秋》總體呈現出散文體戲劇的特征。散文體戲劇由于沒有絕對中心事件的支撐，因而依靠內在的情調流動實現戲劇的波瀾起伏。情調是散文體戲劇的審美機制，情調曲線可以為解讀話劇文本提供新的視角和方法。“當我們把積極的、樂觀的、明朗的情緒作為上升情緒（用上升曲線表示），而把陰郁的、衰敗的、痛苦的情緒作為下降的情緒（用向下降的曲線表示）”[2]，不同的散文體戲劇就擁有了不同的情調曲線類型，如反S型（低起上升至高點，高點下降至底點，底點持續上升）、山谷型（低起下降至底點，底點上升）、復合雙魚型（一條線由起點至高點后持續下降，另一條線由相同起點至底點后持續上升）。話劇本《家》《春》《秋》由不同戲劇家采用不同的藝術手法創作，其情調曲線也各不相同。透過三個話劇改編本的情調曲線，可以考察它們的內在肌理，以及戲劇家們對原著的個性化改編。

劇作家曹禺作為劇壇新人時期創作的《雷雨》經巴金發現，后又在文化生活出版社出版單行本，曹禺從此走上劇壇。曹禺的《日出》《原野》《北京人》《家》《蛻變》都在文化生活出版社出版發行，這些劇目的成功奠定了曹禺的劇壇地位。巴金對于曹禺來說不只是一位熱情無私的幾乎支持了曹禺一生主要作品創作和出版的編輯，更是來往多年的摯友。曹禺喜愛巴金的小說，特別是《家》。小說《家》中成功塑造了一批青年群像，這些青年生活的時代環境，他們的個性特征尤其是情感經歷，讓曹禺找到了共鳴。因此，曹禺決定改編《家》，并且得到了巴金的鼓勵和支持。

話劇《家》的情調曲線類型是反S型，由覺新不得已大婚營造的悲情氛圍低起，覺新與善良的瑞玨感情持續升溫，并在城中的槍戰情節中二人的情感升華曲線上升至頂點，鳴鳳投湖、梅小姐到訪、覺民逃婚使曲線急劇下降，在瑞玨不得不到城外待產至底點，瑞玨臨終表達冬天終會盡了，預示著一個充滿希望的未來而使曲線開始上升。話劇《家》圍繞反S型情調曲線展現的多為青年男女不得意的愛情，因此它的主題與原著相異，主要反映的是時代變革中的青年婚戀悲劇。戲劇家曹禺在創作戲劇過程中融入了自身的情感需求和生活經歷，站在最具有個人特色化的一面對巴金的小說《家》進行改編。曹禺善于表現青年婚戀悲劇及其元兇，例如展現了《雷雨》中四鳳、周萍等年輕一代的愛情悲劇和《北京人》中造成愫方、瑞貞的婚戀悲劇的正是以周樸園、曾浩為代表的封建大家長的冷酷、自私和專制。曹禺在改編《家》時，他也向巴金坦白對于覺新等人的愛情悲劇更加感同身受，曹禺在此類內容上宣泄了自己的創作情緒。話劇《家》自問世以來持續受到觀眾的喜愛，其主要原因之一即是話劇《家》中所表現出的濃郁的情感傾向，得到了不同時代觀眾的理解和同情，曹禺用詩一般的語言和意境向觀眾講述了幾個年輕人的命運與情感。話劇《家》中的所有情節在反S型的情調曲線上高度集中并服務于青年婚戀悲劇的主題，一段段波折的愛情故事形成了悲情的情調曲線，完成了對話劇主題的重塑。

林柯原名陳西禾，是一位優秀的導演。抗戰時期他在上海積極參與上海劇藝社的工作，中華人民共和國成立后在上海電影制片廠任導演。他的話劇創作主要有劇本《春》《沉淵》，二者均由文化生活出版社出版。他導演的主要作品有《家》《姐姐妹妹站起來》等，他注重細節、精益求精的風格使作品得到了更好呈現，葉明回憶陳西禾在導演《家》時的情景：“他在改編和導演時，十分忠于原著、忠于時代，除了深入刻畫人物外，對布景、陳設、服裝、道具，無不力求忠于當年的樣子”[3]。據《海報》1943年11月29日刊登的文章記載，林柯改編《春》是由巴金“指定”的，可見巴金對林柯的欣賞。

