試論博物畫與嶺南畫派之寫實性的聯系

羅夢達

試論博物畫與嶺南畫派之寫實性的聯系

羅夢達

嶺南畫派是出現在近代中國廣東地區的一個重要繪畫流派，深受日本繪畫的影響。20世紀初，嶺南畫家們紛紛赴東瀛留學，吸納西方科學，研習日本繪畫，為之后改革傳統國畫、開創嶺南畫派奠定了基礎。本文以博物學大潮下的日本為背景，試圖探討博物畫對嶺南畫派之寫實風格形成的影響。

一、日本博物畫

（一）博物學及博物畫的西學東漸

博物學（natural history）對大多數人來說已比較陌生，事實上它是18、19世紀的一大學科。地質、礦物、植物、昆蟲以及生態學都從博物學中產生，是對大自然事物的分類、宏觀描述以及對系統內部、思想觀念、實用技術的研究。

繼科學革命和啟蒙運動后，博物學興盛于18、19世紀的西方，其中英國的博物學在科學發展史上貢獻突出。他們主張通過對自然現象的仔細觀察來認識世界，所以除了理論創作研究外，更注重野外觀察和收集工作。隨著英國世界霸主地位的確立，博物學的收集和研究范圍也擴張到了全世界。

早在清朝初年，西方博物學家就來到廣州采集動植物標本。如何把不易保存的標本及標本中體現的科學信息傳遞回歐洲成為首要問題。于是，在華博物學家使用博物畫來傳遞科學信息。博物畫成為當時搜集動植物標本的重要工具，并隨著現代科學的擴張，由西方傳播到東方。

日本是率先移植西方文化的亞洲國家。18、19世紀，日本上下對博物畫產生了濃厚興趣，繪制了大量動植物圖譜，其中江戶時代出版的彩色圖譜就已經十分精致。“藝術博物學”、“應用博物學”、“動植物寫生”等課程在日本教學中被廣泛推行。

（二）日本博物畫教學

明治時期，日本曾掀起了“脫亞入歐”的文化狂潮，在美術方面表現出對西方藝術的極度渴望和熱誠。其間，博物畫在日本也大受推崇。與傳統中國畫的主觀審美情趣有所不同，博物畫的科學性要求仔細地觀察事物，對外形、結構、色彩等進行解剖式的研究和描繪。20世紀30年代，一批嶺南畫家赴東瀛留學。黎雄才受高劍父資助進入東京日本美術學校，攻讀日本畫，目前收集到的他當時畫的花鳥習作，題材多為動植物寫生。當時東京日本美術學校的動物寫生課，就是將活的動物置入籠中，學生直接對照觀察并進行寫生。另外，日本京都市立繪畫專門學校也設有“藝術博物學”、“應用博物學”的博物畫課程。日本推行的博物學及繪畫開啟了以科學的角度來觀察對象的教學。本身具有的扎實傳統繪畫功底的嶺南畫家對日本新畫法積極吸收并嘗試，再加上博物畫的學習，令他們從寫生觀察、寫實造型方面提高到一個新的高度，對后來國畫改革以及寫實畫風的影響可見一斑。

二、嶺南畫派的寫實畫風

嶺南畫派在國畫變革的問題上，提出“折衷中西，融匯古今”，也就是在本民族固有的文化基礎上，吸收其他民族之文化為養料。在表現形式上，主張寫實、提倡寫生；風格兼工帶寫、彩墨并重。

高劍父作為嶺南畫派的開創人，其寫生習慣可追溯到其師居廉。他在《居古泉先生畫法》中有這樣的記載：“師既得乃兄心法，贊乃離去，而專向大自然里尋找畫材，以造化為師，更運用其獨到的寫生術，消化古法與自然，使成為自己的血肉，故能自成，而奠定這派的基石。此所謂非古非今，脫盡田圭徑，有天閑萬馬之意。”[1]居廉、居巢都十分注重寫生，題材廣泛而貼近生活。嶺南畫派的寫實，不是照相主義的寫實，而是有取舍的寫實。高劍父說：“要忠實寫生于自然，卻不是一味服從自然。是由自己的主見經過心靈化合提煉而出，取舍美化，增強效果”。[2]

1906年高劍父東渡日本游學，有機會接觸到“新日本畫”和更多西方繪畫。日本特殊的地理環境使人們對自然有著特殊的敏感。竹內棲鳳為中心的京都派畫家開辟了以寫實主義為宗旨的自然主義道路。竹內棲鳳的繪畫融入“光”和“空氣”，把西方印象派的寫實元素植入自己寫實體系當中，這并不是全盤西化而是個人化的有意識的自覺選擇。日本雖然對外來文化有著驚人的吸納和融合能力，但在學習西方的同時仍保留獨特的民族審美情趣。這種貫穿東西的“新日本畫”正好“滿足了‘二高一陳’企圖以‘寫實’繪畫語言扭轉近代國畫衰頹之勢的期望值”。[3]

三、博物畫與嶺南畫派之寫實性的聯系

中國雖然自身有著悠久的動植物觀察歷史，早在《詩經》《爾雅》《本草》中就有大量動植物的記載，但對于博物學的科學分類和研究并不夠嚴謹。18世紀末，英國人指導廣州畫工繪制大量動植物圖畫外銷海外，這些圖畫基本按照科學繪圖的標準，既有植物整體，也有枝、葉、花、果等局部，還有花朵和果實的剖面。有學者認為，當時的外銷通草紙畫就屬于博物畫之類。高劍父的師傅——“二居”，就活躍這個時期，他們擅長花卉、鳥蟲及蔬果，其廣泛的題材和寫實的風格上都極具嶺南特色。而這種風格的形成與當時的博物風尚難說不無關系，高劍父以居廉為師，后來對寫生及博物畫的熱衷似乎也多少受其影響。陳瀅注意到高劍父早年對博物畫的興趣，認為他“以這種科學圖畫為參照，對中國古典的院體花鳥畫從自然中寫生、格物究理的傳統作重新發現與詮釋，開始其‘藝術革新’的探索。”[4]

