新介質對西方古典音樂的影響

畢宏瑞

新介質對西方古典音樂的影響

畢宏瑞

一部古典音樂作品從作曲家手中完稿之后，經過表演者和欣賞者的兩次解讀，已經區別于作曲家原本意義而被賦予了新的生命。音樂對科技具有依賴性，科技的進步會改變音樂賴以發出聲音的樂器、記錄媒介及聲場的改變。樂器的改革與發展、音樂廳聲場的建設及記錄傳播媒介的研發應用對古典音樂的傳承與發展都起到了積極的作用。這些材料、媒介的變化也使古典音樂在當今社會的存在區別于古典時期的音樂，使得二三百年前的音樂具有了當時不可能擁有的音響效果并在當下繼續獲得新意。

一、表演場地的變化

維也納古典時期因為沒有專業的音樂廳小型的音樂會主要在私人宅邸、教堂等能演出的地方，而大型的戲劇則主要會在劇院里演出。雖然管弦樂不適合在劇院里演出，但由于演奏員及觀眾人數眾多，大型交響樂不得不進入劇院。那時的劇院在建造時由于建筑聲學沒有成熟，只是為了增加票房收入把容積做大，再加之當時沒有擴聲設備，所以很難保證各種樂器、各種力度的清晰傳達。有時為了省點兒場地租賃費，便在小劇場里演出。雖然能清晰聽到每個音，卻不能發揮交響樂宏偉的音響效果。例如史料記載的1808年維也納的一場音樂會：“三個相當小的房間，我從沒見過這么多人擠在里面！……但即使如貝多芬、倫堡、帕埃爾等人的偉大作品在這里都沒有效果，因為在這么狹小的空間里，小號、定音鼓和木管樂器已經快把人的耳朵震聾了。”[1]

現在古典音樂的演出都在標準音樂廳中進行，它們基本都是經過聲學設計師和建筑設計師共同設計建造的。天花板、墻面包括座椅都是通過聲學測試的，聲音還原度高，頻響平直，無駐波和聲影區，聲音溫暖，高中低頻擴散平衡。總之，比維也納古典時期的場地更科學、更標準。在這兩種環境下表演和傾聽音樂，一定會產生有較大差別的演出及欣賞效果。兩者相比，當下環境的表演與欣賞一定會更能保證效果。如果演出歌劇，那么現在的舞臺機械及舞美，是古典時期的舞美師想也想不到的。筆者2012年在國家大劇院看了瓦格納的歌劇《漂泊的荷蘭人》，整個舞臺除臺口外三面放置投影幕布，播放著海浪、烏云。在舞臺深處直接駛出一大號海盜船，加上燈光配合，使欣賞者身臨其境，無比震撼。這種效果，古典時期的欣賞者是絕對無法感受到的。因為那時的舞美只是通過一些簡單的杠桿及景片，由換景師手忙腳亂的控制著。現在這些場地與舞美的發展歸功于科技的進步，由此也保證了古典音樂在當下更能滿足、符合作曲家寫作時心中想象的最好的效果。聲音與視覺畫面的保證使古典音樂更能適應當下受眾的欣賞，這是古典音樂與時俱進的結果。

二、樂器發展的變化

隨著科技的進步，也帶來樂器的發展。1830年前的交響樂團聲音很輕弱，主要因為弦樂器采用的是羊腸弦，并且琴弓比今天的琴弓更輕。特別是低音提琴，當時這種提琴有三根弦，是唯一能演奏低音G的弦樂器，音樂會和劇院的交響樂團都需要很多把才夠用，因為其音量很小，缺乏能量和聲音力度，即使強奏時也缺乏堅實的支撐。現在的低音提琴有四根弦，音響渾厚，能量充沛，使整個交響樂團有穩定的支撐。

