“日常之物”的藝術(shù)張力
——從杜尚、奧登伯格到霍夫曼

鄭 川

“日常之物”的藝術(shù)張力
——從杜尚、奧登伯格到霍夫曼

鄭 川

“日常之物”，浸潤(rùn)于人們?nèi)粘Ｉ睿驅(qū)乙?jiàn)不鮮而平淡無(wú)奇。然而，日常之物一旦進(jìn)入藝術(shù)進(jìn)而藝術(shù)化后就具有了迥然不同的張力。

2013年5月2日，在香港尖沙咀維多利亞港，因一只巨大的黃色橡皮鴨搖晃著滾圓的身體，繁忙的都市景象即刻幻化為一抹愉快的童年回憶。這只讓人們“一秒鐘變輕松”的黃色鴨子，誕生于藝術(shù)家弗洛倫丁·霍夫曼之手，游遍了大半個(gè)地球。

為什么平淡無(wú)奇的日常之物，一旦進(jìn)入藝術(shù)，就會(huì)產(chǎn)生給予我們與“物”日常迥然不同的感受，甚至化腐朽為神奇的力量？日常之物是如何具有感染大眾的力量的？

“藝術(shù)張力”決定藝術(shù)影響力。其在文學(xué)作品結(jié)構(gòu)及讀者影響力研究中的價(jià)值，由英美新批評(píng)派理論家艾倫·退特首先發(fā)現(xiàn)[1]。藝術(shù)張力通常構(gòu)成藝術(shù)作品的藝術(shù)魅力、觀眾影響力。

對(duì)于前現(xiàn)代時(shí)期的“藝術(shù)”作品，進(jìn)入藝術(shù)的“日常之物”，更多作為一種精神寄寓和情感象征。其張力很大程度上緣于特定創(chuàng)作者、接受者文化理解基礎(chǔ)上的情感、理想，與其現(xiàn)實(shí)際遇的矛盾。阿爾塔米拉洞穴的野牛，顯示了原始人以物象的把握，實(shí)現(xiàn)對(duì)實(shí)物的控制的圖謀；基督教壁畫(huà)中的羔羊清白、無(wú)助、純凈，象征了無(wú)畏的童貞、溫順的基督追隨者，鴿子象征了與人同在的圣靈，發(fā)揮撫慰人心的功能和作用；中國(guó)繪畫(huà)中的梅蘭竹菊四君子所象征的道德品質(zhì)則成為文人士大夫在政治傾軋等惡劣環(huán)境下的支撐力量。這些藝術(shù)中的“日常之物”都因其文化寓意，在特定人群中產(chǎn)生影響力。

藝術(shù)家將日常之物凝固轉(zhuǎn)化為雕塑或者平面繪畫(huà)，置于具體場(chǎng)景及其光照下的日常之物，其色彩、線條、結(jié)構(gòu)等視覺(jué)元素陡然驚現(xiàn)，一下子洞開(kāi)觀者面對(duì)日常之物沉睡的經(jīng)驗(yàn)、情感閘門(mén)。十七世紀(jì)，在荷蘭，形成了以日常之物為對(duì)象的靜物畫(huà)派，作為“擁有描繪動(dòng)物和果實(shí)才能”的畫(huà)家夏爾丹，幾乎依靠一己之力，將靜物畫(huà)提升為新的繪畫(huà)類型。而從古典寫(xiě)實(shí)演進(jìn)到超級(jí)現(xiàn)實(shí)主義，日常之物的形象越來(lái)越清晰、精確、堅(jiān)定，以至于冷靜得讓人驚訝。

然而，在印象主義為先導(dǎo)的現(xiàn)代主義觀念影響下，日常之物的形象開(kāi)始變得越來(lái)越模糊。日常之物的藝術(shù)形式本身成為藝術(shù)張力的關(guān)鍵因素。莫奈筆下的草垛，塞尚畫(huà)中的蘋(píng)果，日常之“物”逐漸讓位于其表現(xiàn)題材的色彩和結(jié)構(gòu)。當(dāng)孕育后現(xiàn)代主義多重藝術(shù)觀念的藝術(shù)家杜尚，將日常之物命名為藝術(shù)送去展覽，“日常之物”的物象形式被其藝術(shù)家的主觀選擇等行為活動(dòng)替代為作品藝術(shù)張力的根本。

