努力對時代發出有價值的聲音
——戲曲現代戲創作感言

陳 彥

努力對時代發出有價值的聲音
——戲曲現代戲創作感言

陳 彥

戲曲現代戲創作走過了大半個世紀，可以說積累了十分寶貴的經驗，我們在這些經驗的基礎上，繼續摸索，實踐，前行，有甘苦，但更有喜悅，這個喜悅就是建立在國家積極倡導推動，觀眾自發接納欣賞，并持續呼喚、催生基礎上的。

傳統戲曲博大精深，美不勝收，正因為如此，才有了戲曲現代戲的附麗生成。用傳統戲曲的審美手段去表現當下的生活，讓更多的時代故事，以戲曲的形式生動地展示出來，正說明了民族戲曲這種傳統審美樣式的生命強大與壯闊。因此，癡迷傳統戲曲的人，更應該對戲曲現代戲抱有一份深深的眷顧與愛憐。

在我印象中，我就是這樣開始戲曲現代戲創作的。首先是我有話想說，想說跟當下生活有深切關聯的話語。其次是，我喜歡戲曲這種“發言”方式，既能說，又能唱，還能舞，尤其是能用更加意象的手段，以一當十地表現出生活的豐富性，特別是象征感。我比較喜歡象征，不管觀眾看沒看出來，我都要十分偏執地在我的創作中嵌進這些東西，以完善我語言未盡的表達，所以，我就對戲曲現代戲這種巨大的包容形態，始終抱有一種偏好和敬重。

有話想說，這對一個創作者來講很重要，甚至是我創作惟一的動力。如果都是命題作文，都是硬寫，那就很難說是有話想說了。只有“有話想說”，才可能把話說好，說出意味，從而讓觀眾樂于聽你去絮叨。我創作過十幾個現代戲，也是一點點在摸索它的規律，創作的過程實際上也是一種尋找更好的表達方式的過程。

我在創作《遲開的玫瑰》的時候，就是想說，社會都只盯著成功人士，盯著白領，盯著塔尖上的人物，而漠視普通人的存在，甚至嘲弄他們的生存方式，鄙視他們的生命意義與價值，這是不行的。社會的寶塔尖，是靠堅實而雄厚的塔基撐持起來的，長期漠視甚至消解社會“底座”的價值意義，這個社會是會出問題的。正像一個家庭，如果能出大人物，出優秀人物，那一定是有家庭成員要付出代價的，有的甚至是要做出巨大犧牲的。我們需要發掘這些犧牲的價值，從而讓社會的寶塔更加穩固并持之久遠。

這個戲在劇本初出來的時候，也并不完全被看好，因為17年前，比較流行的文藝作品，大多是各種住在別墅里呼風喚雨的女人，即使農村題材，也一定是把一個村子能攪得天翻地覆的各種女強人形象。而我發掘的是一個為了家庭，為了弟妹，不得不放棄上大學的機會，由“校花”逐漸“滑落”為一個普通家庭婦女，并最終嫁給一個靠疏通下水管道生活的“最底層的小人物”的故事。主人公叫喬雪梅，她的生命價值自然遭到了不少質疑，但我固執地認為，這是最真實的社會存在，這是許多人都不能逃脫的生命現實，也可以說是一種叫命運的東西，我們身邊這樣的“背運大姐”比比皆是。他們自覺不自覺，情愿不情愿地托起了家人，照亮了別人，而自己卻一天天“黯淡”了下去。我就是要通過這些戲，發出一種聲音：社會不能整體性地蔑視、嘲弄這個龐大群體的存在，更不能給這個世俗眼中的“卑微人群”傷口撒鹽，甚或批判他們終日“推磨子，拉碾子”式的生命是“無意義的茍活”，要努力找回他們身上的亮色，讓他們感到自己的犧牲與忍辱負重是有價值的，他們是配享有與成功者同等地位與社會尊重的。

這個戲演出已經十六七年了，先后有二十多家劇團移植上演，至今仍是一些劇團的保留劇目，它的生命力，讓我感悟到了一種內心必須永遠堅守的東西。

還有一個戲叫《大樹西遷》，是寫上海交通大學西遷西安的故事。這開始是一個命題作文，西安交大是找我寫電視劇的，后來發現里面很多歷史問題糾結太深，爭議很大，不好把握。可我又先后在大學做了將近半年的功課，不寫點啥，又覺得對那些十分真誠地接受我采訪的大教授們不好交代，最后就寫成了駕輕就熟的舞臺劇。真正能宏觀展示這個事件的，是一些諸如像彭康校長這樣的大人物，可戲劇一旦糾纏進咋都敘述不清的大事件中，留給心靈的東西就不多了。因此，我最后還是只虛構了這場大事件中的幾個“小人物”的故事，讓他們充分打開心靈，從而折射出大事件背后的生命悸動。

