枯寂中的新生——味岡伸太郎字體設(shè)計(jì)探析

王管坤

（湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 株洲 412007）

枯寂中的新生——味岡伸太郎字體設(shè)計(jì)探析

王管坤

（湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，湖南 株洲 412007）

簡要介紹了味岡伸太郎所在時代的背景，并從其字體設(shè)計(jì)的留白、重心、連筆這三個比較明顯的特征來詳細(xì)解說，指出味岡伸太郎的字體設(shè)計(jì)汲取了傳統(tǒng)精華的同時又融合了日本現(xiàn)代的設(shè)計(jì)思想，這對處于中國設(shè)計(jì)的現(xiàn)代與傳統(tǒng)的融合這一長期過程中的我們來說，有著榜樣的力量和借鑒作用。

味岡伸太郎；字體設(shè)計(jì)；留白；連筆

1 背景

20世紀(jì)40年代到70年代的日本由于戰(zhàn)后政治經(jīng)濟(jì)等各個方面都發(fā)生了劇變，本土的傳統(tǒng)文化日益消解，大量陌生的外來事物在這片崩壞的荒蕪?fù)恋厣嫌楷F(xiàn)，面對這使人無所適從的現(xiàn)實(shí)境況，人們的內(nèi)心猶如無根飄萍一般動蕩不安。日本書法藝術(shù)家們力圖通過在藝術(shù)上重建被破壞的傳統(tǒng)來安定人心，他們有意識地將富于東洋禪趣的日本傳統(tǒng)書法與氣勢雄渾開張的中國北碑書法結(jié)合起來，加上當(dāng)時盛行的抽象表現(xiàn)主義、非定型畫派等西方現(xiàn)代藝術(shù)的影響，以宇野雪村為代表的“前衛(wèi)派”參照抽象表現(xiàn)主義的視覺造型與空間感，創(chuàng)造出了許多生動而富有藝術(shù)感的書法字體。“前衛(wèi)派”認(rèn)為單純的通過模仿前人來再現(xiàn)經(jīng)典并不能真正地繼承傳統(tǒng)，只有具備前衛(wèi)和革新特征的書法才有傳承下去的可能。與“前衛(wèi)派”徹底否定傳統(tǒng)的激進(jìn)立場不同，以手島右卿為首的“少數(shù)字派”認(rèn)為沒有學(xué)習(xí)傳統(tǒng)的點(diǎn)畫技巧的話就沒辦法寫出優(yōu)美的書法線條，所創(chuàng)作出的作品空有一個現(xiàn)代的架子而沒有美的內(nèi)涵。“少數(shù)字派”講究線的強(qiáng)弱、鈍銳的變化，追求線的動態(tài)美，故而表現(xiàn)出很強(qiáng)烈的造型性，對日本的傳統(tǒng)書法審美意識產(chǎn)生了巨大沖擊，促進(jìn)了日本現(xiàn)代書法的形成。[1]

2 味岡伸太郎簡介

味岡伸太郎（Shintaro Ajioka，1949— ）是日本著名的平面設(shè)計(jì)師，中學(xué)時代就對平面設(shè)計(jì)產(chǎn)生了濃厚的興趣，1972年受到了當(dāng)時日本的書法藝術(shù)的影響并設(shè)計(jì)出了大量的作品。味岡伸太郎的藝術(shù)作品除了平面設(shè)計(jì)還包括數(shù)量眾多的建筑設(shè)計(jì)、家具設(shè)計(jì)等，其中最被人稱道的還是他別具一格的字體設(shè)計(jì)，許多設(shè)計(jì)師深受其影響進(jìn)而衍生出許多風(fēng)格近似的字體并使用至今。

3 味岡伸太郎的字體特色分析

3.1天馬行空的留白

味岡伸太郎特別擅長在粗拙的字體外形中表現(xiàn)他纖巧的心思，所謂大拙若巧，應(yīng)是如此。這種巧具有典型的東方設(shè)計(jì)味道，它的主要表現(xiàn)為留白。留白多見于中國傳統(tǒng)寫意畫之中，而將留白運(yùn)用得出神入化的畫師首推八大山人（朱耷），他的繪畫省去了一切與主題無關(guān)的細(xì)枝末節(jié)，只留下強(qiáng)烈表現(xiàn)出內(nèi)心感受的主干部分，與日本園林的枯山水藝術(shù)有著共同的“枯”象[2]，其凝煉沉毅、雄奇雋永的寧靜之美引動著人們的內(nèi)心共鳴，故而一直受到日本藝術(shù)家們的追捧。這種韻味已經(jīng)深入了味岡伸太郎所設(shè)計(jì)字體的每一筆一劃，他不但大膽地對字體進(jìn)行截?cái)嗪透淖児P劃形態(tài)，同時還能保持字體內(nèi)容的辨識度，可見其設(shè)計(jì)功底。