1917年，馬塞爾·杜尚把一個(gè)從商店買(mǎi)來(lái)的男用小便器命名為《泉》，匿名送到美國(guó)獨(dú)立藝術(shù)家展覽，要求作為藝術(shù)品展出。作品引發(fā)了巨大的喧鬧，關(guān)于作品的討論迄今仍不絕如縷。2004年，英國(guó)藝術(shù)界舉行的一項(xiàng)活動(dòng)評(píng)選其為20世紀(jì)最富影響力的藝術(shù)作品。

現(xiàn)成物品的選擇成為藝術(shù)，挑戰(zhàn)了畫(huà)筆及高超技巧的手工制造作為藝術(shù)要素的精英主義成見(jiàn)，改變了藝術(shù)家只能通過(guò)藝術(shù)對(duì)象的描畫(huà)才能實(shí)現(xiàn)藝術(shù)家移情投射的慣性認(rèn)識(shí)。小便器的“工藝”跟藝術(shù)家杜尚沒(méi)有關(guān)系，僅僅杜尚本人的簽名“R.Mutt”表明了藝術(shù)家“在此”的痕跡。對(duì)日常之物的“選擇”行為，而非日常之物本身構(gòu)成了《泉》的藝術(shù)張力。在這里，“日常之物”成了杜尚挑戰(zhàn)傳統(tǒng)藝術(shù)觀念的道具。

杜尚作品《泉》的藝術(shù)張力除了來(lái)源于藝術(shù)家以小便池對(duì)傳統(tǒng)的揶揄行為，還來(lái)源于其揶揄之道。作為眾多可供選擇的日常之物之一，杜尚選擇小便器，恰因其作為材料與藝術(shù)家所要嘲弄的對(duì)象及主題高度吻合。小便器為“陽(yáng)”，且“俗”不可耐，安格爾筆下古典裸女為“陰”，為古典美“雅”之極端。同名為“泉”則形成尖銳的矛盾對(duì)立及強(qiáng)烈的藝術(shù)張力。

正如美國(guó)評(píng)論家愛(ài)麗絲·馬奎斯所說(shuō)，杜尚作品的重要性“不是來(lái)源于美，而是來(lái)源于否定的美，不是來(lái)自意義清晰，而是來(lái)自含混不清；不是來(lái)自多產(chǎn)豐富，而是來(lái)自惜墨如金；不是來(lái)自充分表達(dá)，而是來(lái)自不可表達(dá)；不是來(lái)自淺顯通俗，而是來(lái)自晦澀費(fèi)解。”杜尚舉重若輕的行為，啟迪人們思考，啟發(fā)了人們智性，激發(fā)人們思考的過(guò)程即是藝術(shù)張力產(chǎn)生過(guò)程。

杜尚選擇日常之物的行為開(kāi)創(chuàng)性，也是構(gòu)成該作品持久彌新的藝術(shù)張力的根本。因?yàn)樗囆g(shù)家調(diào)侃態(tài)度的即興之舉，卻促使人們“用新的角度去看它”，以及重新思考藝術(shù)。小便器“原來(lái)實(shí)用的意義已經(jīng)消失殆盡”之時(shí)，卻獲得了“一個(gè)新的內(nèi)容”。《泉》作為西方美術(shù)史中第一件完全利用現(xiàn)成品完成的作品，開(kāi)創(chuàng)了“裝置藝術(shù)”的先河。相對(duì)于選擇行為，杜尚在日常之物中選擇什么，顯然并不太重要。作為杜尚藝術(shù)哲學(xué)的體現(xiàn)，其對(duì)日常之物的選擇行為，只具有一次消費(fèi)性。《泉》之后，杜尚也沒(méi)有再去以選擇其它日常之物這種模式進(jìn)行創(chuàng)作。