我們今天熟悉的銅管樂器，如小號和圓號在當時都處在重要的變革時期，從18世紀的無音栓演進到有活塞或可旋轉音栓，這樣，一把樂器便能相對容易地演奏色彩豐富的音符。1824年貝多芬首演《第九交響曲》時使用的小號，其實就是一種號角，只能發出泛音列的自然音，所以稱作自然小號。1830年以后，除了這種傳統的自然小號以外，加入了部分有音栓的樂器，如短號、音栓小號等。音栓小號是在自然小號的基礎上增加了3個閥鍵，這樣能改變空氣進入附管的長度，從而能得到6種音高上的諧音列，豐富了小號的表現力及演奏技巧，增加了小號的音色范圍，使它能吹奏出高亢的音調和輝煌的音色。帶音栓的樂器能完成整個旋律的演奏，而自然樂器由于自身限制，便只能演奏和聲、節奏伴奏部分。圓號也處于向音栓圓號的演進時期，自然圓號無法演奏不同調性，如樂區換調，就需要可更換的彎音管，改變圓號的長度。所以維也納古典時期以前的樂譜上圓號處就得標明此處用C大調，此處改為bE大調、F大調等。而發展改進后的圓號能完成各種調性的轉換。

1838年之前，交響樂隊中的長笛還只有四鍵控制，這一年德國長笛演奏家、管樂器改革大師伯姆為長笛設計了一套新的指鍵系統，命名為“環鍵式長笛”，可是這種新式長笛音量及音色上表現平平。伯姆又經過多年的研究實踐，使長笛基本接近現在的形狀，音色也趨悠揚、明亮。到了浪漫主義時期，維也納古典時期的樂器已很難適應新音樂創作對樂器不斷提出的新要求，加上西方工業革命不斷取得新的成就，便為樂器的改革、研發提供了技術保障。因此，樂器構造的革新、研發就跟隨著音樂創作和音樂實踐的新發展而不斷地改革著。以杠桿原理為基礎的樂器指鍵也越加越多，結構愈來愈復雜，功能表現也隨之逐漸完善、成熟。樂器的研發與革新，是工業技術的進步和制造工藝完善的結果，是音樂作品存在、流傳的必然要求，更是表演者及欣賞者不斷產生新“視域”的原因。某種樂器的樣式和詮釋能力發生了改變，也必將帶來配器法和演奏法的改變。在樂器制造發達的當下再次演奏古典時期的樂譜，就會發現那時的配器及音色對比用現在的樂器演奏會失去音響的平衡，因為古今樂器的音量的差別很大。例如我們上面提到的低音提琴，為了達到能與其它樂器組平衡的音量，古典時期配器時就得用到很多把才夠，而現當下的低音提琴音量充沛、渾厚，如果還按那時總譜所標注來配備樂隊編制，就如同打了樂隊一記黯然銷魂掌，盈量的低音一定壓得樂隊暗淡無光。

德國指揮家魏因迎特納認為在當下演出《第九交響曲》，為了重新構建貝多芬創作之初應呈現但由于維也納古典時期樂器性能的限制而未能實現的音響效果，便對音樂作品的部分配器做了改動。筆者認為，這實際上就是一種對古典音樂的當下詮釋。魏因迎特納寫道：“我要請問那些把我更改貝多芬的配器視為對作曲家傷害的人們：當我們很清楚的意識到貝多芬受當日樂器條件的限制，未能用我們的辦法以產生完整的效果時，是否仍不許可稍作改動，還是應該說，我們有責任促使大師的宏大意圖更有效地得以實現。”[2]

當然，也有指揮家為了還原當時的音響效果，使用了古樂器。例如，德國指揮家羅杰 · 諾林頓指揮“倫敦古典演奏家樂隊”， 荷蘭指揮家布魯根指揮“18世紀樂隊”等，他們在演奏貝多芬《第九交響曲》時，就是嚴格使用貝多芬時代使用的樂器，不使用現代的樂器。也就是把提琴的弦換成羊腸弦，而不再使用鋼絲弦，銅管也都使用沒有活塞的樂器。90年代以來，出現了用古樂器演奏古典音樂的流行趨勢。但這些古樂器的使用，也是不可能還原維也納古典時期的演奏效果的。因為演出場所已使用現代的音樂廳，關鍵是欣賞者已不是古典時期的受眾，而是有歷史性的具有不同視域的當下的觀眾，由于他們的歷史性，必然存在了在當下環境下對古典音樂“視域融合”后的新的理解。

