淺論寫意花鳥畫中筆墨的關系

1 花鳥畫的歷史發展變化

寫意花鳥畫是一種用簡練概括的手法描繪對象的一種畫法。花和鳥的形象出現的比較早，它是一個比較寬泛的概念，除字面意思之外，還包括蟲、魚等動物以及樹、果等植物。如在新石器時代的彩陶上出現的花木、鳥獸、蟲魚、龍鳳等紋樣。如長沙馬王堆的戰國帛畫《人物御龍帛畫》、《人物龍鳳帛畫》等，當時并沒有產生專門從事花鳥畫創作的畫家和理論，眾多的花鳥畫也只是作為人物畫的背景而出現，起到烘托和渲染主題的作用，有較多的裝飾性及表現人物生活環境的功能。 原始彩陶和商周青銅器上的花鳥，充滿神秘而絢爛的色彩，遺留著濃厚的圖騰氣息，也表達了中華民族對圖騰的深刻崇拜。

唐代經濟繁榮、文化昌盛，在世界上有較高的威望。統治者的生活奢侈而豪華，對社會習俗與審美觀念都有新的要求，追求雍容華貴、富麗堂皇、雄偉大氣的場面。因而涌現出很多優秀的人物，當時的花鳥畫高手及代表作品，如韓幹的《照夜白圖》、薛稷的《啄苔鶴圖》等。在形勢技法和體態結構上具有相當高的水平，這時花鳥畫已獨立成科。

五代時期，出現了“徐黃體異”，是指徐熙和黃筌。徐熙，運用質樸簡練的手法，創立了水墨淡彩畫派，所有描繪都表現“跡與色不相隱映也”，注重落墨，用筆不拘泥于精勾細描，信筆書寫略加色彩。黃筌為宮廷畫師，花鳥畫多用淡墨細勾，再以重彩渲染畫風工致臻麗，與徐熙并稱徐黃，有“黃家富貴，徐熙野逸”之說。對后世具有深遠的影響！

宋代偏安，提倡“放筆墨以出胸臆”，從而使得徐派畫風發揚光大。宋徽宗趙佶更是花鳥畫的集大成者。水墨梅竹成為獨立的畫科是宋代文人畫興起的標志，主張推崇“不專與形似，而獨得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強調寓意抒情。水墨梅竹是文人畫理論的實踐，因此水墨梅竹一經出現，立即被掌握，作為抒發感情，感懷實時的藝術形式而迅速地發展起來。

元代時期民族矛盾、階級矛盾尖銳，為文人畫發展提供便利，因此水墨梅竹風靡一時。這一時期，畫竹名家尤其多，因此被流傳的作品也非常之多。如趙孟頫，強調以書入畫對寫意花鳥畫的發展作出突出貢獻。又如主張“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的倪瓚，把花鳥畫推向寫意航道的同時，其藝術技法也漸趨成熟。

中國寫意花鳥畫真正確立和大發展的時期是明清時期，如吳門畫派的創始人沈周，其花鳥畫強調筆精墨妙，擅用水墨淡色。徐渭（號青藤）用筆更為奔放淋漓，如感情之宣泄，洶涌澎湃。《墨葡萄圖》是其風格的顯著代表，將自己內心憤滿不平的情感盡收于筆底。

現、當代眾多富有創造性和改革精神的花鳥畫家，皆十分重視現實生活，強調寫生的重要性。不論下筆奔放、造型夸張還是嚴謹，作品中都充滿了新的生活情趣，反映時代精神風貌，所以都受到了人民大眾的普遍青睞。吳昌碩、齊白石、潘天壽、李苦禪等大師的突出成就令人們望而卻步！

2 寫意花鳥畫的用筆與用墨的關系

在中國畫中無論是哪一種都離不開筆墨（筆墨即用筆和用墨），從功能上講用筆可分為：鉤、擦、皴、點等，用墨可分為：烘、染、積、破、潑等。運用不同的筆法會意出不同的意境，同時也積攢了中華文化博大精深的一個方面。

諸宗元《中國書畫淺說》：“ 作畫之始，先講畫法，后求畫理，再求畫趣，法理皆有一定。”可以看出古人作畫注重用筆的重要性。唐代張彥遠《歷代名畫記》：“骨氣形似本于立意，而歸乎用筆。運墨而五色具，是為得意。”同樣也是強調用筆的至關重要。然而用墨也有十分的講究，古人將墨色分為六彩，可謂墨、白、干、濕、濃、淡。筆與墨的相互交織，它們之間相互作用而產生的微妙地聯系，從而形成了它傳達情意、傳遞意境的重要功能。在《山南論畫》中說“作畫第一論筆墨。”荊浩也說“有筆有墨”。石濤《畫語錄》中云：“筆與墨會，是會氤氛，氤氛不分，是為混沌，辟混沌者，舍一畫而誰耶？”都是在體會到筆墨的靈氣生動之后產生的理念。有筆有墨是為中國畫的精髓所在。