區(qū)別于杜尚的“行為”，繼承了杜尚“生活即藝術(shù)”精神的波普藝術(shù)家?jiàn)W登伯格則注意日常之物“毫無(wú)做作的質(zhì)樸”品質(zhì)，不斷通過(guò)放大這一品質(zhì)，推進(jìn)日常之物的公共藝術(shù)創(chuàng)造。從80年代起，他在歐美各國(guó)以及日本東京進(jìn)行大量的“日常之物”的藝術(shù)創(chuàng)造。衣夾變成巨大的景觀雕塑，女人用的唇膏代替了廣場(chǎng)上的噴泉，碩大無(wú)比的剪刀用來(lái)取代華盛頓的方尖碑等等。

奧登伯格的創(chuàng)作靈感來(lái)源于無(wú)所不在的“日常之物”。其藝術(shù)哲學(xué)來(lái)源于對(duì)當(dāng)代“物的社會(huì)”性質(zhì)認(rèn)識(shí)和日常之物“毫無(wú)做作的質(zhì)樸”品質(zhì)的注意。他說(shuō)，我們正在被無(wú)所不在的各種商品包圍，各種實(shí)物正構(gòu)成一個(gè)現(xiàn)代夢(mèng)境。所以，“我使用質(zhì)樸的仿制品，這并不是由于我缺乏想象力，也不是由于我想談?wù)勅粘Ｉ睢薄W登伯格認(rèn)為這些日常之物，質(zhì)樸地含有當(dāng)代魔法功能。他和他的妻子，也是合作伙伴凡·布魯根的工作就是“進(jìn)一步發(fā)展這些東西”：進(jìn)一步就是充實(shí)他們的強(qiáng)度，精心處理它們的關(guān)系。1976年，他開(kāi)始對(duì)“日常之物”進(jìn)行實(shí)物藝術(shù)性質(zhì)的創(chuàng)作。他宣稱仿制日常之物主要是基于“教誨性的目的”，即要讓人們“習(xí)慣于普通物品的威力”。奧登伯格“日常之物”的作品張力就來(lái)源于此。

“日常之物”的巨型化，是奧登伯格作品獲得引人注目的張力，及“普通物品威力”的所在。日常之物的巨型化為觀眾對(duì)其陌生化體驗(yàn)提供了基礎(chǔ)。

位于耶魯大學(xué)的雕塑“口紅”長(zhǎng)達(dá)7.6米，位于費(fèi)城十五市場(chǎng)街的“衣夾”高13.7米，位于芝加哥的球棒高29.5米，位于明蘇尼達(dá)州阿波利斯公園的長(zhǎng)勺，形成長(zhǎng)15.7米的勺子橋。高倍放大的日常之物，其尺寸的反常首先形成強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊力。而體量的放大，更使“日常之物”喪失其作為“物”的原有功能，而為呈現(xiàn)新的意義提供了基礎(chǔ)。藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)代人創(chuàng)造出來(lái)的“日常之物”的仿制，就有了成為城市新的“雕塑紀(jì)念碑”的可能性。

另外，作為場(chǎng)所化的雕塑，日常之物之間及其與環(huán)境展開(kāi)的卓有成效的對(duì)話，也是其作品張力的重要因素。

除了1964年創(chuàng)作的《沿履帶上升的口紅》緣于巡回展覽的需要，而采用了履帶車(chē)作為基座。其它諸如《平衡的工具組合》《勺子橋與櫻桃》《大掃除》等作品，極其智慧地使“物”之間動(dòng)勢(shì)，呈現(xiàn)為一種緊張的平衡。在《勺子橋與櫻桃》中，勺子橋頂端的櫻桃隱隱然呈下墜之勢(shì)，并以其重力勢(shì)能呈現(xiàn)為一種時(shí)刻試圖打破勺子橋平衡的力量。噴著水柱的圓球狀深色櫻桃與淺色弧形長(zhǎng)勺之間呈現(xiàn)為一種巧妙的虛與實(shí)、動(dòng)與靜關(guān)系的對(duì)立與協(xié)調(diào)。

位于日本東京國(guó)際展覽中心的15.4米高的雕塑，12.2米的跨距，緊挨人行通道，切割地面，鋸口割向每位經(jīng)過(guò)的行人。2009年在挪威創(chuàng)作的暴跌釘，有效地利用山坡的斜面，各自以不同的軌跡和運(yùn)動(dòng)趨勢(shì)放置在斯堪的納維亞搬到森林環(huán)境。

