一個青年作曲家的自畫像

杜 薇

一個青年作曲家的自畫像

杜 薇

青年作曲家杜薇（韓碩攝影）

作曲是永不背叛的伴侶，只要付出，他必回報。作曲是上天恩賜的禮物，丟棄他是對生命的背叛。我不能說我愛他，但我敬畏這“使命”。

只為唯美

從小我就愛做白日夢，夢見我的愛情。情欲、糾纏、頹靡、虛幻，一度是我諸多作品的主題詞。我音樂中的女主人公，無論是杜麗娘，亦或是波德萊爾詩中那“目光坦白得驚人的女子”，都在她們幻想的世界里，到達夢的彼岸。

上大學的時候，最愛讀女作家的書。陳染、林白、張愛玲、王安憶……她們筆下總能生出一團“妖氣”，氤氳地令你跟著發了癡。書里那些女人們的欲望、癲狂、熾烈、陰冷，在當時的我未經世故卻又莫名與之惺惺相惜的心里留下一個個深深的印記。

頹靡是美的最高境界，這個論調曾經影響了我很多作品。香港導演楊凡有一部名為《游園驚夢》的電影，講述了在一所斷井頹垣的宅院里，兩個曾經是貴族的女人彼此愛慕的故事。電影里用了很多昆曲《牡丹亭》的選段，那是我第一次聽見如此美輪美奐的調子。昆曲唱腔中那些旖旎的滑音，小裝飾音的強調，歌詞韻節平仄與唱腔的巧妙結合都在角兒的嗓子里把玩，在曲笛的顫音里千回百轉。昆曲元素在很長一段時間里貫穿我的創作。2007年，在創作舞劇《驚夢——牡丹亭新記》時，我第一次嘗試將昆曲唱腔與笙、古箏與弦樂隊結合在一起。笙這件樂器，在中國傳統民間音樂中向來與“嫵媚”毫無瓜葛。但我發現當它持續弱吹單音或某些“空曠”的音程時，那嘶嘶的綿延真是如夢如幻，一種略帶惆悵的遐思……2010年創作電視劇《新版紅樓夢》的音樂，導演希望音樂有一種古典而又現代的夢幻感，于是我與另一位作曲家郭思達一起嘗試了曲笛、戲曲念白（亦或是窸窸窣窣的呢喃）與環境電子的“輕搖”混搭。2011年我創作的為竹笛、古箏與管弦樂隊而作的《裊晴絲·驚夢》，被我視作是運用昆曲素材創作的最成熟的一部作品。它既是之前我嘗試的諸多創作手段的集萃，也是個人創作生涯中“昆曲時期”的完美謝幕。這部作品不僅獲得了國家大劇院首屆青年作曲家計劃的金獎，更有幸由指揮大師迪圖瓦執棒美國費城交響樂團在北京上演。迪圖瓦盛贊它“實現了中國樂器與西洋管弦樂隊的完美平衡”。

高貴、微醺、沉湎把玩于醉生夢死的愛戀，都是那時的我癡迷且擅長的題材。魍魎也好，陰柔也罷，都是骨子里帶來的。棄不掉，也藏不住。

杜薇與指揮家迪圖瓦排練中（王小京攝）

歌劇《娜拉》劇照（王小溪攝）

書中有戲

我的老師郭文景是個極愛讀書的人，他經常會與我分享他看過的好書。文學與作曲的相通程度是令人驚嘆的。首先它培養了你的審美，到現在如果問我什么對于作曲家最重要，我會把“審美品味”排在前三。你的審美決定了你在創作時對素材、旋律、和聲、織體等一切的選擇。一個成功的老師，他給學生的絕不僅僅是技術，更重要的是幫助學生挖掘、培養自己獨特的審美情趣。文學作品的句法與結構，尤其是詩歌，與音樂的五臟六腑幾乎是異曲同工。

我讀研究生時的論文研究對象是美國作曲家喬治·克拉姆。他的某些作品從句法到結構，從寓意到表達，簡直就是西班牙詩人洛爾迦詩作的音樂版。我的畢業論文用了一個章節來分析詩作與音樂的關系，到現在我仍然記得當時發現這把“密匙”的激動。我畢業以后的很多作品都直接取材于詩歌，比如室內樂《異域的芳香》取自波德萊爾的同名詩作，《而我啞然告知……》取自狄蘭托馬斯的《通過綠色導火索催開花朵的力量》，樂隊作品《隕星最后的金色》取自特拉克爾的《給孩子埃利斯》等。有時，僅僅是詩歌中的一個意象、某種色彩就能“催開”我創作的“花朵”。記得在特拉克爾《給孩子埃利斯》中，“你的嘴唇飲藍色巖泉的清涼……你的身體是風信子，一個和尚把蠟白指頭浸入其中。我們的沉默是黑色洞穴……”這里的藍色、蠟白、黑色，是最先攫住我心神的“眼睛”，我的第一直覺會把“它們”交給帶弱音器的小號！通常，我會把整首詩大聲讀上很多遍，在詞句間勾勾畫畫，找尋那條秘密地通過“迷宮”的小路。

