故事和故事周邊
——2014年北京話劇舞臺原創作品印象

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故事和故事周邊
——2014年北京話劇舞臺原創作品印象

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講一個好故事和講好一個故事，是話劇藝術魅力所在，卻不是所有劇作家和導演能夠完成的任務。好故事難得，講好一個故事亦屬不易。因為“每一出好戲都是在三個層次上同時運作：劇本、潛臺詞以及演員的相互作用?！盵1]一個好故事對于情節構思、人物塑造、內在意義、藝術形式等的要求，往往過于考驗編導者的才情與耐心。因此，我們才能容忍諸多爛故事、濫講法的存在，并對難得一遇的好故事和那些耐心講好一個故事的人心懷敬意。以“好故事”“好觀念”“好講法”來檢視2014年北京原創話劇，我們看到：這一年，北京原創話劇舞臺上出現了幾個一氣呵成的好故事，也誕生了一些具有寶貴精神價值的作品，還有很多在故事講法上尋求新意的努力。同時，也存在諸多遺憾。

一、復歸古典：耐心講一個好故事

雖然戲劇是有著無限可能性的綜合性藝術，現代主義、后現代主義也都在探索著戲劇的可能性，但“講故事”“講一個好故事”“講好一個故事”始終是話劇藝術魅力的重要來源。而近年來的北京話劇舞臺，好故事一直比較稀缺。什么是好故事？粗略地要求，它應當是合邏輯的，并且是動人的。然而，以此為標準，我們會看到：近些年，邏輯上漏洞百出、情感上虛假矯情的粗制濫造之作甚多。浮光掠影表現城市病的、雞零狗碎糾纏于婚戀糾紛的、小情小調無病呻吟的、呵癢灑狗血搞笑的、情緒高亢但假大空的，雖然講了不少故事，也為北京話劇市場增了溫，但年終歲尾點數佳作時，卻大多成了浮云。

事實上，2014年北京話劇舞臺原創劇中，出現了很多好故事和好故事素材：《枕頭人》《離去》《公民》《往事只能回味》《理發館》《羅密歐與朱麗葉》《讓我牽著你的手》《海鷗》《山楂樹之戀》《語文課》《紅色》《長夜》。但是，上述作品有的為我們提供了好故事，有些卻浪費了好故事素材。這是因為，要成就一個好故事，除了故事本身的精彩，觀念、講法、講述者的情感態度等，都起到至關重要作用。值得慶幸的是，2014年北京原創話劇舞臺到底留下了幾個可圈可點的好故事。

在耐心、真誠講故事的作品中，首先當被提及的是《枕頭人》。這部由英國劇作家馬丁 · 麥克多納創作、中國導演周可執導的作品，于2014年4月在北京鼓樓西劇場首演。一經觀眾檢驗，馬上獲得“思辨者童話”、“高智商話劇”等贊譽。《枕頭人》講述的是作家卡圖蘭因創作系列兒童被虐的黑暗童話，而被卷入現實中效仿其童話的謀殺案的故事。在對謀殺案的追查中，不但卡圖蘭作品中那些冷酷的故事獲得再現，而且四位劇中人的生活故事也都一一被講述。2013年，賴聲川的《如夢之夢》曾經為北京觀眾帶來一席講故事的盛宴。在賴聲川的連環套敘事中，可以無限循環的故事構筑了近8小時的超長故事會，如果賴聲川愿意，這個故事會可以10小時、20小時地延續下去。因為故事的生動、舞臺的奇幻、演員表演的精湛，使觀眾沉浸在《如夢之夢》提供的再現人生、宿命的故事中，完全不知疲倦。如果說，《如夢之夢》已經在追求講故事技巧上令人嘆為觀止的話，《枕頭人》則再次突破了接受者的期待視野。在故事的心理深度、機巧性、多義性與風格的一致性上，《枕頭人》創造了新的極致。除了卡圖蘭童話之中的故事，劇中人物的故事同樣黑暗驚悚：包括卡圖蘭和哥哥邁克爾被父母作為不同試驗對象的童年故事，卡圖蘭殺害父母的故事，邁克爾效仿童話殺害兒童的故事，執警埃里爾童年受虐的故事，警探圖波斯基失去過孩子的故事等。從文學構思角度，這樣一個與童年記憶、仇怨心理、謀殺行為等要素相關的故事，無疑會非常富于戲劇性；而大故事套小故事的講述方法，又有著天然的巧妙，在作者縝密設計下，形成了巨大的敘事張力。我們幾乎可以看到，劇作家對這個講故事過程的沉醉與享受。講故事，在《枕頭人》是第一要義，因為提供的是有趣味、有意味、有情感沖擊和智力含量的故事，這部劇作才回到構思、回到語言、回到演員，回到了這些單純的戲劇要素，并獲得了成功。