一切都從采訪開始，我在上百人的采訪中，聽到最多的還是一些牢騷話，認為歷史對這批“西遷”人多有不公，現在呢，與留在上海的人相比，待遇差別又很大，但他們卻始終在堅守，并且成果斐然。我的主人公孟冰倩教授，就是這樣一個十分復雜的“矛盾體”，她三十幾歲隨著首批“西遷”大軍到西安，有一種“被綁架的感覺”，五十多年中，一直有離開西部，“東歸上海”的夢想，開始是自己想回，后來是想把兒女們遷回去，可陰差陽錯，又始終沒能如愿，并且根越扎越深，因此，憂憤、抱怨、不滿，也就伴隨自己走過了大半生。可這一切，并沒有影響一個知識分子的專業進取精神與報效國家的忠誠，她不僅桃李滿天下，而且研究創造也碩果累累，成為當之無愧的國家棟梁之才。就在她年滿80歲時，終于實現夙愿，回到魂牽夢繞的故鄉，但僅幾個月時間，這顆孤獨的心靈，就又悄然自我移栽回了西部，因為這棵生命之樹，已經成為那片土地不可分割的一部分。

這個戲我想說的話很多，想說愛，說事業，說苦難，說忠誠，說教育，說東西部文化差異，也說到了“文革”，可有一種意思似乎不能不表達，那就是民族的脊梁，有十分光鮮明亮濯拔的那種，但有時那些帶著毛邊、帶著蒺藜、帶著憂怨、帶著盤回形狀的普通生長樣態，其實也并不缺乏對大廈的實際支撐力。

我創作的另一個現代戲《西京故事》，完全是一群小人物的生活演進史，他們生活在城市的邊緣地帶城中村，置身于城鄉二元結構的對立、融合“接縫處”，既想掙脫土地的貧瘠養育，又難以融進光昌流麗、看似很是文明高蹈的時尚都會，內心涌流著難以言表的希望與失望，堅守與放棄，挺立還是趴下，奮進還是沉淪的復雜思緒與情態。

我跟蹤了這個群體很長時間，最早引起我興趣的，是我們單位屋檐下的那群人。他們有十幾位，白天外出打工，晚上回來，就在廊檐下的水泥地板上安營扎寨。據我了解，他們不是要飯的，他們就是進城務工的農民，嫌租房太貴，因此，一年四季就過著這種餐風露宿的日子。為了創作，為了“發言”，我又走進了真正的農民工集散地，一個叫八里村的地方。這里竟然住有十萬農民工。另一個叫木塔寨的城中村，當地戶口僅一千五百多人，而外來務工人員卻達到五萬之眾，每逢上下班時，真是摩肩接踵，人潮洶涌，煞是壯觀，當然，也煞是令人驚悚惶恐。這個龐大群體中的每一個個體的冷漠表情背后，都隱藏著什么樣的秘密？他們都在思考什么？追求什么？他們集合在一起的意義是什么？這種集合又會產生一些什么樣的能量？一切的一切，都讓人浮想聯翩。我先后多次進村，采訪農民工個體，也采訪村上的領導，他們說，好多年了，一直就這樣，來了走了，走了來了，像流水席一樣，但始終都是相安無事的。

“相安無事”這四個字，讓我駐足徘徊，我就從這四個字中，去尋找人物的深層心理結構，最終確定了羅天福這個主人公，并進一步建構了他那個不無代表性的家庭——一個包含了諸多社會容量的生命“細胞”。這個“細胞”在“西京夢”追逐中，在國家的城市化進程中，經歷了精神撕裂，甚至肉體的植皮、切腹、換肝，但他們最終并沒有以變形的人格獲取幸福——羅天福始終堅持以誠實勞動安身立命，在生存與精神困境的雙重擠壓下，頑強持守著做人的底線與生命尊嚴。他的苦痛，他的隱忍，他的怒斥，他的堅守，雖然是一個小人物的知行，但卻觸痛了一個時代最敏感的神經，我以為羅天福們的吶喊、撐持、肩負，就是時代的最強音，他們的故事必然振聾發聵。

這個戲短短三年，演出已過400場，走過全國二十多個城市，一百多所高等院校，尤其是在秦腔遠離了西北本土后的一些南方大學演出，甚至先后引起多個省的教育部門的關注，要求教育部安排返場。而這個戲投入不到二百萬元，截至目前，各種收入加起來，已近兩千萬元。戲演出后，幾本沒用上的采訪素材與無法完全裝進戲里的諸多思考，讓我意猶未盡，我就又把它寫成了五十萬字的長篇小說，還叫《西京故事》，由人民文學出版社出版。小說發行后，先后有報紙連載，廣播電臺長篇小說連播，電視劇改編等多種樣式出現，而這一切都是一部戲曲現代戲產生后的反響。

