中國傳統裝飾藝術的形成及其早期特征

陳 劍

（湖南師范大學，湖南 長沙 410000）

中國傳統裝飾藝術的形成及其早期特征

陳 劍

（湖南師范大學，湖南 長沙 410000）

中國傳統裝飾藝術的發生與藝術起源問題有著密不可分的聯系，結合史前彩陶紋飾的演變對中國傳統裝飾藝術的發生和形成過程進行理性推論，進而在此基礎上概括性的指出中國傳統裝飾藝術所具有的象征意味和吉祥寓意。

裝飾藝術，藝術起源，象征，吉祥

1 藝術起源與中國傳統裝飾藝術的形成

在藝術學的各相關研究領域里，藝術起源是一個關乎藝術史的起點、極其有趣而又難以解釋清楚的課題，一直以來受到中外眾多學者的親睞，專著和文章屢見出版和發表。其中，較為中國學界所熟知的西方著作包括：格羅塞[1]的《藝術的起源》、普列漢諾夫[2]的《沒有地址的信》、弗朗茲·博厄斯[3]的《原始藝術》、阿洛瓦·里格爾[4]的《風格問題：裝飾藝術史的基礎》；亦有部分中國學者涉足該領域[5][6]。另有一些諸如“藝術概論”、“藝術原理”的著作也涉及到了這一部分內容，但多為對上述理論的概要。綜合來看，比較典型的觀點包括模仿論、表現論、勞動論、游戲論、巫術論以及起源于季節變換的符號、起源于對動物亡靈的哀悼等[5]。然而，由于時間的遠逝，史前社會包括音樂、舞蹈、祭祀等形態的藝術門類已經無法得以真實的再現，遺留下來的僅僅只有依附于固體物質材料的裝飾紋樣，裝飾品和裝飾藝術遺跡也因此成為考察人類藝術起源最為重要和直觀的實物和史料之一。也就是說，無論論者從何種角度考探藝術的起源，裝飾藝術都是必然不能繞過的一個關鍵。

近代以來，考古學的建立和不斷進行的科學考古發掘一次次刷新了我們對中國遠古文明的認識。考古資料顯示，中國舊石器時代考古發現最早的文明是在山西芮城西侯度發現的距今約180萬年的32件石器，從廣義的裝飾范疇來講，這些石器盡管粗糙，卻也成為目前為止可知的我國舊石器時代造物藝術的基本形態。隨著歷史的發展，在開發其他材質工具的同時，原始石器在遠古人類的手中得到不斷的更精細地加工，形成了諸如圓球形、橢圓形、半圓形、長方形等幾種規范的形制。到約1.9萬年前山頂洞人時代骨角器和穿孔飾品的出現以及約1.3萬年前的刻紋鹿骨的出土，標志著完全意義上的裝飾品正式誕生。進入新石器時代之后，隨著工具的更新，裝飾藝術也得到迅猛發展，在公元前7000年左右出現了附著于陶器表面的幾何紋裝飾，使陶器裝飾尤其是其后誕生的彩陶裝飾與遠古巖畫和地畫（圖1）一道成為藝術起源的重要研究史料，同時前者也是中國傳統裝飾藝術正式誕生的標志[8]。然而，藝術起源和裝飾藝術發生期的具體誘因依然是個雜亂的迷團，那些從數千年的睡夢里驚醒的史前彩陶能給出我們找尋答案的些微提示么？

圖1 將軍崖巖畫稷種崇拜圖（局部），新石器時代，石壁敲鑿磨刻，原圖縱280cm，橫400cm[7]