《離去》也是一部忠實于講故事的作品。作為國家話劇院的年度重頭戲，2014年5月，王曉鷹導演了這部改編自美國劇作家奈戈·杰克遜原作的劇作。從《薩勒姆的女巫》到《哥本哈根》，王曉鷹導演的外國劇作歷來以選劇本的眼光和準確解讀見長。《離去》是一部有情感溫度的戲。長年演繹莎士比亞筆下人物、并獲無數殊榮的演員埃略特·布萊恩，臨老患上了阿爾斯海默癥，常常在生活中的“我”與戲劇角色之間迷失。因為同樣有三個女兒，他常常錯把自己當成李爾王。而因為父親的病，三個女兒需要在家庭生活中重新安排自己的角色。她們雖然因此產生了一些矛盾，也暴露了某些私心，但小女兒最終選擇守護父親，卻是一個溫暖明亮的結局。事實上，這部作品與其叫“離去”，不如叫“歸來”。因為它講述的是情感回歸的故事。作為一部傳統現實主義話劇，《離去》采用的是順時推進的敘事方法，舞臺上發生的故事完全按照自然時序節奏進行，沒有間隔、沒有插入、沒有中斷。這是因為，劇作并未致力于結構創新，而是以人物、情感為重心，力求發揮戲劇的動情力量。通過故事打動人，是《離去》耐心講故事的起點，也是其目標。

此外，2014年底，國家話劇院兩部跨年戲，也都表現了對講故事的尊重。其中，王曉鷹導演的美國當代著名編劇約翰·洛根的作品《紅色》，雖然不以情節結構為最大看點，但有著與《哥本哈根》相似的“解謎”意圖。劇作家試圖通過歷史假想走進主人公羅斯科的精神世界，解開西格拉姆壁畫毀約與羅斯科自殺之謎。李寶群編劇、查明哲導演的《長夜》則更為全心全意地講故事。本著開端、發展、高潮、結局的故事結構方法，圍繞嫂子召集親朋聚會、虎子出獄、八年前事故問責、“月兒樓”的賣與留，嫂子的情感選擇等，《長夜》嚴格遵循“三一律”原則，圓滿完成了對以嫂子為主人公的進城務工人群生活經歷、人生理想、價值觀念的再現。

我們知道，“三一律”能夠保證矛盾沖突的集中、尖銳，便于完整故事的展開與完成，但同時它對一天、一地、一事的限制，有時會妨礙藝術家的創作自由，因此而成為一種藝術桎梏，在現代主義戲劇反古典主義進程中，一度成為眾矢之的。然而，在2014年北京原創話劇中，《枕頭人》、《離去》、《紅色》、《長夜》等致力于講述完整故事的作品，卻在創作方法上不約而同向“三一律”復歸。雖然《枕頭人》的故事環境依次為審訊室和囚室，但地點都在警察局內；雖然《紅色》的故事并非一天之內完成，從人物對話中我們獲知它有兩年的時間跨度，但人物、地點的一致與矛盾的惟一，讓觀眾幾乎忽略了故事時間，從而產生“兩年如一日”的心理認同。無論出于相似的初衷還是僅僅緣于巧合，2014年北京原創話劇中，這些精心講述完整故事的作品，都表現出向古典主義美學回歸的傾向。事實上，只要藝術家在真誠地經營一個故事，就會自然而然地追求情節的完整、矛盾的集中、主題的明確、節奏的緊湊。

