沃爾夫藝術歌曲創作與德奧民間音樂的關系

李亞希（宿州學院音樂學院，安徽宿州234000）

沃爾夫藝術歌曲創作與德奧民間音樂的關系

李亞希
（宿州學院音樂學院，安徽宿州234000）

以沃爾夫藝術歌曲的創作及創作風格演變為線索，通過對德奧民間音樂傳統的追溯，探析德奧藝術歌曲產生和發展歷程中風格演變的軌跡。在肯定沃爾夫對德奧藝術歌曲創作傳統繼承性的基礎上，分析其藝術歌曲創作風格及技術手段上的創新性，明晰沃爾夫藝術歌曲創作對德奧藝術風格向現代轉型的內驅性影響。

沃爾夫；藝術歌曲；德奧藝術歌曲

歷史的繼替在時代車輪的碾壓下，一次次地推翻舊傳統建立新傳統。新舊的循環往復使原本新的傳統在經歷了特定時代不同參與者的鞏固加以定型化之后，又逐漸從現有新的傳統變為舊的事物，繼而在創新的驅動下淪為歷史；新的傳統再次獲得建立，又再次被鞏固、被推翻到再建立……如此這般循環往復，傳統的繼替需要打破者，同樣也需要建立者。音樂藝術傳統的發展和演變也是如此，同樣貫穿著這一新舊交織的歷史規律，在歷史的時空環境下需要由特別的人以特別的方式推進音樂傳統的發展，完成音樂傳統的新舊繼替，沃爾夫就是其中的一員，一個為藝術歌曲的傳統新舊間的繼替做出重要貢獻的奧地利音樂家。本文以沃爾夫藝術歌曲的創作及創作風格演變為線索，通過對德奧民間音樂傳統的追溯，探析德奧藝術歌曲產生和發展歷程中風格演變的軌跡，在肯定沃爾夫對德奧藝術歌曲創作傳統繼承性的基礎上，分析其藝術歌曲創作風格及技術手段上的創新性，明晰沃爾夫藝術歌曲創作對德奧藝術風格向現代轉型的內驅性影響。

一、沃爾夫藝術歌曲創作

（一）沃爾夫生平與主要作品簡述

奧地利作曲家胡戈·沃爾夫（Hugo Wolf,1860-1903），生于維也納溫蒂斯格拉茨城的一個商人家庭，自幼顯示出了極高的音樂天賦，1875年入維也納音樂學院學習。在這里，他設法與瓦格納會面，又結識了馬勒，并成為瓦格納的崇拜者。兩年后沃爾夫離開學校，依靠自學和友人的資助繼續創作。19世紀80年代到90年代初期是其創作的高峰期，在1898年不幸患病后逐漸停止寫作，1903年病逝。

沃爾夫一生創作了包括歌劇、藝術歌曲、鋼琴、管弦樂曲、室內樂等體裁的創作，其中尤以藝術歌曲的創作成就最高，被認為是繼舒伯特和舒曼之后的又一位藝術歌曲大師。沃爾夫重要的歌集作品有：成名作《莫里克歌曲集》（1888年，53首），《歌德歌曲集》（1890年，51首），《意大利歌曲集》（1891、1896分二集發表，46首），《西班牙歌曲集》（1891年，44首），《艾恒多夫歌曲集》（1891年，20首），《米開朗基羅歌曲集》（1897年，3首）等六部。

（二）沃爾夫創作風格特征簡述

首先表現在詩性的語言與旋律的深度結合上。在西方藝術歌曲作曲家中，舒曼以極高的文學修養開拓了藝術歌曲創作注重挖掘歌詞內容的詩性意義。沃爾夫同樣也有較高的文學修養，他繼承了舒曼的創作傳統，著力發展藝術歌曲創作要以結構的內在美感烘托詩性意境的藝術理想。因此在沃爾夫藝術歌曲歌詞的選擇上，他力求富有詩意表現的歌詞形式，重視詩詞的內在精神表達，用吟誦式的旋律烘托歌詞的語意，通過詩與樂的相融展現了浪漫主義音樂的精神內核。

其次表現在音樂表現手段的多樣性上。沃爾夫假借一切可以利用的音樂表現手段以豐富音樂效果，通過對民間曲調的借鑒、交響化的音樂織體形態、鋼琴伴奏中為突出音樂效果而加入的特性音型以及和聲進行的使用等多種手段進行形式上的創新，大大豐富了藝術歌曲的語言形式，從而促使音樂形式和詩詞在內容上實現完美的統一。

