呼喚真正的高雅
——評歌唱藝術的“卡拉OK”現象

張燚

呼喚真正的高雅
——評歌唱藝術的“卡拉OK”現象

張燚

雖然還有明星和專家在辯解，不過崔健發起“真唱運動”、眾多學者一再呼吁[1]、尤其是文化部頒布《營業性演出管理條例實施細則》之后，“假唱”已成過街老鼠。我們終于走熱愛塑料花勝過野百合的階段，開始玩“真”的了。問題是，真唱之后怎么辦？當歌唱回到了現場，音樂是不是也回到了現場？

華麗莊重的廳堂，正襟危坐的觀眾，又一臺“高規格”的文藝節目正在上演。聲樂表演藝術家在引吭高歌，黃金般的嗓音在管弦樂鋪陳出的恢宏聲響中蜿蜒行進……這是多么高雅、光彩和正能量的演出啊！問題是，樂隊在哪里？哦，原來我們的藝術家在劇場“K歌”呢！

一、先分清演藝和游藝

“假唱”的壞處很容易就能看出，劇場版“卡拉OK”的危害卻并非一目了然。是的，我們的歌唱家“K歌”也可以很動情，不過，這種動情舒展嗎？歌者與僵固音樂的相和，如同舞者抱著木樁跳舞，即便動情，恐怕也只能是束縛中的動情，這“情”不免“動”得猥瑣。叔本華斷言一切藝術向往音樂，既因為音樂的高度抽象性[2]，也在于它是時間的藝術，而時間只有一次，從無重復——即便是同一個人在不同的時間演奏同一個作品，也從無重復。這一切在“卡拉OK”中不復存在，音樂成為時間的僵尸，可以一遍一遍精確地“從頭再來”，失去了生命的體征，也榨干了存在的意義。尤其讓人無話可說的是，我們的藝術家在“現場”應著“卡拉OK”不變的步履而可以紅光滿面，他們也每每自豪于“傳播高雅藝術”并表現出極強的“責任感”……但是，既謂“聲樂表演”，就不能把演藝混同于自娛性的游藝，劇場“K歌”算藝術都很牽強，又何來“高雅”之說？觀眾需要被引導，但不能是誤導，這樣的“傳播”不僅沒有提升觀眾的藝術素養，反而拉低了音樂的水準。

歌者與樂隊并不是一主一副，樂隊并不是“伴奏”，而必須參與藝術的發生，同時，樂隊——尤其是指揮——還是表演的組成。聲樂本是一體，如果非要分為歌者和樂隊，那么歌者與樂隊的互動，正是它的永恒魅力。聲樂的過程正是雙方有感而發、不斷反饋并有新的感觸產生的過程，絕不是一方磕磕絆絆緊追慢趕、另一方則以電子機械的方式按照既定程序運行。那樣即便是真唱，伴奏音樂的固化也使演唱喪失了發展的動力和可能性。長此以往，聲樂丟失藝術的意識與感覺，最后連一點可憐的技巧都無法保證，走向死亡成為必然。

退一萬步，說聲樂表演在劇場使用“卡拉OK”是為了“保證聲響效果”也是無稽之談。劇場聲樂的代表是中國的戲曲唱法、西方的美聲唱法（“民族唱法”是美聲唱法與漢語發音及民族審美習慣的結合），這是數百年劇場經驗形成的聲樂審美類型。在這里，演唱者和樂團合作，沒有麥克風，更沒有“卡拉OK”，現場的嗓音和現場的樂團相互依托、觸碰、糾纏、推動……哪怕是最先進的錄音，也無法取代樂團的現場演奏，無法將樂團現場獨具的豐富的層次感、立體感、聲部的均衡性、音色音量的對比度充分、細膩、真實地再現。樂團在現場數以百計的優美音頻、數以千計的微妙回響，嗓音與現場樂隊的聲音諧振之后的奇異聲響，嗓音憑借“歌唱共振峰”（Fs）突破層層管弦聲浪的掩蔽遨游嬉戲的特殊魅力，哪里是“K歌”所能比擬？即便“K歌”經過了調音臺的修飾，也大大降低了現場的質量。歌唱和“卡拉OK”畢竟是不同“場”中的聲音，其間必然存在聲場的錯亂（所以電臺喜歡唱片，電視臺喜歡“假唱”），也必然讓我們的感官在現場變得錯亂。歌者與現場樂隊即便不得已用到麥克風拾音，也是通盤考慮嗓音和交響樂隊的均衡，盡量整體還原音樂的動態，而不是麥克風收到嗓音后，再和“卡拉OK”中的樂隊伴奏聲一起通過音箱放出。