對字體進(jìn)行截?cái)嗍撬容^常用的做法，如圖1用于茶葉包裝的“茶”字，草字頭從中切開是繁體寫法，但他將十字交叉的地方變?yōu)榭瞻祝@樣計(jì)白當(dāng)黑的負(fù)空間運(yùn)用可謂精妙得當(dāng)，形象地表現(xiàn)出茶本身多葉、成品結(jié)構(gòu)酥松的特點(diǎn)。并且在下半部中也采取同樣的處理方式提取出了一個十字，從兩撇兩捺設(shè)計(jì)成的平行線中突破，寓意茶葉是根植于土、從中破土而出，將其中蘊(yùn)含著的無限的生機(jī)表現(xiàn)了出來。

圖1 字體設(shè)計(jì)“茶”

除了從筆畫交叉的地方截?cái)啵秾焯蛇€經(jīng)常截去筆畫的一部分，使被截?cái)嗟牟糠峙c字體本身的聯(lián)系減弱，從而表現(xiàn)出一種奇妙的動勢，這一點(diǎn)與“少數(shù)字派”對線的動態(tài)美的追求上是一致的。如圖2是繁體字的“飛”，將“飛”最上的一橫砍去了一半，使這個偏旁形成一個相疊的特殊筆畫結(jié)構(gòu)，并且外側(cè)的部分看起來字被白色遮住了一塊，它和字體本身的聯(lián)系減弱，有著若即若離的趨勢。下半部分的飛字旁的勾和這個特殊筆畫結(jié)構(gòu)連在了一起，形成抓和掙扎的動態(tài)，整個字體形象地表達(dá)了越“飛”越遠(yuǎn)的既視感。又如圖3“盆”字減去了正中間的“刀”字的一橫，并且變動了筆畫的位置和角度，造成若干物品向一個器皿內(nèi)墜落的感覺，直觀地描寫了盆的作用。這樣打破傳統(tǒng)的字體固定組合并將筆畫幾何化的方式突出了字體的局部形態(tài)，形成了個性鮮明的嶄新結(jié)構(gòu)，使人眼前一亮。

圖2 字體設(shè)計(jì)“飛”

圖3 字體設(shè)計(jì)“盆”

味岡伸太郎并不會一味的將字體截?cái)啵袝r還會對筆畫進(jìn)行加長處理，如圖4的“趣”“味”“世”“界”分別將其中某一筆畫延長，使整個字體聚合成一個放射狀的視覺效果，突破了字體固有的界限，留出的空白給人無限余味，并且為了避免字體內(nèi)的結(jié)構(gòu)過于沉悶，才特意在筆畫之間切斷，營造出輕松透氣的氛圍，留白的美正是體現(xiàn)在這片使作品“氣韻生動”[3]的空白之中。

味岡伸太郎的字體留白不但可以輕松隨意，還可以規(guī)矩嚴(yán)謹(jǐn)。圖5“松井”二字的筆畫并未短缺，但其中的“公”字有意空出一部分，造成似缺未缺的錯覺，“井”字的筆畫極度收攏，形成緊致的十字型，讓周邊空出了大量空白，使這兩個字給人清奇與卓爾不群的感覺，簡單兩字充滿了八大山人畫作的靜穆、疏曠之韻。

圖4 字體設(shè)計(jì)“趣味的世界”

圖5 字體設(shè)計(jì)“松井”

截?cái)唷⑷笔　⒀娱L、挪動筆畫都帶來了字體之間的虛實(shí)變化，以空間的“虛”來推動筆畫結(jié)構(gòu)這個“實(shí)”的構(gòu)建，味岡伸太郎對空白的運(yùn)用可謂巧妙。