再次表現在音樂中朗誦性質音調的使用上。舒伯特藝術歌曲首先實現了對歌曲朗誦性質音調的開拓，繼后舒曼也將朗誦性質的音調引入到作品之中，以作為豐富音樂旋律表現力的補充手段。沃爾夫繼承了這一傳統，并將朗誦性質的因素貫穿于整首作品之中，聲樂與器樂部分的創作通常以詩歌的韻律為主體，配以與之相合的節奏和旋律形式，在精準突出詩作意境的基礎上，用類似詠嘆調的方式表達詩歌的韻律。

最后表現在沃爾夫藝術歌曲的獨創性特征上。不可否認沃爾夫的藝術歌曲創作繼承和發展了德奧悠久的創作傳統，包括對舒伯特和舒曼個人某些風格的繼承和發展、對當時藝術歌曲創作慣用的音樂語言的繼承和發展，但是沃爾夫歌曲創作中卻顯現了其獨創性的一面。同德奧傳統和舒伯特風格相比較，沃爾夫民歌風格的歌曲選材同民間音調間的關系變得不再緊密，更多的是創造性的音調，這些尤其是在沃爾夫那些與個人的情感體驗密切相連的作品中體現得更為明顯。

二、沃爾夫藝術歌曲創作與德奧藝術歌曲及其風格的現代轉型

（一）德奧民間的音樂傳統與沃爾夫藝術歌曲創作

藝術歌曲一詞來源于德語“kunstlied”，它產生于18世紀后半葉到19世紀初的德奧，因其獨特的藝術魅力迅速盛行于歐洲，流行于世界各地，受到了世界各地人民的喜愛。僅歐洲范圍內而言，藝術歌曲就因為創作傳統以及美學認同的不同而有相異的稱謂，如melodies（法）、romance（俄）、madri?gal（意）。從表象上看，這僅僅是相同的藝術形式流傳到不同的國家和區域被賦予的不同名稱，其實不然。稱謂的不同不僅僅反映出不同的國家對其叫法上的差異性，更重要的是在音樂的不斷發展歷程中逐步演變而成的藝術創作傳統和風格上差異性的體現。

上文提到新舊傳統間的繼替需要特定時代不同參與者的參與。就音樂傳統而言，參與者的身份被凝練為不同時期的音樂家。他們通過個人的藝術創造活動賦予作品以鮮活的生命力，以此組構的藝術傳統也便具有了相對的穩定性。藝術風格的相對穩定意味著變化的存在，它存在于大的歷史環境下，也存在于小的個人風格中，因而對德奧藝術歌曲發展脈絡的梳理，是把握其藝術傳統風格演變的關鍵所在。

藝術歌曲雖可以說是浪漫主義音樂中極為重要的藝術成果，但其創作傳統生發的歷史淵源卻可謂久遠。早在舒伯特藝術歌曲創作作為藝術歌曲體裁形式被定型化以前，“作曲家們寫歌已經有數百年，但此前歌曲只被看成一種邊緣的音樂體裁”。[1]藝術歌曲的傳統可以溯源至“8世紀后半葉古高地德語脫離其他日耳曼方言，成為獨立語言的過程中產生的，”[2]歐洲中世紀中后期德國游吟詩人以單聲方言歌曲形式演唱的愛情歌曲使其影響進一步擴大。文藝復興之后，人文主義意識和市民文化需要的覺醒加速了音樂創作中對新風格新傳統的呼喚。德國文藝復興時期出現了被稱為利德的復調的歌曲形式，并且隨著多聲部音樂的發展而不斷變化。至17世紀初期左右，抒情歌曲形式的利德作為一種新的獨唱聲樂體裁形式出現。當海因里希·阿爾伯特（Heinrich Albert,1605-1651）用德國的民間音調配以德國詩人的詩作進行歌曲創作之后，方才奠定了德奧歌曲創作最初的風格。伴隨著18世紀中葉柏林樂派的興起，特別是在C.P.E.巴赫等人的努力之下，在仍然以民歌風格為素材創作的單聲歌曲的基礎上加入完整的器樂的伴奏，為歌曲情感和意境的深刻表達以及現代藝術歌曲的雛形提供了更豐富的歌曲表現手段，也在風格上逐漸形成了區別于歐洲其他國家的獨特標志。