二、給高雅音樂一條活路

我們能想象指揮和樂隊完全不理歌者、而只管“正確演奏”器樂部分嗎？“K歌”展現的正是這種滑稽景象。對于歌者而言，歌唱的節奏、氣口、腔調、韻味，表演的眉目傳情、舉手投足，都需要與器樂聯動。“聲樂”不僅關乎聲帶，更關乎音樂。

可以說，劇場“K歌”是假借“高雅”名義創造出的一種自我責罰工藝，褻瀆了藝術，侮辱了觀眾。不過這恐怕還只是問題的一個方面，另一個更大的問題，是它損害了音樂生態。君不見，眼前的聲樂道路已經“跑偏”，交響樂團失去大量演出機會，歌者和樂團告別相輔相成和相濡以沫，甚至老死不相往來。“劇場K歌”在自己的勢力范圍內取消了樂隊，在音樂生態內降低了樂隊的地位——它們可以被一張碟或U盤代替，而據說這張碟或U盤中的音樂更高級、更準確！如此一來，歌唱和樂隊都丟失了協作、互動意識，聲樂與器樂教育則普遍以獨唱獨奏為主，樂團不弄出個交響作品就要垂頭喪氣——他們也不再覺得與聲樂合作是一件有意義的事。樂團演出變少之后，磨合機會缺乏，水平下降，音樂的更新嚴重退化。在這種時候夸口歌唱水平如何高超，只能是偏狹的機巧方面，雜耍而已。音樂與音樂精神不存，歌唱焉附？

是的，交響樂團費用不菲，那么就做力所能及的事情吧，沒有必要貪大求高去硬裝。三流的演藝團體或音樂院系沒有必要拷貝中央歌舞劇院的節目單，就像囊中羞澀沒有必要去買一身“山寨名牌”一樣。不如做好自己，踏踏實實做到哪一步算哪一步，換得平安自在。是的，有些時候演出承擔不起交響樂團的花銷，不過為什么一定要用大樂團？為什么不去嘗試另外的可能？即便是因陋就簡，也應該把大樂團簡化成小樂隊，或者鋼琴、古琴、小提琴、揚琴、二胡、吉他、打擊樂，而不是“卡拉OK”！如果要說“普及高雅藝術”，家里的影碟機或者多媒體就行了，在劇場“K歌”貌似“高雅”，實則不過生吞活剝式的拙劣模仿。它對音樂審美意識和水平的簡化和鈍化，對高雅的傷害，哪里是活生生的“低俗音樂”所能相提并論？不顧自身條件去強求“大樂隊”效果，恐怕不過是“面子文化”作祟，著實傷了藝術的“里子”。

一再強調“客觀”，原因在于主觀方面。如果說伴奏對歌者的限制還是外在的、能夠說得清的，那么真正有力的限制是內生和透明的，它在人的里面，并形成為一種集體無意識。歌者對機器之聲的追隨，有著科技崇拜的原因，機器成為主人，我們成為工具。機械霸權雄心勃勃的攻城掠地征程中，它所取得的成就，尤在華夏最為壯觀。高曉松說漢人沒有樂感，這自然不對，不過漢人忽視音樂的藝術本質，而主要把音樂作為儀式的道具，這種現象怕也確實不少。儀式是有力者的象征性行為，一路下來，既產生音樂對外力的服從，也造成對面子的重視凌駕于對音樂的尊重，對意識形態的順從覆蓋對精神世界的探索。于是，上下齊心，偽裝高雅竟然可以成為藝術家的行為模式招搖過市甚至呼風喚雨。

當然，觀眾也要承擔提高自己的義務，有什么樣的觀眾，就有什么樣的表演。音樂欣賞需要音樂的耳朵，觀眾需要具備對音樂的敏感性，需要才能。但是，歌唱家收獲名譽地位和出場費，他們作為專業人士是不是要負起更多的責任？眾所周知，“行騙”這一社會現象中欺騙者與被欺騙者的信息并不對稱，欺騙者處心積慮，被欺騙者卻懵懂無知，甚至抱著“行善積德”之情懷。“卡拉OK”現象中，觀眾抱著“接受高雅藝術熏陶”的美好愿望買票來到劇場，還要被指責“只能怪你笨”，情何以堪！