通過對自己創作實踐的梳理，我以為，民族戲曲既要抓好傳統經典繼承，抓好歷史傳統題材創作，也要關注現實，關注當下，努力對時代發出有價值的聲音。中國小說的古典成就很高，《紅樓夢》至今仍是一座高山，但小說界并沒有躺在那些成熟的章回體中，去不斷翻新歷史傳統故事，相反，小說中百分之九十以上的創作，基本都是現實題材，他們在努力尋找對時代的介入深度與發言力度。中國畫也一樣，歷史成就很高，但當代畫家也有許多人在探索如何更好地表現當代生活。更何況中國畫與中國戲曲是有本質區別的，戲曲是一種更應重視文本思想精神的藝術，因此，應該在竭力保護傳統的基礎上，努力拓展生命空間，在現實題材創作上多點作為，多點時代的焦慮與思想精神張揚。

當然，現代戲創作也面臨很多困惑與問題。我覺得解決這些困惑與問題的首要方法是，說自己想說的話，發自己想發的言，就是說在創作上一定要有選擇，不是什么樣的生活素材都能拿來入戲的，那些可能曇花一現的新聞素材，即便拿到戲里來，也不免捉襟見肘。戲曲現代戲的生態不容樂觀，其中一個最大的問題就是，好多人利用這種形式做了“功利”的傳聲筒，以至使很多人誤解了它的美學品格，導致它成了一種什么都可以往里裝的“垃圾筐”。長此以往，戲曲現代戲被人誤解、誤讀將成為一種必然。

戲曲現代戲首先是一種與人的心靈有深刻關系的文學，其次是與傳統戲曲美學有本質融通的藝術，因此在選材上，一定要有這兩個硬指標的考量：心靈打開程度如何決定著作品的情感力量與精神深度；作品是否符合戲曲的藝術規律，是否留有充分的“做戲”空間，依憑的是作者對戲曲的美學特征的把握。否則，再修改，再加工，再“裝修”，都會差之毫厘，謬之千里。

我始終固執地以為，寫現代戲，更要深刻地研究歷史傳統，寫古典戲，更要認真仔細地閱讀現實，讓昨天的歷史成為對今天有溫度的燭照，讓今天的現實，成為對明天有回眸意義的歷史。當然，這對我自己來講，還只是一種向往與追求。就是我們越想深度融入現實社會，越想對當下社會做出有價值意義的判斷發言，就越是要深刻認識我們的歷史傳統，在豐厚的歷史傳統中，去判斷現實走向，去發掘真正的時代價值。因為我們不可能像生物切片一樣，獨立創造出一段與上下都不關聯的歷史來。好的現代戲，一定是對歷史有承接，對當下有關切，對未來有預判的復合建構。這種東西，有時看似沒有太爆裂的當下炙手熱度，但卻是具有恒溫效應的，有的甚至是會愈久彌香的。由此就帶來了一個現代戲創作的常態思維問題。

所謂常態思維，就是不聞風而動，不見利起舞，不熱粘硬貼，不奮不顧身，不包打天下，不“明知山有虎偏向虎山行”。獨立思考，冷靜分析，沉著出手，在常態生活中，去發掘生動精彩的戲劇故事，從而讓這些故事具有更大的精神涵蓋與生命長度。

一切好的藝術，其精神實質，都處在恒常訴說狀態，不是越新奇、詭異越好的“變臉”藝術。恒常是“道”，在“道”的層面上，平平常常、鎮定自若地訴說人類精神生命不可挑戰與悖謬的那些價值，才是有生命力的。因此，現代戲的發展，一定要在“道”上多引導，多總結，只有在“道”上盤桓，在規律中行進，才可能水盆顯影一般地映照出豐富而深刻的現實生活，從而真正擔負起高揚時代旋律與時代精神的責任。

總之，現代戲應該是一種很樸素的藝術，它應該樸素得像久演不衰的《鍘美案》《竇娥冤》《楊家將》一樣，讓一切情感、精神、思想都從樸素中流淌、奔涌出來，而不是靠外在的現實標簽與時尚包裝。戲劇一如人的生命，戲一旦連胳膊腿都是硬安上去的，既沒接通血脈，也無神經抖動，卻硬要給指頭上戴鉆戒，給手腕、腳腕上環佩昂貴、鮮亮的玉鐲、金鏈，還要用上好的指甲油，去涂紅那些毫無血色的假指甲，豈不本末倒置，欲蓋彌彰。惟一的路徑，就是把一切精力，都用在對生活與故事的本質壓榨上，用在洞開人的心靈上，用在對戲曲本體美學特征的繼承、化合、創新上，努力讓現實世界那最濃烈、最深厚、最旨遠的情感、思想、精神瓊漿，順著戲曲藝術的古老磨道，精美、生動、鮮活并常態地流淌出來，那才是現代戲對時代最有力量、也最能經得起時間檢驗的發聲。

陳彥：劇作家、陜西省委宣傳部副部長

責任編輯：李松睿