德奧藝術歌曲在萌芽階段，思想啟蒙對市民階層起到了重要的影響，審美心理上對單聲利德的創作提出了可唱可奏的表現形式，以民歌旋律的易唱性配以簡潔明了的伴奏樣式共同推進歌詞中情感和意境的表達。在表達方式上，“德國民歌經常都是使用自然音階，并且不喜歡使用大音程。半音階是很少使用的：只有有時用作經過音或者插入音，大都用在起拍，絕對沒有連續超過三個半音進行的”。[3]因而德奧藝術歌曲中將民間音調中自然音階的進行加以提煉和借鑒的創作手法屢見不鮮，舒伯特的作品就時常出現此類的素材。在沃爾夫的著名歌集《莫里哀歌曲集》中，如《春天》《健行》《漫游所見》均借鑒了德奧民歌的素材進行創作，可見德奧藝術歌曲的傳統深深地植根于德奧民間歌曲的傳統之中。

（二）德奧藝術歌曲傳統的定型、發展和演變

藝術歌曲是“十八世紀末到十九世紀初，歐洲盛行一種抒情歌曲通稱藝術歌曲。其特點是歌詞多半采用著名詩歌，側重表現人的內心世界，曲調表現力強，表現手段及作曲技法比較復雜，伴奏占重要地位。”[4]由此可知，藝術歌曲的源頭在歐洲，歐洲藝術歌曲的源頭在德奧。德奧藝術歌曲的傳統最初是由“歌曲之王”舒伯特在繼承了德奧民間歌曲傳統的基礎上確立的，也是他將德奧藝術歌曲的創作傳統定型化。

雖然德奧藝術歌曲的創作傳統深深植根于德奧民間音樂，但是在形式上藝術歌曲還是與民歌有著本質的區別。最大的區別首先體現在歌詞的選擇上。藝術歌曲的歌詞是格調高雅的詩詞作品，作曲家以此為基礎用原創性的音調去揣測、理解和傾訴詩中所表述的情感元素，民歌的詩性特征和原創性特征要遠遠弱于藝術歌曲，但藝術歌曲和民歌音調間卻有互相影響的關系。藝術歌曲的傳統植根于民間歌調的關系上文已做了相應論述，此處不再贅述。藝術歌曲對民歌的影響此處舉一例說明。在舒伯特的歌曲創作中，其旋律音調的來源與民歌有著密切的聯系，然而舒伯特的一些藝術歌曲的音調也反過來從專業的層面回歸民間，這也足以體現舒伯特藝術歌曲流傳范圍之廣、創作成就之高、影響力之大。

從伴奏樂器上看，早期利德通常是以琉特琴為代表的弦樂器為主要伴奏樂器；在鍵盤樂器興起以后逐漸發展為鍵盤樂器與弦樂器兩種常見的伴奏形式。19世紀之后鋼琴進一步普及，鋼琴音樂創作的發展日新月異，所以此后的伴奏樂器尤以鋼琴最為重要并且一直延續至今。

當19世紀以后藝術歌曲的伴奏樂器與鋼琴固定相連時，藝術歌曲在創作技法的專業性探索上又更進一步。因為藝術歌曲伴奏不是僅僅地伴唱，而是要通過其優美的肢體語言和技法手段同旋律一樣共同揭示作品的情感內涵。在調性的布局、和聲的使用、織體的變幻和音樂表現手法的多樣性上，引得無數音樂家在實踐中探索。這一過程風格的流轉可以從宏觀上使人體會到技法的變化引發的風格變遷。

藝術歌曲的傳統既是相對穩定的，又是相對發展的。音樂家對藝術歌曲內容、表達方式和自身審美觀念的認識深入思考與探討的過程，推進了藝術歌曲傳統的發展和演變歷程。在浪漫主義時期各種觀念、技法、思潮交織發展的時代，藝術歌曲傳統和浪漫主義風格的演變僅僅就德奧來說即產生了由不同的音樂家組成的兩條發展主脈，一條是由舒伯特、舒曼、勃拉姆斯所開創的，另一條則是由沃爾夫、馬勒、理查德·施特勞斯以及勛伯格所完成的。