在一個娛樂至上、動人的好故事相對匱乏的戲劇時代，這些復歸故事、復歸古典主義美學方法的劇作格外令人驚喜。它們是浮動中的穩定、喧鬧中的安靜，以一種踏實和堅定守護著話劇的魅力。

二、聚焦潛臺詞：傳達一個好觀念

除了經營完整故事，2014年的北京原創話劇中，還有很多講述散點故事的作品。北京人藝的《理發館》《公民》，總政話劇團的《兵者，國之大事》、臺灣劇團的《往事只能回味》、黃盈編導的《語文課》等。這些作品或以時代精神為重點，或以特殊人物為中心，或以集體記憶為著眼點，試圖通過故事傳達一個觀念。雖然從整體上看，所有的文藝作品都以表達觀念為目的，所有的故事也都會服務于某種觀念的表達，但秉持不同藝術理想和審美術風格的藝術家，在對于觀念與故事、觀念與人物的關系的處理上，難免存在差異。2014年，北京原創話劇中，經營完整故事的劇作，故事多大于觀念或與觀念并行；而講述散點故事的作品，則多表現出觀念大于故事、大于人物的傾向。

通常，每部劇作都由表層和深層故事構成。那些隱含在表層故事之下的深層故事，就是它的“觀念”。換句話說，就是一種情懷或意義。而“戲劇永遠是一種對意義的尋找，又是一種能使意義變得對別人有意義的手段”。[2]

一般來說，一個有意義的觀念首先源于問題意識。

就“問題意識”而言，出現在2014年10月北京話劇舞臺上的，由王宏、李寶群、肖力編劇、宮曉東導演的《兵者，國之大事》，在當代軍旅話劇發展歷程上可謂是一次突破。因為題材的特殊性、鼓舞戰斗精神的特殊作用，軍旅話劇歷來以“歌頌”見長，將鐵血精神、革命理想主義、革命英雄主義精神作為自己的精神資源。即便批評軍營中存在的某些不良現象，也多和風細雨或打擦邊球，非常注意分寸的把握?！侗?，國之大事》一反軍旅話劇常見的歌頌姿態，轉向對軍營現實問題的勇敢“暴露”。一場不設預案的多軍兵種遠程聯合對抗演習，能否在未來戰爭中經受實戰考驗？和平時代“演習如演戲”的積弊，何時能夠肅清？在我們高喊強國夢、強軍夢的當下，是否該將實戰能力作為出發點？對這些問題的思考，讓《兵者，國之大事》不但以題材的當代性、現實性、新銳性見長，而且以極強的問題意識，展現了當代軍營中觀念對立、情感矛盾、利益分歧的現實，提出了“忘戰必危”、“真打實備”的警示。較之于同樣聚焦“問題”的《“厄爾尼諾”報告》《這是最后的斗爭》等，《兵者，國之大事》更為勇于直面現實?？傉拕F能夠排演這部作品，這部作品又能夠獲得“五個一工程獎”、“文華獎”、“曹禺戲劇文學獎”，在某種意義上說，也是當代主流戲劇的戲劇觀念更為開放的證明。因為好的觀念，《兵者，國之大事》必將成為軍旅話劇史上一部具有里程碑意義的作品。