三、傳播媒介的變化

錄音與傳播的發展，使受眾由面對面的千百人的音樂會，到了全球公民可以同時觀看聆聽的音樂會直播，使人們對古典音樂由古典時期觀看多次演出產生的不同理解，又多了一種由多遍觀看同次演出的錄音錄像而生成的理解，結果一定會形成更多的理解意義。

古典時期與當下欣賞音樂時傳播媒介上有著天壤之別。古典時期欣賞音樂由于沒有錄音錄像設備，人們只能到音樂會現場面對面去聆聽。所以，同步欣賞音樂的受眾只有區區幾百人，有的獨奏曲或室內樂演出更會低于一百人。當下的音樂表演卻由于錄音錄像技術及網絡設備的發展，一場音樂會電臺、電視臺進行直播或網絡直播，同時欣賞者便可達上億人，如后期再灌制成唱片，一個版本的演出便可復制若干份進行傳播，那么受眾便無可計算了。每年元旦前夜在維也納金色大廳進行的新年音樂會，各個國家的電臺和電視臺都會進行現場直播。現在收音機及電視機已經普及，這使全世界人民同步欣賞到維也納金色大廳演奏的西方古典音樂（廣義的）成為可能。按照伽達默爾的現代解釋學“節日”概念產生的“同時性”原理，便會聚合更多的人“同在”，這樣對古典音樂的理解也會更豐富，更多樣。到音樂會現場欣賞與聆聽錄音唱片也會有理解上的差別。欣賞同一指揮家指揮同一樂隊演奏同一部音樂作品，指揮家與表演者們也會對音樂作品每一場進行不一樣的解釋，從而表現出不一樣的演出效果。而我們反復聆聽這場音樂會的錄音時，每一次的演出效果絕對相同，作為受眾的我們，每一次聽到絕對相同的音響效果也會產生不盡相同的理解結果，每一次由于上次“前見”、“視域”的加入，出現了新的意義。

古典音樂這樣的藝術瑰寶從古典時期走到當下還未停歇也不可能止步，它將以新的、適應所存在時代的人的理解與詮釋的形式繼續向新的時代邁進。

注釋

[1]托馬斯·F·凱利.首演[M].沈祺譯.北京商務印書館.2011:167.

[2]費·瑰因地特納.論貝多芬交響曲的演出[M].陳洪譯.北京：人民音樂出版社.1984:168-169.

1. 費·瑰因地特納.論貝多芬交響曲的演出[M].陳洪譯.北京：人民音樂出版社.1984.

2. 劉放桐.現代西方哲學[M].北京：人民出版社.1990.

3. 于潤洋.現代西方音樂哲學導論[M].長沙：湖南教育出版社.2000.

4. 伽達默爾.真理與方法[M].洪漢鼎譯.上海譯文出版社.2004.

5. 托馬斯·F·凱利.首演[M].沈祺譯.北京商務印書館.2011.

6. 謝嘉幸.音樂的“語境”—一種音樂解釋學視域[J].中國音樂（季刊）.2004(4).

7. 謝嘉幸.音樂的“語境”—一種音樂解釋學視域[J].中國音樂（季刊）2005(2).

8. 張爾曼.藝術真理與詮釋學方法——伽達默爾美學理論初探[D].吉林大學碩士論文.2009.

9. 李亞旭.解釋與藝術真理的敞開——伽達默爾對藝術真理的哲學詮釋學探討

畢宏瑞：內蒙古師范大學音樂學院講師

責任編輯：李松睿