奧登伯格的波普藝術(shù)作品并非淺薄的環(huán)境裝飾品。作品的強(qiáng)有力還來(lái)源于“日常之物”與所在城市展開(kāi)有深度對(duì)話。

《掉落的甜筒》布置在哥特式教堂尖頂為城市天際線的德國(guó)科隆。從天而降的冰激凌甜筒不偏不倚砸在一座建筑物樓頂一角，無(wú)論比例、形狀、內(nèi)容上都與這一城市傳統(tǒng)形成了有意味的戲諷和揶揄。立在大廈林立的小廣場(chǎng)內(nèi)的奧登伯格的《衣夾》，被束縛在一起，緊緊擁抱的形象，既在向布朗庫(kù)西的《吻》致敬，又似乎映射城市叢林中人們的境遇。《被掩埋的舊腳踏車(chē)》既讓人們透過(guò)露在外面的部門(mén)猜想地下部分，地上雕塑部分形成有效的心理暗示，腳踏車(chē)的傾覆和被掩埋同時(shí)也充滿一種對(duì)人類前途的憂傷和警示。《棒球棒》以鏤空金屬的上大下小形狀，從語(yǔ)義上影射了下大上小的法國(guó)埃菲爾鐵塔。埃菲爾鐵塔是對(duì)帝國(guó)實(shí)力及不可一世威風(fēng)的炫耀，作品在美國(guó)科技實(shí)力急速發(fā)展，對(duì)那些頭腦發(fā)熱、物質(zhì)欲望膨脹、控制世界的雄心，無(wú)疑均有當(dāng)頭棒喝之效能。

以擴(kuò)大日常之物體量方式創(chuàng)作的重要藝術(shù)家，還有創(chuàng)作橡皮大黃鴨的弗洛倫丁·霍夫曼。然而，霍夫曼立足地域性，以日常之物中的兒童玩伴類動(dòng)物形象放大，在一種調(diào)侃的、輕松的、游戲的精神傳播中獲得巨大的藝術(shù)張力。

2007年霍夫曼創(chuàng)作的大黃鴨，靈感來(lái)源于全球化語(yǔ)境下的1992年中國(guó)產(chǎn)的2.9萬(wàn)只浴盆玩具遭遇風(fēng)暴后竟然15年后漂洋過(guò)海登陸美國(guó)、英國(guó)海岸的故事。2010年，在巴西圣保羅的“像素展”上，霍夫曼與當(dāng)?shù)貙W(xué)生一起，用10000只巴西人盡皆知的人字拖鞋，創(chuàng)作了《胖猴子》。一只以繽紛色彩拖鞋組成的巨型猴躺在樹(shù)叢間，洋溢著熱情的巴西風(fēng)味。2013年夏天，在瑞典厄勒布魯舉行的開(kāi)放藝術(shù)雙年展，霍夫曼就地取材當(dāng)?shù)攸S色墻面板創(chuàng)作了16米高的“大黃兔”。大黃兔像從天上不小心掉落倒跌在紀(jì)念瑞典偉人恩厄爾布雷克特的廣場(chǎng)上。讀者在向一種充滿玩味和調(diào)侃的占領(lǐng)革命的意會(huì)中，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)張力的轉(zhuǎn)化。

無(wú)疑，由杜尚及奧登伯格等藝術(shù)家推動(dòng)的日常之物進(jìn)入藝術(shù)潮流，以杰夫·昆斯《氣球狗》等藝術(shù)作品的大賣(mài)，表明“日常之物”進(jìn)入藝術(shù)似乎仍然方興未艾。“藝術(shù)為人民”。西方社會(huì)以日常之物進(jìn)入藝術(shù)的前例，可為我們今天的創(chuàng)作提供重要鏡鑒。以人民群眾耳熟能詳?shù)乃夭膭?chuàng)作，不僅是必要的，而且是可能的。

注釋：

[1]1937年退特在《論詩(shī)的張力》一文中指出：“為描述這種成就（指在詩(shī)的價(jià)值的評(píng)判中處于核心地位的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)——引者注），我提出張力這個(gè)名詞。”

鄭 川：四川美術(shù)學(xué)院版畫(huà)系副教授

責(zé)任編輯：楊明剛