3.2空寂寧靜的重心

當(dāng)字體中的空白超過一定比例的時候就會改變字體的重心，使其偏左右，或者偏上下，將會給人緊張、放松、難受、舒適等心理暗示[4]。味岡伸太郎的字體重心變化分為兩類，一類是讓字與字之間產(chǎn)生差異，使視覺重量相等的字體積不同，單獨(dú)將字與字進(jìn)行比較的話也許會有些怪異，但是聚合起來卻顯得和諧，這一點(diǎn)在書法中特別是草書中很常見。如圖6的兩個字明顯大小不同，但“重”明顯恰如其分地顯得重得多，其字體結(jié)構(gòu)延續(xù)了書法的一些書寫習(xí)慣。圖7也與之類似，單獨(dú)審視每一個字，它們的體積并不相等，并且外形也不規(guī)整，字與字之間透露著乖戾的疏離。味岡伸太郎將筆畫進(jìn)行適當(dāng)?shù)木喼笤僦刃蚧幚恚棺煮w同時表現(xiàn)出傳統(tǒng)的漢字形韻和現(xiàn)代的簡約風(fēng)格，突破了傳統(tǒng)印刷字體相對等大的構(gòu)成原則，使其在行文中產(chǎn)生錯落有致、大小不一的節(jié)奏變化。

圖6 字體設(shè)計(jì)“重”

圖7 字體設(shè)計(jì)“摩尼之珠、福德摩尼”

另一類是單個字體的重心明顯上提，具有這個特征的字體在八大山人的書法中屢有出現(xiàn)，展現(xiàn)出朱耷昂首四顧，此四方四隅之內(nèi)唯我為大的氣度。圖8 圖9均為《春夏秋冬叢書》中的書名，字體的視覺重心就很明顯地高于隱形字框的中心點(diǎn)。當(dāng)字體重心偏離了字體中心點(diǎn)的時候，就會造成字體向某個方向移動的視錯覺[5]，故而整個字體表現(xiàn)出統(tǒng)一的動態(tài)美和整齊美，其單純感和秩序感使人獲得平心靜氣的感受。調(diào)整字體的重心需要在字與字之間尋找筆畫、結(jié)構(gòu)以及空間上的對應(yīng)關(guān)系，將筆畫的粗細(xì)和方向都進(jìn)行有序統(tǒng)一，使無序變?yōu)橛行颍⑶易煮w本身的斜筆也要處理成統(tǒng)一的角度以加強(qiáng)整體性。字體的重心統(tǒng)一讓字體具備鮮明識別度的同時，還排除了一切無關(guān)的干擾，使文字的含義表達(dá)得更為清晰準(zhǔn)確的同時也使文字更有趣味性。

圖8“寄道道草東海道”

圖9“神秘主義的鳳來寺山”

3.3逍遙自在的連筆

除了留白，連筆亦是味岡伸太郎的字里面運(yùn)用得最多的技巧，一方面是模擬手寫的方式來運(yùn)用連筆，抒寫自在曠達(dá)的心境。手寫體中的草書、行書中存在無數(shù)自然順暢的變形，這些快速書寫的產(chǎn)物使字體設(shè)計(jì)因不再局限于標(biāo)準(zhǔn)字而變得魅力非凡。抽取手寫字體的骨架，用以替換部分規(guī)整的筆畫外形，往往會給人意料之外又在情理之中的驚喜。如圖10的“風(fēng)”，他將半包圍結(jié)構(gòu)之內(nèi)的所有筆畫都簡化成一條摺疊延伸的線，意在表達(dá)風(fēng)的無形和因形就勢。這條摺疊的線在一段時期內(nèi)的作品中多有出現(xiàn)，如圖11的“云谷”和圖12的“鳥”。“云谷”的“云”是抽象化的字，無形的氣流上升形成旋轉(zhuǎn)的云團(tuán)，頗有“山中何所有，嶺上多白云”的詩意，又有著草書的恣意倘徉；谷字設(shè)計(jì)成近似傳統(tǒng)房屋的形狀，使整個字體表現(xiàn)出炊煙升起，白云深處有人家的視感。“鳥”字將下部的四個點(diǎn)連成一體，描繪出鳥翼高速撲扇的視覺殘像。同一個結(jié)構(gòu)，不同的用法，均因表現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)效果而備受人們關(guān)注。這種循著書寫筆順來構(gòu)建出具有抽象性質(zhì)的新形象的做法，具有“前衛(wèi)派”的特征，也有“少數(shù)字派”追求字體動勢的意味。

圖10 字體設(shè)計(jì)“風(fēng)”

圖11 字體設(shè)計(jì)“云谷”

圖12 字體設(shè)計(jì)“鳥”

圖13 字體設(shè)計(jì)“丸佐”

圖14 字體設(shè)計(jì)“星野昌彥”