作為精神產品，一部話劇的永恒價值往往體現在高于問題的情懷上。在此意義上，《紅色》是2014年最具情懷的作品。一如《哥本哈根》在討論科學問題時超越了科學問題，《紅色》在對藝術問題的思考中也遠遠不止于藝術本身。這部只有兩個人物、充滿智性辯駁的劇作，在你來我往的對話中，絲毫不讓人感到乏味，哪怕它爭論的那些關于藝術創作法則、藝術家的悲劇精神、藝術品的社會價值與商業價值等問題，離非藝術家觀眾的現實生活那么遙遠。然而，這些討論不但處處閃耀人類智慧的光輝、挑戰想象力的極限，而且有關于困境中的掙扎、何留何舍、活著的意義的追問，它們嚴肅、深刻，超越一己之悲歡，站在了面向永恒的精神高度上。因此，在精神廣度與思考深度上，《紅色》成為2014年北京原創話劇最重的色彩。

來自臺灣的《往事只能回味》是2014年一部值得銘記的戲。這部由謝念祖導演，王偉忠、田浩江主演的懷舊之作，是北京大院與臺灣眷村兩地孩子各自的成長記憶。通過講故事、唱老歌等充滿溫情的回顧，劇作復現了特定時代的民間生活。雖然在不同政治、文化語境下，北京大院的孩子與眷村的孩子成長路向不同，但是，無論政治斗爭多么嚴苛、政治教育多么有影響，在那些人類共通的情感與成長經歷中，總有共通話題與相似記憶。那些收聽“敵臺”的趣事，對各自“哥哥”的追隨與仰望，“解放臺灣”與“解放大陸”的理想，“當兵”的意義，對流行歌曲的理解……無論在北京大院還是臺灣眷村，都是孩子們每一個成長階段中，相互對應的成長記憶。他們的每一個故事都既是一個時代的注腳，也是個體獨有的生命體驗。雖然作品沒有著力于完成一個完整故事，但兩位主人公輕松自然對談的方式，回憶中復現的童年生活、少年時代、青春瞬間，無不充滿生活情趣。它們散發著陳年老酒的醇香，溫潤厚重的氣息令人沉醉。《往事只能回味》可貴之處在于：講述這些富于趣味的故事，不完全出于獵奇的需要，也不僅僅沉湎于懷舊情緒，它們顯現了人生和人本身面對的日常真理。一曲鄧麗君的老歌“往事只能回味”，傳遞的是一笑一嘆間只可意會的人生況味；而在規避政治話語后，童年、青春、責任、理想，這些關鍵詞則殊途同歸，在人類共通記憶的終點上撞出火花。《往事只能回味》的溫情回眸，讓我們看到了樸素、真切、深情以及超越，而這些，正是我們這個時代稀缺的情感和精神品質。

因為集中的矛盾沖突、提取的人生片段、濃縮的情緒情感，舞臺上演繹的喜怒哀樂便在對日常生活的復現中同時實現了某種超越。觀眾走進劇場——這個與日常生活分離的場域，自然會有體驗某些超常性經驗、認知某種超越性價值的需求。而一部戲劇作品能在多大程度上給觀眾相應啟示，也是檢驗其藝術質量的重要指標。雖然有時我們很難斷言在一部話劇作品中故事與觀念孰輕孰重，因為它們都是成就佳作的必要條件，但大多時候，好故事易于包含好觀念，《枕頭人》、《紅色》、《往事只能回味》等都是范例。不過，也存在這樣一種現象：好觀念未必總能找到好的故事載體，《理發館》就存在這種遺憾。

2014年8月，北京人藝推出的由宋鳳儀、李衛編劇，任鳴、王鵬導演的《理發館》，就未能在故事和觀念上獲得統一。《理發館》想要傳達的核心觀念是義重于利。為此，作品設計了老華僑倦鳥歸林葉落歸根、老鄰里你謙我讓互助互愛、年輕人情深意重自強不息等故事。顯然，承繼老北京的人文傳統、弘揚新時代的北京精神，是劇作家的深意所在。在金錢至上傾向嚴重、人情道義淡漠的消費時代，《理發館》的精神指向無疑極具價值，非常值得肯定。但是，因為缺乏一個好故事、缺乏具有生活實感的人物，《理發館》的觀念價值并未獲得最大意義的發揮。