自從1921年河南澠池仰韶村的考古發掘以來，彩陶便不斷出現在中國新石器時代考古發掘中，除了引發考古學家圍繞其地層關系、文化類型等考古學諸多問題展開的研究之外，陶器表面的彩繪也得到了藝術工作者和美學研究者的關注，將其紋飾視為純形式意義上的裝飾藝術，紛紛從抽象紋飾變形、構圖形式法則等方面展開探討，過于草率的得出一些或許與真實情況截然相反的結論。究其緣由，與研究者對器物的本原狀態即彩陶在史前社會的歷史語境的存在狀態采取回避甚至漠視的態度不無關系。當然，也有部分學者注意到了這一問題，而將彩陶紋飾的研究納入了諸如考古學、文化學、人類學等研究領域，發表了一些新的見解[9]，使我們能“透過彩陶藝術，看到先民的思維和精神”。在對不同歷史時期的藝術進行分析的過程中，盡可能的營造藝術品在其誕生的歷史時空的文化語境，是我們能否得出正確結論的關鍵。所以我們不能單純的將彩陶紋飾剝離原器物、作為純粹的藝術品置于桌面上、紙上進行形式和平面的研究，而應該將其還原于當時的文化環境，與其時人類的物質生產條件和精神狀態相結合，以得出盡可能接近真實或是“藝術真實”的結論[8]。

在史前人類的努力和探索下，工具特別是石制工具的誕生和演變經歷了一個漫長的過程。近代以來史前考古學豐富的材料支撐使這一過程較為清晰的呈現在我們的眼前：天然石塊經過擊打成型，成為舊石器時代的典型器物；進入新石器時代后，石塊的加工逐漸出現了磨制工藝，石器進一步定型，出現了諸如圓球形、橢圓形、餅形、梭形、菱形等幾何形狀。今天的我們根據科學原理得知，這樣的加工使得工具更符合力學原理也更適合人的雙手使用，進而這種工具的改進往往促進了諸如表現為命中率的提高、削割的鋒利等現象的“生產力”的發展。然而，在史前人類那帶有巫術的“神秘屬性”的意識中，這是不可思議的，于是產生了對隱藏在工具背后的“神秘屬性”近乎天然的崇拜。從工具演進的歷史來說，這種崇拜可能更多的表現在工具的新式樣——幾何狀的外形[8]。

基于這樣的理論，我們再來探討彩陶紋飾中各種圖形出現順序的緣由和含義，就比較清楚了。

按照時間順序，幾何紋、動物紋、人物紋先后出現在彩陶紋飾中。半坡遺址出土的早期彩陶中，紋飾多為寬帶紋、三角紋、三角與斜帶紋、波折紋、梭形紋和菱形紋等，而且這些幾何紋中不少還與魚紋、鹿紋、人面紋共存[10]（圖2）。半坡早期陶器幾何紋不僅種類多，而且數量大，其中寬帶紋在半坡整個彩陶紋飾中多達80%[12]。半坡類型彩陶紋飾中大量出現魚紋、人面魚紋、蛙紋等，廟底溝類型彩陶紋飾中則主要是鳥紋等，更晚些時候的馬家窯文化彩陶紋飾中則多在仰韶文化晚期業已幾何化的魚、鳥結合紋樣的基礎上繼續演變[11]……由此可見，彩陶紋飾從早期的幾何紋到獨立的動物、人物紋再到動物、人物結合紋的發展也如同其他藝術形式一樣，經歷了一個從簡單到復雜的過程。在史前人類的眼中也許并不存在我們今天所謂的抽象、具象的區別，而可能將其統一到純“具象”的概念中，從這個意義來看，無論幾何紋、動物紋、人物紋都與史前人類對自然界和當時人類所掌握的生產、生活經驗息息相關。如果我們這些大膽的推測成立，則這些紋飾所叢生的最早產生的幾何紋和之后具象紋樣幾何化的原型也就無所遁形了。也就是說，這些今天看來抽象無比的幾何紋在史前人類的眼中可能“具象”至極。而在之后結合紋樣的抽象化過程中，漁獵工具起到了較大的作用：捕魚的工具往往是尖狀物或網狀物，故魚紋逐漸演變為直線的帶狀圖案和復雜的網狀圖案（圖3）；獵鳥的工具可能多為石球之類，由于這些工具在投擲過程中拋物線的發射路線及鳥類飛翔的流線形，史前人類在變形過程中將鳥紋演變成曲線紋（圖4）……于是，這樣的一種“抽象”在本質上很可能不是“簡化”，而是一種恰恰相反的“復雜化”。從而使后期的幾何形紋樣不同于前期，而是經過了“具象”—“抽象”的演變過程，是一種絢爛之極的平淡，是一種“有意味”的幾何形，又區別于最早的簡單紋樣的誕生的早期的幾何紋。后者與史前人類對外形工整的磨制工具所具有的神秘力量的追捧密不可分。所以說，藝術的起源與人類對神秘未知世界的那種近乎迷信般的崇信有關。