圖15 字體設(shè)計(jì)“春夏秋冬叢書”

圖 16字體設(shè)計(jì)“游”

另一方面是通過規(guī)整字形來建立字與字之間的連接點(diǎn)，給人精心規(guī)劃的設(shè)計(jì)感的同時，也傳達(dá)給人們一種理性的冷靜情緒[6]。如圖13“丸佐”是經(jīng)過柵格化的字體，規(guī)整的筆畫按照筆順間色構(gòu)成彼此相連的字形，富有裝飾意味，并且以此為基礎(chǔ)進(jìn)行旋轉(zhuǎn)與翻轉(zhuǎn)，形成大面積的視覺沖擊強(qiáng)烈的圖樣。

筆畫間的連接或共用是字體設(shè)計(jì)常用的手法，依據(jù)筆畫的方向和動勢進(jìn)行連接處理，使字體變得更為整體和富于現(xiàn)代意味的簡潔，而在我國民間文字組合形態(tài)中也有許多例子，字與字互相包容，相互依存。圖14“星野昌彥”采取從左至右的豎排兩列排列方式，使“昌”和“星”字并列，由于“昌”字的結(jié)構(gòu)過于松散，很容易游離在整個字形之外，故而把“星”的一撇與之相連，同時也和下面的“彥”字的一撇相呼應(yīng)。“彥”的的上部和“野”字連接在一起，下半部三畫連成一線與圖七~圖九的結(jié)構(gòu)一致，具有很明顯的味岡伸太郎式風(fēng)格。與圖14一樣刻意營造字與字外形相連的例子還有圖15，“春夏秋冬叢書”之中將表示四個季節(jié)的字聯(lián)結(jié)成了一個整塊，寓意四季相連，形象地表現(xiàn)出時間與空間的連續(xù)，并且字體結(jié)構(gòu)都保持著均衡美和韻律美。單獨(dú)的字體內(nèi)筆劃的連接也可以營造出獨(dú)特的趣味，如圖16是繁體的“游”字，將字體筆畫進(jìn)行柵格化之后，尋找最少的點(diǎn)線連接方式，最后囚于方框之中，形成的視覺效果形似七巧板，從字形上暗合了游戲的樂趣。

4 小結(jié)

時至今日，中國的現(xiàn)代設(shè)計(jì)與傳統(tǒng)文化之間的分野不再涇渭分明[7]，中國傳統(tǒng)文化在這個大融合過程中因現(xiàn)代思想、藝術(shù)、生活方式等方面的影響而不斷的消亡與生長，這和味岡伸太郎所在的時代雖有不同，但境況相似。味岡伸太郎正是汲取了傳統(tǒng)文化的精華，又融合了當(dāng)時“前衛(wèi)派”和“少數(shù)字派”為代表的日本現(xiàn)代設(shè)計(jì)思想，才在遍地荒蕪的枯寂世界中盛開出風(fēng)姿綽約的花，恣意展現(xiàn)著自己的美麗，這種新生的力量正是值得我們?nèi)ソ梃b和學(xué)習(xí)的。

[1]周旭.“崩壞與重建”——1940-1970年代日本現(xiàn)代書法創(chuàng)作研究[D].中國美術(shù)學(xué)院.2010.04.

[2]敖諾.枯筆有意——試比較八大山人的繪畫與日本枯山水兩者在意境追求中的筆觸特點(diǎn)[J].科技信息.2006（8）:197-198.

[3]張琴琴，張俏梅.論中國畫構(gòu)圖中的“計(jì)白當(dāng)黑”[J].藝術(shù)百家, 2014,第A02期(S2):221-222.

[4]魯?shù)婪?阿恩海姆.孟沛欣譯.藝術(shù)與視知覺[M]長沙:湖南美術(shù)出版社.2008,08.

[5]張慧慧.清代刻本字體的視覺特征分析——不同時代書籍設(shè)計(jì)中的漢字字體形態(tài)比較[D].華東師范大學(xué). 2011,05.

[6]彭沛.網(wǎng)格系統(tǒng)在平面設(shè)計(jì)中的應(yīng)用研究[D].湖北工業(yè)大學(xué).2010.

[7]王珺.中國傳統(tǒng)民間藝術(shù)與中國現(xiàn)代設(shè)計(jì)的關(guān)系探討[J].商.2014（12）:94.

王管坤（1988- ），男，湖南工業(yè)大學(xué)包裝設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)院，碩士研究生。E-mail：274831995@qq.com

2015-11-05