話劇《春》的情調曲線是山谷型，由五太太責罵女兒淑貞起，情調陰郁，其間從包辦婚姻的犧牲品蕙的出嫁、仆人王媽和錢媽之間對罵引發的高家大家長之間的矛盾、五老爺克定調戲翠環、到覺新勸阻克明禁止淑英學英語失敗，情調到達了底點，后覺新覺醒而鼓勵淑英出走，明快的氛圍開始持續上升，結尾處鴿子在春天出來曬曬翅膀，象征了淑英在覺民、覺新、琴的幫助下，終于有機會脫離苦海，走向新生。林柯以導演的視角構建人物及其處境，因此在舞臺上表現了特定時代女性的困境，以及由此反映出造成這些悲劇的深刻社會緣由是強烈的，富有舞臺感染力的。話劇《春》采用在對比的反差中突出人物內心的真實情感。原著中蕙的婚禮悲情沉重，并不見一般婚禮的歡樂氛圍。話劇中蕙的婚禮則熱鬧非凡，贊禮人口中喊著良辰吉日、牛郎織女一類祝福的話語，婚禮習俗一應俱全，看熱鬧的人興高采烈。而與此截然相反的則是新娘蕙的淚流滿面，以及見證這場不幸婚姻的淑英、覺民、琴等人的悲痛。蕙的婚禮是整部戲情調下降的重要一環，這樣的情節設置適合舞臺展現，強化了視覺、聽覺效果，在反差中突出了蕙無力改變命運的痛苦。話劇《春》在山谷型的情調曲線上集中展現了蕙、淑英等女性的生存困境，是女性視角轉換的成功嘗試。

李健吾是一位跨越不同領域的文學家，在文學翻譯、劇本創作和文學批評上都有很深的造詣。李健吾的很多作品都在文化生活出版社出版，如劇本《以身作則》《青春》《十三年》等，批評文章集《咀華集》等。李健吾自身在顛沛流離中成長，他能夠洞察時代語境中人的精神困境和生存之難，他的劇作在平淡中盡顯人性之美，在人的生存和時代境遇的糾纏中，他擅長用輕松幽默的方式表現人物的性格及其時代烙印。

李健吾的劇本《秋》包含兩條情調曲線，但是方向相反。一條情調曲線代表舊勢力的消亡，五太太沈氏借著覺英欺打春蘭，而羞辱克明，高家長輩之間的矛盾與晚輩的重蹈覆轍疊加，劇情達到了舊勢力腐朽的高峰，隨著克定找覺新借錢、克安與陳姨太等人反誣覺新，情調曲線也隨之持續下降。另一條情調曲線則代表了新勢力的覺醒與抗爭，揭示了封建禮教吃人的本質，但是覺民、淑華與陳姨太、王氏的劇烈沖突使新勢力的情調曲線下降，到覺新在高家分家時受到克安等人責罵至底點后，覺新的覺醒和反抗顯示了新勢力上升的趨勢。巴金的原著小說《秋》中人物眾多，事件豐富，在進行話劇改編時需要合理取舍。李健吾選擇讓事件雙線交叉發展，在高家的家長層面上體現了高家長輩自身之間的沖突，同時也有長輩對高家青年人的壓迫;在高家年輕一代的層面上既有他們對高家家長的反抗，也表現了身處同樣困境中的同齡人之間的守望互助。因此，話劇《秋》采用雙線表現的方式串聯了高家的事件，從其情調曲線可以分析出其情調特征為溫和的壓抑與反壓抑，話劇《秋》表現了舊勢力的消亡和新勢力的上升，以及新勢力在經過艱苦斗爭后終將走向勝利的趨勢。

話劇與小說分屬不同的文體，對于主題、人物和情節的表現方式不盡相同。“激流三部曲”中的心理描寫、人物形象塑造給讀者留下了深刻印象，其話劇改編本通過人物的行動線和最高目的表現了人物的心理和情感。散文體戲劇《家》《春》《秋》中的情調曲線明顯，從對三個劇本情調曲線變化的解讀可以看出話劇改編與原著內容在精神上的側重點不同，以及不同劇作家的創作著眼點和手法的差異性。劇本《家》《春》《秋》對原著小說主題的重塑和情調的轉化，豐富了對“激流三部曲”的理解，在尊重原著的基礎上，發揮了劇作家的主觀創造力和話劇構思力，既可以案頭閱讀又適合舞臺演出。

參考文獻：

[1]張蘭閣.戲劇范型——20世紀戲劇詩學（上）[M].北京：北京大學出版社，2009.99.

[2]張蘭閣.戲劇范型——20世紀戲劇詩學（上）[M].北京：北京大學出版社，2009.128.

[3]葉明.一爐心香——悼念陳西禾同志[J].電影新作，1983，（5）：83.