圖2 半坡人面魚紋彩陶盆俯視圖[11]

圖3 仰韶文化半坡類型彩陶船形壺[13]

列維·布留爾認為，盡管史前人類和我們一樣都在用眼睛看外界，但是他們用完全不同的另一種意識來感知，沒有任何東西是一樣的，這就是我們在理解史前人類的表象方式時遇到難以克服的困難的原因。“如果說原始人不像我們那樣感知肖像，那是因為他們不像我們那樣感知原型。我們在原型里面抓住的是一些客觀的實在的特征……對于知覺趨向不同的原始人來說，這些客觀特征（如果他也像我們那樣抓住了它們）絕不是詳盡無遺的或者最本質的特征，它們多半只是秘密力量、神秘屬性——為任何存在物特別是有生命的存在物所固有的屬性的標記或媒介。因此，對于原始人來說，存在物的圖像自然是我們叫做客觀特征的那些特征與神秘屬性的混合。圖像與被畫的、和它相像的、被它代理了的存在物一樣，也是有生命的，也能賜福或降禍。這就是為什么我們見到人所不知的存在物的圖像，亦即能嚇人的存在物的圖像，常常引起一種異乎尋常的驚恐。”[14]也就是說，史前人類看待事物的眼睛中往往帶有一種“神秘屬性”，看待已經存在但是初次見識的事物尤其如此。史前人類以各種方法開始破解這種“神秘”，其中最普遍的方法我們今天稱之為“巫術”。

圖4 廟底溝類型彩陶側面鳥紋演變圖[11]

巫術論是西方社會關于藝術起源的“最有勢力的一種理論”[5]，并進而與圖騰崇拜和自然崇拜建立了千絲萬縷的聯系。對于彩陶時代的史前人類來說，周圍的世界莫不充斥著巨大的神秘氣息，我們今天對客觀事物的看法對史前人類來說可能具有另一套完全不同的意義，他們認為世間的一切都受到神秘力量的控制，這種力量的不可捉摸令他們好奇和害怕，于是產生了對它的虔誠崇敬，并通過各種他們認為可能的途徑與之對話。也許幾千年前遺留下的巖畫、地畫正是這種溝通的產物，基于這樣的推測，彩陶紋飾的出現便自然攜帶來這種神秘的巫術屬性，并進而發展成圖騰。另外，圖騰的產生一方面與巫術有關，一方面也來自于史前社會惡劣環境下個人生存的艱難，這種個人對自然的恐懼迫使史前人類憑借某些共同的信號結成同盟，半坡類型彩陶上的魚紋、廟底溝類型的鳥紋、馬家窯文化的魚鳥結合紋在很大程度上便產生于這種圖騰信仰，并反映了其時史前人類的共同生活場景與兼并活動。

祭祀是巫術活動中不可或缺的環節之一，在史前彩陶裝飾紋樣中也有相當的體現。其中最為顯著的當屬西安半坡出土的一批人面魚紋陶盆。這些彩陶盆出土時大多覆蓋在嬰兒甕棺的上面，在成人甕棺葬和成人墓中從未發現，所以這類彩陶盆只可能是史前人類埋葬夭折兒童的一種葬具，其裝飾紋樣因而帶有葬儀中巫術祭奠活動的文化屬性。史前社會生活條件的惡劣造成嬰幼兒童的高死亡率，而極低的生產力水平卻需要補充大量人口，以至于人丁興旺與否成為一個氏族或部落興衰的標志。“氏族的全部力量、全部生活能力決定了它的成員的數目，因而每一個成員的死亡對于所有其余的人是一個重大的損失”[2]。于是，包括祭祀在內的生殖巫術應運而生。基于這樣的邏輯，史前人類在彩陶上繪制的魚紋、鳥紋、蛙紋等動物紋樣的最初動機恐怕便是對這些動物強大的繁殖和生存能力的期望，而后期“幾何化”的漩渦紋、波浪紋等紋樣又有可能是出于對雌性生殖器官的刻繪或變形刻繪[15]。也正是這種“象征”，使得中國傳統裝飾紋樣選擇了走向“抽象”而又寓意深刻的非直白式的表現手法，從而也初步形成了早期中國傳統裝飾藝術的一個顯著特征。