初聽《理發館》這個劇名，人們自然會聯想到《茶館》。一方面因為理發館與茶館同是三教九流出入之場所，易于描摹世態人情；另一方面則因為以北京人藝為基地的“京味兒話劇”，從《茶館》開始便形成了寫小人物、眾生相的專長，《理發館》亦當接續“以人帶戲”的傳統?！恫桊^》為什么好？首先因為它有人物。老舍說：“不管靈感來自人，還是來自事，你必須寫出人來?！盵3]老舍筆下，人物不是時代符號，他們是活躍的、與時代變遷痛癢相關的、有生命疼痛、靈魂震顫的個體。并且，《茶館》的每一個人物都不是虛設的，他們都是帶著使命出場的。無論劉麻子、吳祥子、二德子、小丁寶，每一個人物的身份、經歷都不可小視，都有著時代的、階層的、生活的印痕。“《茶館》里的人物，有時只說那么兩句話，觀眾覺得他們還像個人，就因為我知道他們一輩子的事情，而只挑了一兩句話讓他說。”[4]因此，《茶館》里，沒有人是“打醬油的”。

然而，對《理發館》抱著《茶館》式期待的觀眾失望了。因為《理發館》將人物變成了觀念符號，在觀念籠罩下，犧牲了人物的性格光芒。劇中主要人物，既缺乏歷史又缺乏現在，雖然他們似乎都有“歷史”，也都活在“現在”。這是因為，他們的“歷史”沒有對“現在”形成實實在在的影響，他們的“現在”也不能成為“歷史”的回應。他們的靈魂沒有與歷史和當下構成血肉關系。無論感嘆“回家好”的朱比德，還是擺家譜的理發館老板迷糊，抑或要通過選秀節目自我證明的盲人青年光明，都成了觀念的代言人。他們的性格、心理缺乏現實基礎，也缺乏藝術層次。我們說，一部好戲要有人有事、人是事中人、事是人的事。而《理發館》由于人和事分離了，整個作品便松散零亂，只靠“北京精神”這一觀念串連，有大帽子下跑小人兒的滑稽。

略晚于《理發館》的《公民》，可謂北京人藝2014年的重頭戲。孟冰編劇、林兆華導演、馮遠征主演，只看這強強聯手的格局，便當有一場好戲，何況劇作聚焦于溥儀從末代皇帝到新中國“公民”的身份轉換。好創意，好觀念，好團隊。萬事俱備，只欠一個好故事了。據編創者介紹，他們想通過《公民》去面對溥儀的內心，呈現一個與以往影視作品中不一樣的溥儀形象。但是，除了通過青年溥儀與老年溥儀的對話，顯示老年溥儀對自己以往特殊身份的留戀外，《公民》更像一部個人秘史，讓溥儀生命中的五個女人一一亮相，并多處說明溥儀性無能。即便有限的溥儀內心的自我辯駁，也流于輕淺。依托于類似個人秘史的故事，因為意欲更多呈現溥儀人生經歷，對溥儀的生活只能給以走馬觀花的觀照。因此，“公民”的好創意、好視角并沒有為劇作帶來應有的心理深度。劇作僅僅在青年溥儀對老年溥儀的嘲諷、周圍群眾對溥儀的好奇與旁觀中，完成了溥儀從“皇帝”到“公民”的身份轉換。而在很多值得玩味的情節上僅蜻蜓點水，譬如溥儀以公民身份參加選舉投票、以游人身份參觀故宮等，都是非常有戲、非?？梢宰鰬虻牡胤剑巹撜咴谶@里沒有繼續深入。于是，溥儀的精神蛻變就變得太輕易，少了時代轉變時這個有特殊身份的個人所經受的靈魂撕扯。因此，《公民》雖有好創意，但故事過于散點，又不自覺鐘情于生活“秘史”而非溥儀的“心靈史”，只好縮略了大情懷。