三、呼喚真正的現場

“現場”的英文是“live”，單詞最基本的用法是作為動詞的“生存”、作為形容詞的“活著的”。請問，劇場中“卡拉OK”的“生存”在哪里？又是如何“活著的”？

真正的音樂表演現場必然也是創作的現場。我們把表演稱為“二度創作”，不僅因為它要把凝固的音符演繹成活靈活現的音樂形象，而且在于每一次演繹都必然是新的藝術生命發展的過程。所以，二度創作既可以促進歌唱家自身的音樂修養，也能夠提升所有參與者的藝術感覺和生命質量。每一次表演，都是表演者在當時的經驗積累和即時感悟下與原作的一次相遇，也是歌者和樂隊的一次相遇，永遠充滿新意，如同生命本身。這樣的現場充滿了即興，在這里，錯誤也可以是一次機會。這樣的現場充滿了應激，在這里，是連續不斷的相互刺激與反饋的鏈條。每一次反應都是一次成長，他們相互傾聽、相互體味、相互欣賞，并且促使下一步反應的生成，所以在任何時候現場都應該是動態的，“不一定”的，充滿張力的。所謂“微妙”所謂“感覺”，只能在現場，只能在歌者和樂隊的現場。

現場樂團可能在演奏水平上比不過灌制“卡拉OK”伴奏的樂團，現場樂團本身也存在更多不可預測的偶然因素，甚至有人覺得“卡拉OK”從不改變所以更容易把握、更容易“合作”，從而認為“卡拉OK”才是“完美無瑕”。但是，完美是上帝的尺度，人類的藝術不僅必然有缺陷，而且因為這缺陷才具有了本真性，因為這缺陷才讓人有所思有所悟，因為這缺陷才激發起人類進步的渴望和體現出追求的力量。而“卡拉OK”的“完美”是怎樣的“完美”呢？擁有堅定然而失去了敏銳，告別脆弱卻也沒有了脈動，獲得“正確”但恰與藝術精神背道而馳。塑料花美麗且永不凋零，那又如何？對它的欣賞，只能說明我們審美素養的低下和心靈的粗鄙。即便“完美”真正存在，那么它也再沒有發展的動力，成為死物。“卡拉OK”的“完美”正是這一邏輯的例證。而現場樂團的“缺陷”是有機和敏感的，展示出現場的緊張度和表演的奇妙性。并且，一次一次的表演也成為一次一次彌補缺陷的過程、藝術生命螺旋上升的過程。聲樂表演從而具有了和足球、籃球比賽一樣的現場感。為了這個現場感，吹漏或者拉偏一個音算什么？聲樂表演是自由意志的迸發，絕不是工業制品的欺壓，在聲樂表演現場，不僅讓唱片取代完整現場的“假唱”命該絕跡，取代一半現場的“K歌”也理應遭遇抵制。

“電視假唱，劇場K歌”可謂聲樂表演兩大俗，必須清醒地認識到，“卡拉OK”在演藝中使用乃不得已而為之，要少用，慎用，而不是濫用，更不能在劇場偽裝高雅欺騙性地盜用。在機械、電子充斥我們周圍的時候，當我們被鋼鐵包圍、電纜纏繞的時候，我們尤其需要回到現場。每一個現場都獨一無二，空氣中沒有音樂的痕跡，而我們已經來過。尤其在經過兩次世界大戰的人間地獄和機器主義的冷硬控制之后，我們的生命更渴望藝術的自覺與自由。讓我們暫時從外在規定的生命軌跡中逃逸，從物質不變的運行節奏中掙脫，在藝術現場尋找自己的感受和領悟，那是這個時代我們心靈最后的避難所。

＊本文為中國博士后基金第54批面上資助項目《創意經濟時代我國高等音樂教育的發展創新研究》[項目編號:2013M540996]階段性成果。

注釋:

[1] 金兆鈞.讓音樂回到現場[J].藝術評論.2011(2)：40.

[2] 叔本華.論音樂[C].叔本華美學隨筆.上海人民出版社.2004.190.

責任編輯：陳 瑜