2 早期中國傳統裝飾藝術的基本特征及其流變

從彩陶紋飾的發生和演變過程中，我們不僅可以看到其作為史前裝飾藝術誕生的大致背景和流變趨勢，也讓我們感受到彩陶紋飾的發生與史前人類的原始思維方式和觀照方式有著密不可分的聯系。作為仿生學的模仿在很大程度上具有一種發生學的自覺性，如原始社會的捕獵活動中，人類為了接近獵物或是出于其他目的，以紋身、裝飾的方法將自身打扮成動物的形態，不自覺之間亦完成了原始藝術的啟蒙。另一方面，原始氏族對于動物的崇拜也促使人類開始有意識的模仿動物所具有的某些超越人力的能力。這種基于“模仿”之上的“超越”便構成了華夏民族傳統思維方式和觀照方式中某種征兆性的特征。

先秦典籍《周易》曾將這一特征在思想內蘊與思維軌跡上進行過充分的展開和展現：“古者包犧氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，觀鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類萬物之情。”李硯祖曾將這種視覺思維方式概括為“觀物取象”[16]。史前人類的這種視覺思維方式，讓我們不僅可以窺見古人創物的來源，也可得知古人造物之方法，并進而賦予這些被創造的物象以各種更深層次的內容，即“通過‘仰’、‘俯’、‘近’、‘遠’以不同的角度和方位靜觀，而后以‘類萬物’的方法再造物象于人間，進而付諸這些物象于‘德’、‘情’等文化內涵”[17]。彩陶紋飾發生期幾何化的特征可以告訴我們，“象”作為后世造物的重要范式之一，其誕生的年代遠比我們預知的要早，從目前可考的資料來看，最早的“象”字可在甲骨文中窺見其存在，本身就是通過突出其長鼻來描摹大象的外形（圖5）。因此，象在其初始階段，與前文所述“仿生學”類似，實指的僅僅是物之“形象”，盡管在隨后的發展演繹中，它還將被不斷的注入新的人文屬性。但是，作為中國傳統思維方式和觀照方式，“象”在另一方面也是自成的符號形象，是介乎于形象本體與深層次哲理等不易理解的文化意義之間的具有征兆性的中介和工具，故而產生了新的意味——象征。

圖5 甲骨文字“象”[18]

在《辭海》里，“象征”由兩個層次的意義組成：“① 用具體事物表示某種抽象概念或思想感情；② 文藝創作的一種表現手法。指通過某一特定的具體形象來暗示另一事物或某種較為普遍的意義，利用象征物與被象征的內容在特定經驗條件下的類似和聯系，使后者得到具體直觀的表現。”并進而指出，作為形象，象征可分一個民族文化中習用的公共象征或傳統象征以及個人自創的私設象征或個人象征兩大類。前者即傳統象征自然是我們討論的焦點和中心。

黑格爾曾從藝術的角度對象征進行過解析：第一個是意義，即事物象征的或暗示的含義；第二個是這意義的表現，即外在事物。他說：“意義就是一種觀念或對象，不管它的內容是什么，表現是一種感性存在或一種形象。”[19]卡爾·榮格則從心理學的角度認為象征是人的潛意識的產物，夢是所有有關象征知識的源泉；象征既能在夢中出現，也在所有的心靈表象中顯示。并進而給象征作了概念上的界定：“所謂象征，是指術語、名稱，甚至是人們日常生活中常見的景象。但是，除了傳統的明顯的意義之外，象征還有著特殊的內涵。它意味著某種對我們來說是模糊、未知和遮蔽的東西”、“當一個字或一個意象所隱含的東西超過明顯的和直接的意義時，就具有象征性”[20]。榮格的觀點對后世符號學理論產生了重要的影響，蘇珊·朗格將其運用于美學的研究，認為藝術形式就是一種情感的符號象征。基于人類學的理論，米爾希·埃利亞德認為象征符號基本上指示的是一種宇宙結構的構成，原始人就是生活在一個被神圣化的宇宙之中，是通過宗教的象征將雜七雜八的現實世界統而合一。