僅就傳達一個好觀念而言，2014年北京的原創話劇可謂有得有失。在故事與觀念之間，很多作品未能做到水乳交融，常常存在觀念大于故事或者劇作意義未獲得召喚的現象。

三、克服無聊：尋找一個好講法

好故事、好觀念自然是好的戲劇作品產生的前提，不過，作為需要從案頭走向舞臺的綜合藝術形式，除了講一個好故事，對于戲劇創作者來說，如何將故事講好也是題中之義。比起好故事、好觀念，好講法與好呈現同樣重要。2014年的北京原創話劇，出現很多使用了好講法或好呈現方法的作品，無論在青年導演的創新嘗試中還是重釋經典領域里。

黃盈的《語文課》是2014年小劇場話劇中一部有趣味的作品。劇作沒有提供完整故事，而是用拼圖手法，將發生在語文課上的各種故事集合在一起，勾勒了中國語文教育的面貌。背誦古文、劃分段落、總結中心思想、寫范文、戲弄老師……如何將這些沖突性較弱甚至沒有沖突的零散故事變得有趣？《語文課》的故事“講法”起到了重要作用。劇作不但回顧了我們教育經歷中若干有趣的故事，而且以有趣的方式完成了回顧。舞臺極其簡單，除了后方巨大的黑板和地面上7個凳子，沒有什么特殊的布景；道具也有限，除了鼓樂隊有限幾樣樂器，就是觀眾手里的鉛筆、白紙，腳下的語文書。這個作品最重要的完成方式是：以游戲的形式，帶領全體觀眾集體懷舊。觀眾參與是重要的戲劇環節，能否調動觀眾情緒是關鍵。事實上，兒童觀眾易于調動，但對成年觀眾來說，如果方法不當會適得其反。《語文課》開場之初，演員讓觀眾背手而坐、朗讀課文等，確有強迫意味，成年觀眾多出于理解與修養配合。但是，隨著劇情展開，編導手段逐步高明，通過對學寫偏旁部首的回憶、臺上臺下詞語接龍等，觀眾的思維被調動起來，參與熱情漸高，從被動到主動，產生了情緒情感認同。以致作品接近尾聲時，在場觀眾都能配合演員要求寫下“作文”，最后帶著創作的快樂或失落離開劇場。從完成度上看，《語文課》是成功的，它保持了戲劇的活力，讓講故事、聽故事成為一個愉快、活躍的過程。與那些姿態高冷、沉悶無趣的話劇相比，《語文課》的價值不證自明。

彼得·布魯克說：“一本書可以有一些沉悶的部分，但是在劇場里，只要有一秒鐘的節奏不對，觀眾就會感到沒勁?！盵5]的確，對于實時的、動態的劇場藝術而言，克服無聊即成功一半。這既是新作品要解決的問題，也是那些人們耳熟能詳的經典作品同樣面臨的問題，甚至經典作品為此經受了更大的挑戰。這是因為，“莎士比亞等大家大作以及大歌劇等等往往是很危險的。這些作品的文化質量可以帶來最好的效果，但也可以導致最壞的結果。當呈現和詮釋沒有達到與劇作同樣的高度，往往是作品越偉大，演出反而越沒勁?！盵6]因此，選擇經典、重釋經典，既是創作者的夢想，也容易成為其夢魘。如何讓經典煥發出當下活力，是所有重釋經典的創作者在面對經典的大問題。2014年，經典再現或重釋依然是北京話劇舞臺不可或缺的版塊。在這個易于產生異議的版塊，莎士比亞、契訶的作品的當代解讀值得關注和記錄。

2014年是莎士比亞誕辰450周年，為紀念大師，國內外戲劇界都以排演莎翁作品表達敬意。僅《羅密歐與朱麗葉》一劇，即有國家話劇院田沁鑫的“中國版”、三拓旗劇團的形體劇、英國TNT劇團的尊重原著版等同時在2014年的北京舞臺上演。其中，田沁鑫版《羅密歐與朱麗葉》是本年度重釋經典中最值得關注的作品。