筆墨之運用，是在作者觀察現實生活之后對大自然花鳥的簡易概括，寥寥數筆既能勾勒出事物的形態特征，又能怡情養性游戲筆墨，實數樂載。筆墨是千萬不能夠與現實生活相違背的，它跟現實生活有著千絲萬縷的聯系，是不能與現實生活脫節的。要想熟悉筆墨，畫出文藝范兒，還得在平時多加練習，學習古人的作畫技巧和作畫方法。多讀書，讀好書，細心琢磨每一筆的妙處何在，每一筆的精髓何在，若表達什么樣的意境該用什么樣的筆墨。這樣之后，畫的畫才會意蘊生動，讓人回味無窮、流連忘返。畫好一幅寫意畫的關鍵是用筆與用墨，張彥遠在《歷代名畫記》“論畫六法”一文中說到：“古之畫，或能移其形似而尚其骨氣，以形似之外求其畫，此難可與俗人道也。……夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立。”這就是說，畫家在利用智慧和思想觀察生活的同時還得用筆塑造形體用墨表達神態，從而達到藝術高度準則中的“氣韻生動”。而筆墨這個藝術語言還具有較高的形象韻味（即用筆墨能夠將物態生動形象化）。每一幅畫只要有筆墨的存在就會有生動的美意，筆鋒由濃轉淡的韻味被隱藏在水的融合中，在宣紙上揚一世的美名。

筆與墨在運用上是分不開的，舉個不恰當的例子就好像是魚兒和水的關系，筆和墨還有意境三者在宣紙上刻意組合就能夠創造出具有較高藝術性的作品，來供世人欣賞。歷代畫論中都有對筆墨技巧的研究，借鑒古人的成功經驗，再通過個人的努力，要想把筆墨運用的靈活自如、嫻熟洗練、濃淡干濕恰到好處并非難事。沈宗騫在《芥舟學畫編》中說的“筆為墨帥，墨為筆充”，說的就是筆墨的關系，只要運用筆墨下苦功夫研究，一切物象都能夠順理成章的成為經典。王世貞在《藝苑卮言》中說到的用筆“要如錐畫沙，印印泥，折釵股，屋漏痕，高峰墜石，百歲枯藤，驚蛇入草”，指用筆的方法。葛守昌主張用筆“精而造疏，簡而意足”，就是說用筆要概括物象，表達意態。用筆可得形似，用墨可得神韻。方、圓、平、扁即為形，轉、折、趨、向即為勢，精神本質才是意，寫意就是要寫物象的內在的本質的東西。所謂“個似之似”、“意在似與不似之間”，“離形取似”，我們可以理解為是對筆墨的高度要求，同時也是對寫意畫的至高要求。自古以來，繪畫之人就重視筆墨，在運用技巧和方法上也積累了豐富經驗，有很多的書籍記載。所謂唐人用筆，宋人用墨，元代以后則變幻無窮。寫意花鳥畫既然要通過熟練地運用筆墨來表達客觀物象的精神本質，就要求學習寫意花鳥畫者對筆墨的問題進行更深入的研究，綜合運用多種方法，以取得理想的藝術效果。 用筆講究筆氣、筆力、筆韻。這樣出來的線才會生動而有靈氣，亦可免去板、刻、結等各種弊病。運筆要有力氣，氣到力便到。前人說的“筆力扛鼎”，就是指的筆力。筆力并不是指拿筆的結實程度，而是在作畫的過程中緊張適度，該松時則放該緊時則收。力透紙背，入木三分的效果是在運筆的過程中注意用筆的方式，是用肘、用腕、用臂等多個部位相結合的結果。運筆又有中鋒、側鋒、逆鋒和戰筆（即為渴毫）。其中中鋒用筆要求落筆中正，不偏不倚，剛正不阿，要蒼勁有力。在描寫物態外形時一般采用這種用筆，外部輪廓會清晰而有力度。然而側鋒則要求落筆偏側橫掃，一般在描寫樹干和坡石的時候用此種方式。為了增加筆的蒼渾感，人們則采用非正常的運筆方向。戰筆是中鋒落筆，是在戰動中行筆。主要適宜于描寫定形的事物（房屋、橋梁、建筑和勾勒花葉）可用來增加筆的澀拙意趣。一般用渴墨，也可根據需要選擇適當墨色。

參考文獻

[1] 諸宗元.中國書畫淺說[M].北京：北京天來印務有限公司， 2008.

[2] 王宏建.藝術概論[M].上海：文化藝術出版社，2010.

作者簡介

王綺，女，吉林，通化師范學院美術學院，助教，美術教育