在黑格爾的論述中，“象征”從出現到與“藝術”結合大致經過了三個階段，分別是不能列入藝術的非完全意義的象征、真正象征的過渡、具備藝術特性的象征的藝術作品[21]。應該說，這與中國傳統裝飾藝術歷史發展的階段也是吻合的。在古中國人看來，偶然事件非征兆性的發生本身便帶有某種神秘的色彩，若干次重復之后形成了嘗試的行為，經驗積累到最后終于形成了對這類事件的必然感應和聯想。彩陶時代的紋飾便是其中典型的日積月累型的經驗結晶。象征便自然的產生了對那種生生不息、日新不滯、奇妙莫測的生命本身的向往，因而與以生殖和圖騰崇拜為主要內容的巫術也結下了不解之緣，并與之一道形成了中國傳統裝飾藝術特征主要的表征和處理手法，并對作為中國傳統裝飾藝術中心主題的吉祥意識的產生起到了決定性的作用。

“吉祥”本意為美好的預兆。《周易》有“變化云為，吉事有祥，象事知器，占事未來”之句，莊子也借孔夫子言道：“瞻彼闋者，虛室生白，吉祥止止”，唐成玄英疏曰“吉者，福善之事；祥者，嘉慶之征”。由此可見，吉祥是對未來的希望和祝福，具有理想的色彩。吉祥是人類對萬事萬物希冀祝福的心理意愿和生活追求，它從一個方面反映了人性至善至美的本質。人類對于生活祝福的中心主題是“吉祥”，這是一個延綿千萬年的永恒性主題。如前所述，原始彩陶紋飾已包含了一種廣義的“吉祥”寓意在內，史前人類帶著對吉祥虔誠的信任和希冀而精心刻畫各式各樣的紋飾，他們相信，這些裝飾紋樣本身或使器物也具有某種神性，能給自己帶來力量。彩陶紋飾中的人面魚紋、魚紋、蛙紋、鳥紋、太陽紋以及其他一些紋樣，無論是出于巫術、祭祀、圖騰還是希求多子、生殖繁衍的目的，無不體現著期盼吉祥的意義，是史前人類渴求吉祥觀念的古老形式。

根據我們對傳統中國吉祥觀念的考察，這種觀念不僅表現為相應的圖式，也與文字、語言、風俗、習慣等因素廣泛關聯，乃至成為中國傳統文化中的一大特色。對于中國傳統思維的模糊性、非邏輯性和非理性的特征來說，“象征”的出現無疑是必然的，它使得中國人在面對未知世界時采用一種趨于感性的處理方式。而且，隨著國家的逐步統一和“天下”這一文化概念的增擴，各種象征物也聚集一堂，充斥畫面，成為我們今天之所以能在漢畫像作品中體會現實、陰間和仙境合而為一的圖式的重要原因。事實上，這種畫面的組合在如“人面魚紋”的原始彩陶紋飾中便已經出現。除卻原始彩陶紋飾，包括原始巖畫圖像、漢字、青銅器裝飾、周易的符號象征世界、漢畫像中的圖像符號以及陰陽五行的哲學觀念、原始詩歌舞的三位一體、賦比興的藝術形式等在內的大部分中國文化符號也都具有象征性。可以說，象征性和于此基礎上形成的吉祥意識是中國傳統文化精神的內核之一，具有悠久的歷史和深刻的內涵，中國傳統裝飾藝術僅僅只是這種內核的一個表現。

[1][德]格羅塞．藝術的起源[M]．蔡慕暉，譯．北京：商務印書館，1984.

[2][俄]普列漢諾夫．沒有地址的信[M]．曹葆華等，譯．北京：人民文學出版社，1962.

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[21][德]黑格爾．美學：第二卷[M]．朱光潛，譯．北京：商務印書館，1979：27-28．

湖南省哲學社會科學基金項目（編號：11YBB271）

陳劍（1982-），男，湖南師范大學講師、碩士研究生導師，蘇州大學博士研究生。E-mail：chens1982@126.com。

2015-09-05