田版《羅密歐與朱麗葉》的故事背景被置換到當下中國，羅密歐與朱麗葉變身為北京胡同、兩個大院里有著搖滾味道的時尚青年，愛情悲劇以喜劇化方式呈現。這個設計過分大膽，難免不讓人為田沁鑫這個喜歡創新的導演捏一把汗。因此，田版《羅密歐與朱麗葉》也受到一些質疑與詬病。但是，走進劇場，經典的當下價值卻在閃光。簡單的舞臺，只有左右對稱的代表不同院落的鐵架和舞臺后方的鐵門。開場群架、音樂、熱舞等，使舞臺瞬間成為一個燃燒的小宇宙，輻射到、灼熱著每個在場者。一個悲情的故事，因為加入當下流行元素而極具喜劇性，笑點無數。搖滾神父對于男女主人公愛情乃“生命科學”的解釋、康花花喬裝入羅家送信時使出渾身解數、欲脫衣時羅密歐對朱麗葉“怎么這么事兒呀”的責怪、婚禮游戲中未交換戒指便被允許“直接親吻你的新娘”等片段，都是引起現場陣陣爆笑。幾乎可以說，這是一部歡樂的戲劇。我們看到的是兩個燃燒著生命熱力的年輕人，在不顧一切地用力愛。喜劇手法的運用淡化了家族宿怨的沉重與這場愛情的悲劇感。即便劇作尾聲，兩個殉情的年輕人并排躺在白色床榻上，也無法即刻將觀眾引至悲劇情境中。這恐怕是田版《羅密歐與朱麗葉》最大的不同?？梢?，悲劇感恐怕不是田沁鑫在這部經典作品中著力表現的，她要表現的應當是一種純真與勇敢、一次承諾與擔當。觀眾走出劇場，收獲的不應當是悲情，而應當是欽佩，甚至向往，對一場真摯的、投入的、純粹的愛情的欽佩與向往。而這種欽佩與向往就是最富當下意義的啟示。當下現實生活中，越來越多的人不敢愛、怕傷害，以致純情純愛漸少，計算、衡量漸多，而劇場中，那些極易體察的電光火石、極易被打開的情感記憶、極易產生的心理共鳴，彰顯了田版《羅密歐與朱麗葉》的價值。

時尚元素的加入，也是田版《羅密歐與朱麗葉》將經典當代化的重要特征。除了殷桃、李光潔等明星演員，舞臺上的彩色公路自行車，朱麗葉的黑色蕾絲超短裙、大墨鏡，羅密歐的長風衣、牛仔褲，幾次唱響的汪峰的《當我想你的時候》，都將莎翁作品改換了當代中國封面。這些服裝道具頗具刺激性，音樂則起到了適度煽情作用。田版《羅密歐與朱麗葉》也因此受到詬病。但是，正是因為這些時尚元素的加入，田沁鑫的經典改編才變得生機勃勃。

出于對經典的敬意，人們并不總是樂于接受經典改編，尤其大幅度改編。然而，上世紀90年代以來，經典改編已然成為當地話劇的一股潮流。這一方面源于原創的不足，另一方面則因為經典自身的多重闡釋空間。雖然無論林兆華改編的《哈姆雷特》《櫻桃園》，還是孟京輝拼貼的《放下你的鞭子·沃伊采克》，或者李六乙重構的《雷雨》《俄狄浦斯王》，都曾引起爭議，但是，他們面對經典的嶄新視角再次生發了經典的多元價值，甚至也會產生卡爾維諾所說的經典重讀時那種初讀式驚喜。因此，“雖然有些傳統劇場和導演仍然堅持演出博物館藏品般的戲劇，完全依賴原始演出的選擇，但到21世紀初，這樣的戲劇演出已經越來越稀少了?！盵7]一些富有想象力的導演總要嘗試尋找新的角度、新的指向來與當下時代精神進行對話。在這一點上，田沁鑫的《羅密歐與朱麗葉》是成功的。