1907至1911年間，國學保存會的主要刊物《國粹學報》除了傳承經史之學，同時宣揚新的西方自然科學知識，刊登了一百多幅以中國本土的動植物為對象的博物畫。雖然這批圖畫的精確性與當時西方與日本的博物畫相比尚有差距，但已被視為與美術欄目相區別的科學繪圖了。這批博物畫的作者為嶺南畫家高劍父的盟友蔡守，他是當時以中國畫家身份而在大眾媒體上扮演最重要博物畫家角色者。[5]

高劍父研習博物畫時間較之蔡守略晚，他在日本留學期間留下寫生稿中，不乏“一類獨特的‘博物畫’——或是對著標本寫生，或是對著實物寫生‘格物致知’的植物、昆蟲的全圖與剖面圖”[6]，并曾在昆蟲研究所研究昆蟲，對標本進行寫生。翁澤文在《高劍父畫稿概說》一文中記述：“高氏還提到自己曾經‘東渡美濃國，入名和昆蟲研究所畢業’”。[7]他歸國后曾經嘗試售賣制生標本，如《時事畫報》丁未年第三期以圖畫形式報道博覽會，報道云：“廣武學會羅樂之，尹笛云諸君，組織一博覽會，正月十六、十七，連日開會研究。陳列高芍亭、灌田兩昆之制生標本……”。

名和昆蟲研究所是一個博物學性質的研究所，它兼顧博物館和科學研究的功能，擁有日本最豐富的昆蟲學資料。高劍父期間留下許多寫生作品，如《高劍父寫生稿》中的六只螳螂，形態逼真、動態各異。每一只螳螂的描繪都細致地按照生物學要求來完成。有專家指出“螳螂之長、幼及雌雄形態差別”均能準確體現[8]。另有蛾類昆蟲的寫生稿，不僅有細致入微的刻畫，還附有附文，不失為完整的博物畫。日本寫生稿《鸕鶿》下也寫到“翡翠，雄則嘴長，雌則嘴短，一青黑眼為多，亦有白眼者，背上間有微翠，日本北海道產，宿山澗。背間有翠毛者。（雄）實物大”[9]。從高劍父留日期間的普通習作來看，無論是一只小鳥，還是一只飛蛾的翅膀，每個細微的局部觀察與描繪都讓我們感受到他對自然地熱愛與體會用心。后來其畫作《雨后芙蓉》中草叢之上的芙蓉莖和葉，對物體的觀察達到的精細程度顯然是博物畫性質的作品。又如《柳塘秋雨圖》《池塘青蛙圖》等，也能看出其對空間的表現和寫實的強調。高劍父一生中畫風數變，但是對寫生的重視始終貫穿其作品之中。除了繼承居廉的寫實傳統，以及受日本寫實主義畫風的影響之外，他對博物畫的學習與在昆蟲研究所練就的扎實基本功，成為以后寫實畫風的基礎。

四、結語

20世紀初，除了高劍父之外，高奇峰、陳樹人以及何香凝等嶺南畫派畫家也陸續留學日本。沉浸在這種科學求實之風之下，博物畫對于自然物象的科學觀察和嚴謹的寫生訓練，帶給嶺南畫家以深遠的影響，加強了他們從寫生到寫實的重視，某種程度上克服了中國畫重臨摹輕寫生的傳統。高劍父受京派寫實主義“立足傳統、折衷東西”的創新精神啟迪，開拓了藝術視野，找到了新國畫改革的方向。寫實性也成為嶺南畫派折衷中西的基礎和嶺南畫派畫風的重要特征。

注釋：

[1]高劍父.居古泉先生的畫法[C].廣東文物.卷八.1941.香港.

[2]中國名畫家全集：蔡星儀.高劍父[M].石家莊：河北教育出版社.2002.

[3]李偉銘：圖像與歷史：20世紀中國美術論稿[M].北京：中國人民大學出版社.2005.88.

[4]陳瀅.嶺南花鳥畫流變：1368-1949[M].上海：上海古籍出版社.2004.427.

[5]李偉銘.舊學新知：博物圖畫與近代寫實主義思潮—以高劍父與日本的關系為中心[C].中山大學藝術史研究中心編.藝術史研究﹒第四輯.廣州:中山大學出版社.2002.

[6]陳瀅.序[C]. 陳偉安 、陳瀅、翁澤文：高劍父畫稿.廣州：嶺南美術出版社.2009.1.

[7]翁澤文.高劍父畫稿概說[C]. 陳偉安 、陳瀅、翁澤文：高劍父畫稿.廣州：嶺南美術出版社.2009.6.

[8]李偉銘.舊學新知：博物畫與近代寫實主義思潮—以高劍父與日本的關系為中心[C].古道西風﹒高劍父、劉奎齡、陶冷月.廣東省博物館、天津市藝術博物館、廣東美術館合編，南寧：廣西美術出版社.2003.149.

[9] 廣州藝術博物院編.高劍父畫稿[M].廣州：嶺南美術出版社.2007.21.

羅夢達:華南農業大學藝術學院講師

責任編輯：陳 瑜