現在回想起來，你讀過的任何一本好書，看過的任何一部大師的電影，你的任何體驗，好的惡的，都會在日后的某個時刻突然闖到你面前慷慨“獻藝”，令你措手不及卻又心懷感激。如果說光怪陸離的詩歌意象贈予我“神秘陰柔”的一面，那戲劇與電影，一定是令我的音樂始終具有很強畫面感的重要原由。

2014年10月30日，我的第一部歌劇《娜拉》在天津大劇院首演。距離我在大學時只寫了100小節就不得已“流產”的獨角戲《游園驚夢》已過去了整整15年。歌劇這個夢終算是念念不忘必有回響。我在寫作之初，就向自己許諾這將是一部向多年來滋養我的古典歌劇、戲劇致敬的作品。“致敬”意味著兩件事：其一是“可唱性”，其二是無處不在的“戲”。我一向認為傳統意義上的旋律在音樂諸多元素中始終占主導地位，在現代音樂蓬勃發展的今天，我們仍需要執著地堅守這一審美取向。在我以往的創作中，無論是什么體裁、題材的作品，線性旋律織體一直是創作的基石。在等待歌劇的這15年間，“人聲”幾乎如影隨形地在我的每部作品中。無論是室內樂《染》《異域的芳香》，還是舞劇《驚夢》《金瓶梅》，亦或是在影視音樂創作領域的新版《紅樓夢》《狼災記》等，人聲都是我的創作風格標簽之一。臺灣音樂理論家連憲生先生曾評價《異域的芳香》：“……杜薇的曲子里，由作曲家自己輕聲吐出的某種地方方言或少數民族語言的唱念歌詞，或許是情話的絮絮低語，或是母親的叮嚀吩咐，或是姐姐對弟弟的吆喝呼喚。那既非西洋美聲法，也不是傳統戲曲唱腔的。人聲的松放柔軟，在現代音樂的創作中，倒顯得相當有特色。”他的這段點評可以看做是對我初期作品中所有人聲創作特點的詩意概括。而歌劇《娜拉》到來的時機，恰恰是我逐漸厭煩了“不知所云”的囈語表達，極度渴望跳進言之有物的文字“桎梏”中——帶著鐐銬舞蹈！

歌劇《娜拉》是由挪威當代著名劇作家Jon Fosse根據易卜生的《玩偶之家》創作的新的腳本，由五個演唱者用英語演唱。劇本最顯著的特點就是沒有明顯的情節發展或戲劇沖突，全部是人物內心的抒情。從日常瑣碎的情境中，運用不斷重復的詞組、語句，表現人物的內心情緒。坦白地說，這離我最初期盼的腳本相距甚遠。我喜歡明確甚至粗暴的戲劇沖突，喜歡象王爾德的《道連格雷的畫像》那般，一層層矛盾的推進設計得動人心魄，戛然而止奪命的節奏。劇作家是慷慨仁慈的，他給予我最大的寬容與特權——任意刪減，任意重組。于是我從他的詞海中，挑出重要的“詞眼”，破掉他的瑣碎，破掉他的節奏，用我擅長的句式重組。同時，在音樂結構點上，根據情緒需要將幾個角色的獨白并置成不同組合的重唱，打破他們各自冗長的陳述，從而令結構松弛有度。最后，將結尾最后一大段原本是女主人公獨自感慨一生的抒情，分配給所有人。由長句變成短句，由短句變成一個詞，形成五個人最激烈的重唱段落，從而達到全曲的高潮。《娜拉》就是這樣一步步解構并重建了腳本，突出“重圍”獲得自由。我一度擔心這種解構是否會帶來一加一等于零的后果，實踐證明我用極富生命力與戲劇感的音樂，完美外化并延展了腳本深藏不露的情感世界。作家張杭在一篇名為《我們這個世界上叫娜拉的女人》的文章中寫道：“在作曲家豐富想象力的掘進中，此前讀腳本時沒看出的一些潛在意涵顯露出來，使這部歌劇產生了自外于易卜生的主題。”

在路上

為什么作曲？坦白講，我不認為自己“非他莫屬”，剛剛走上創作道路的時候，我曾幾度抱怨父母為我選擇了這樣一種辛苦的專業。回首這十幾年來的創作之路，正是因為有許多伯樂、貴人的賞識與鼓勵以及他們無私的舉薦，才令我逐漸發現自己的潛質與天賦，并視它為神圣的“使命”。我愛惜名譽，但不追逐。我珍視機會，卻從不爭搶。我只是一直埋頭寫著，準備著。機會從天上掉下來，我心懷感激牢牢把握。一直以來，始終有一個“另外的我”，如影隨形冷觀著我的一切。在寫作時，我問自己最多的一句話是：“這個，是不是你想說的？”如果回答是“不”，那么寫了再多的小節也會被我扔進廢紙堆。我是個喜新厭舊的人，再擅長的題材或風格，一旦開始厭倦，就停下腳步傾聽自己內心的聲音。就像我極為擅長的陰柔悱惻的女人風格一樣，我不愿意一直浸淫其中，我要用“隕星最后的金色”掃盡一切陰霾。

每個人的內心都是一處取之不盡的寶藏，金子總在那里。你唯一需要做的，就是——在路上。

杜 薇：青年作曲家、中央音樂學院教師

責任編輯：陳 瑜