（三）沃爾夫藝術歌曲與德奧藝術歌曲風格的現代轉型

浪漫主義時代由于“思想的啟蒙”和“戲劇的狂飆”，導致德國浪漫主義美學更加關注人體心靈內部帶有哲學美感的情感體驗。德奧藝術歌曲傳統的奠基者舒伯特的藝術歌曲通常被認為是具有自傳性質的作品，它們往往將自我的傷痛揉為詩性情感內容的表達。音樂家舒曼和勃拉姆斯是舒伯特開創的德奧藝術歌曲傳統風格的繼承者，但相比較舒伯特藝術歌曲的風格，二人在發掘作品思想的深刻性以及著力于細膩的心理刻畫上都有了進一步發展。他們以嫻熟的技法為依托，在探尋詩意表達的過程中進一步加強對鋼琴伴奏的表現力的挖掘。當然，即使二人在創作上存在著極強的承繼性關系，對于藝術歌曲審美價值的認同上還存在差異。舒曼更為深厚的文學功底和對歌詞的敏感而使他強調耽于幻想的詩性意境的塑造，勃拉姆斯則更關注舊有的德奧傳統，注重對民間色彩的把握以及宗教元素寫作。

在對傳統中詩化情感的進一步繼承上，沃爾夫在其藝術歌曲表達的方式上有了新的轉向。德國浪漫主義晚期美學更加傾向對生命哲學意義的個體思考，對待情感的方式也更為客觀，因此沃爾夫將傳統美學中對主觀情感的強調轉向了客觀性的描述。在主觀性色彩濃郁的詩化語言中感悟和探尋本我的存在，這成為浪漫主義晚期藝術歌曲創作傳統的新動向。

舒伯特藝術歌曲中鋼琴伴奏的重要性被強調。隨著浪漫主義藝術歌曲創作高峰的到來，鋼琴伴奏的地位已不再僅僅局限于伴奏，而逐漸發展到與聲樂共同平衡作品的形式與內容的作用。在舒曼的某些作品中，鋼琴的表現力打破了原有的平衡，開始逐漸有超越聲樂之勢，但終歸還是在德奧傳統的形態之中。沃爾夫深受瓦格納的影響，其鋼琴伴奏在風格上有了較大拓展，音樂的表現力、獨立性進一步增強，有的則獨立于歌詞之上，對浪漫主義后期的藝術歌曲創作產生了深遠的影響。浪漫主義以后管弦樂的迅速發展，到浪漫主義末期的藝術歌曲創作中管弦樂伴奏形式開始逐漸成為對傳統鋼琴伴奏的進一步擴張，它試圖通過交響性的音樂效果襯托音樂的內涵，音樂也由此增強了強烈的戲劇效果，這一點在馬勒和理查德·施特勞斯的作品中得到了體現。

浪漫主義末期，德奧藝術歌曲創作在瓦格納創作美學的影響下，由沃爾夫引領了作曲技法和美學觀念的新時代的到來，經由馬勒、理查德·施特勞斯的發展，在勛伯格的手中完成。在瓦格納手中，大量半音階手法完成的旋律音調和交響性的鋼琴伴奏形態經歷了沃爾夫等人的貢獻，至20世紀以后藝術歌曲的新傳統被勛伯格的序列音樂和無調性音樂的表現手法所占據，新的創作傳統自此開始又一次建立。

三、結語

從舒伯特、舒曼、勃拉姆斯對德奧藝術歌曲創作傳統的詩化情感的抒情性表達，到沃爾夫、馬勒、理查德·施特勞斯至勛伯格做的客觀性的理性表述，德奧藝術歌曲經歷了百余年的時間完成了新舊風格的交替。雖然原因是多方面的，但無可否認沃爾夫勇敢地站在了時代的節點上，在繼承德奧傳統的基礎上進行大膽的創新，在強調傳統中詩化語言抒情性的基礎之上，瓦解了貴族式抒情風格的創作傳統，創造性地以更為理性的旁觀者的心態加以再次審視，實現了主客觀的進一步統一，影響了整個歐洲音樂創作的發展歷程。

[1]克里斯托弗.H.吉布斯.舒伯特傳[M].秦立彥，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2003：41.

[2]錢亦平，王丹丹.西方音樂體裁及形式的演進[M].上海：上海音樂學院出版社，2003：248.

[3]E.梅耶爾.德國民歌的音調[M].廖尚果，譯.北京：音樂出版社，1959：29-30.

[4]中國大百科全書出版社編輯部.中國大百科全書：音樂舞蹈卷[M].北京：中國大百科全書出版社，1989：729-730.

(責任編輯：陳麗娟）

J652

A

1673-2928（2015）03-0095-04

2015-02-25

安徽省高校人文社會科學研究重點項目“‘水韻’化‘歌聲’”，項目編號：SK2014A399。

李亞希（1980—），男，安徽宿州人，宿州學院音樂學院講師，碩士，研究方向：聲樂表演與教學。