較之于田沁鑫，賴聲川2014年的經典重釋就顯得乏力了?！蹲屛覡恐愕氖帧泛汀逗ｚt》是賴聲川于2014年初春帶給北京的連臺戲。《讓我牽著你的手》是美國契訶夫劇本翻譯專家、劇作家Carol Rocamora，在整理契訶夫與妻子歐嘉6年間800封情書的基礎上創作而成的。與其把它看作Carol Rocamora的作品，不如說是契訶夫的作品更合適。因為這個劇本完全是書信體對白，沒有過多的情節，通信中甚至也缺乏戲劇沖突。賴聲川以舞臺朗誦本形式將《讓我牽著你的手》推至前臺，男女主角的表演功力因此大受考驗。遺憾的是，演員的表演或者說朗誦并不成功，那些或許是為給平淡劇情添彩的夸張的舞臺腔、歇斯底里的哭喊、大幅度肢體動作等，非但沒有讓這出戲生動，反而讓人感到情感失真。這極易讓我們想起2013年同樣來自臺灣的書信體話劇《收信快樂》。也是男女兩個演員，也是內心獨白為主、舞臺交流較少，但演員表演的樸素、自然，閑話家常的親切、得體，情感流露的真誠、適度，都令人嘆為觀止。那是一場貼心的交流，是一次投入的傾聽?；蛟S出于對大師的敬畏，《讓我牽著你的手》看不到導演的想象力和演員的自由度，舞臺上呈現的只有呆板或過火?！逗ｚt》更為失敗。為使契訶夫這部作品更易于為中國觀眾接受，賴聲川將《海鷗》的故事移植到了上世紀30年代上海市郊，將劇中人名字改成漢語發音，并在劇情和表演中加入了喜劇元素。然而，這樣一種移植的目的何在？它與上世紀30年代上海的地域文化、時代風貌的內在關聯是否建立或是否存在？愛爆粗口的莎莎、天真以至于無知的妮娜、神經質的文學青年康丁，這些性格被夸飾的人物，雖然產生了喜劇效果，卻沒有顯示與當下生活的關聯，也未能抵達契訶夫式的悲喜圓融世界?！耙粋€深思熟慮的導演會避免用簡單的方法讓一出戲顯出價值，但會盡力設法讓一出戲在當代觀眾面前顯得生氣勃勃?！盵8]賴聲川試圖通過移植為《海鷗》帶來勃勃生氣，但是，由于這種移植割斷了原著與當下之間的精神血脈，便成了一個既不像契訶夫也缺乏當代性的《海鷗》。

法國當代著名導演文森特·考林指出：“經典之所以成為經典，是因為劇作家所探討的東西不會過時?！盵9]其實，只要在重釋經典時抓住其中不過時的內在價值，任何講述和呈現方法都有道理可講。因為克服無聊的辦法不止一種，它可以是風趣的游戲，可以是動人的獨白，可以是激烈的爭論，也可以是引人深思的靜默。

即便我們面對的不是經典，只要有好故事、好觀念，再加上好講法，它便至少可以成為佳作。而今天的佳作，誰能確定它不會成為未來的經典呢？當然，對于有真誠藝術追求的創作者而言，是否成為經典并不在他們考慮范圍內，因為他們只想在劇本、潛臺詞以及演員的相互作用上經營一部好作品。因此，他們才耐心地去講故事、認真地追尋意義、嘗試好的講法。雖然有時不能三者兼顧，但他們的努力，都留在了2014年北京話劇舞臺上。

注釋：

[1][7][8][美]邁克爾·布魯姆.像導演一樣思考[M].李淑貞譯.北京：北京聯合出版公司，2013：128、64、64.

[2][5][6][英]彼得·布魯克.敞開的門[M].于東田譯.北京：新星出版社，2007：97、15、17.

[3] [4]老舍.人物、生活和語言——在河北戲劇創作座談會上的講話[J].河北文學·戲劇增刊.1963(1).

[9]轉引自陳熙涵.文森特·考林來滬排演《太太學堂》[N].文匯報.2014年9月16日.

谷海慧：文學博士，解放軍藝術學院文學系副教授。

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