文藝批評中的“我”

胡一峰

文藝批評中的“我”

胡一峰

近來，從廟堂到江湖，都在談?wù)撐乃嚺u“失語”“缺位”，文藝批評“缺少批評”“缺少專業(yè)性”等現(xiàn)象，有識之士憂心不已。我以為，冰凍三尺非一日之寒，造成這類現(xiàn)象的原因很多，若就文藝批評家個人素養(yǎng)而言，最重要的或許是缺一個“我”字。這里的“我”，指的是批評家作為一個美的欣賞者、評判者和闡發(fā)者所應(yīng)有的主體性。

人們常把文藝批評比作文藝創(chuàng)作的一劑良藥。良藥之良，在于對癥，在于個性化。而要做到這一點(diǎn)，文藝批評家就應(yīng)確立并高揚(yáng)其主體性，以“我”之真感受、真學(xué)問，分析對象之真問題，說真話、尋真理。王國維先生論及藝術(shù)時說，有“有我之境”和“無我之境”。“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。”[1]王先生所說的“有我”、“無我”，講的主要應(yīng)是文藝創(chuàng)作。在文藝創(chuàng)作中，“無我”確實(shí)是一種十分高明而富有禪意的境界。達(dá)到這一境界的藝術(shù)家，竭力排除外界諸般束縛，最大限度地發(fā)掘和展現(xiàn)藝術(shù)對象之美的本性，以精湛的藝術(shù)作品予人以美的享受。

但一個文藝批評家若處于“無我”之境，卻是一件很糟糕的事情。于個體而言，為一種病態(tài)；于群體而言，則是一種亂象。在今日之文藝批評界，“無我”的批評家不少，大體又可分兩類。第一類，什么藝術(shù)門類的作品都能說上幾句，評上一番，但不論談什么門類的藝術(shù)作品，都是那么一個套路、幾句老話，原封不動地轉(zhuǎn)引領(lǐng)袖論述，蜻蜓點(diǎn)水地掠過評論對象，輕描淡寫地發(fā)幾句感慨，雖語言優(yōu)美、辭藻華麗、政治正確，但卻缺乏從藝術(shù)本體出發(fā)的獨(dú)立見解，遑論細(xì)致、個性化的美學(xué)闡釋，他們最擅長的是為作品“定性”，或者說，以價值標(biāo)簽代替藝術(shù)評論。實(shí)際上，正是這種“審判書”似的語言，把原本蘊(yùn)含在作品中的豐厚美學(xué)內(nèi)涵，層層化約為幾句“放之四海而皆準(zhǔn)”的空洞口號，令人避之唯恐不及。第二類，好用晦澀的概念、拗口的文辭、冗長的句子表達(dá)所謂“專業(yè)化”的思想，手持一堆寫滿“主義”“學(xué)派”的不干膠，隨時準(zhǔn)備貼到某部作品額頭上，在他們心中，有一張西方藝術(shù)理論或傳統(tǒng)中國文論搭起來的普洛克路斯忒斯之床上，面對當(dāng)代中國文藝作品，不問青紅皂白，先拖到床上，太短的拉長，太長的砍短，大肆裁剪一番，以洋人、古人為圭臬，卻視今人如無物，結(jié)果是把一些原本接地氣、活潑潑的文藝作品風(fēng)干成了某些枯燥理論的干癟注腳。

這些“無我”的批評家，從根本上否定了批評本身具有的藝術(shù)性。而這一點(diǎn)，恰是中外很多文藝批評家早就指出過的。英國的批評家王爾德說:“批評本身就是一種藝術(shù)。藝術(shù)創(chuàng)造暗含著批評能力的作用，沒有后者就談不上前者的存在。”[2]我國的批評家李健吾也說，“一個批評家是學(xué)者和藝術(shù)家的化合，有顆創(chuàng)造的心靈運(yùn)用死的知識。”“創(chuàng)作家根據(jù)生料和他的存在，提煉出來他的藝術(shù)；批評家根據(jù)前者的藝術(shù)和自我的存在，不僅說出見解，進(jìn)而企圖完成批評的使命，因?yàn)樗旧硪舱且环N藝術(shù)。”[3]前賢的這些論述表明，文藝批評的功能，主要不是提供一些“抽象結(jié)論”，而是闡述“具體體驗(yàn)”。即便因?yàn)樽髌吩u價和學(xué)理分析的需要，把現(xiàn)象、經(jīng)驗(yàn)抽象為理論，這種抽象也必須建立在豐富的“具體體驗(yàn)”基礎(chǔ)之上，而不是從作品頭頂一躍而過，變成從理論到理論的跳躍。

強(qiáng)調(diào)批評家在欣賞和評判文藝作品時的“具體體驗(yàn)”，就要求文藝批評的起點(diǎn)是被藝術(shù)激發(fā)的情感，而非抽象的政治準(zhǔn)則或理論框框。英國戲劇家蕭伯納說，不動感情寫的一篇批評是不值得讀的。當(dāng)下之中國，社會轉(zhuǎn)型如此深刻，階層分化如此明顯，思想意識如此多元，社會生活早已群體化、類型化、碎片化了，在這種社會變革所帶來的全新的生活形態(tài)中，又充塞著激烈的情感沖突。真正來源于生活的藝術(shù)，敘說的只能是某個群體、某種類型的生活狀態(tài)，也一定是充滿對這種生活狀態(tài)的悲憫之情的。社會所熱望于文藝批評家的，正是細(xì)致地挖掘并闡述這些文藝作品的藝術(shù)價值，幫助人們完成一次審美之旅，從而獲得情感的啟迪。而這一切，都有待于文藝批評對“我”的探尋和鍛造。

文藝批評家要找到“我”，需要突破可能遭遇的各種束縛。首先，來自政治的脅迫。在人類的歷史上，政治和文藝從來是一對歡喜冤家。文藝無法和政治完全絕緣，但又不能被其綁架。在那政治過度干預(yù)文藝的不正常年代，文藝批評一度成為政客謀取權(quán)力的“開場鑼鼓”甚至“棍子”。于是，政治鑒定取代了文藝批評，文藝批評家只要復(fù)述權(quán)力對文藝的評判就完成了使命，自然就不需要有“我”了，這樣的苦頭，我們在歷史上已經(jīng)吃過不少，值得所有的批評家永遠(yuǎn)保有一份警惕。其次，來自金錢的誘惑。文藝批評家不是生活在荒島上的魯濱遜，要吃飯要養(yǎng)家糊口。尤其是在市場經(jīng)濟(jì)條件下，市場準(zhǔn)則影響著文藝生態(tài)，消費(fèi)主義的陰影也時有投射到文藝的領(lǐng)地，一些文藝創(chuàng)作者可以理直氣壯地高懸“潤格”、明碼標(biāo)價“出場費(fèi)”，但文藝批評家卻似乎只能尷尬地苦守著所謂“精神高地”，有苦難言地“享受”著清貧。面對明顯偏低的稿費(fèi)標(biāo)準(zhǔn)，他們要拒絕“紅包評論”，和評論對象及其利益相關(guān)方審慎地保持對話姿態(tài)，說出“我”的觀點(diǎn)，不做應(yīng)聲蟲，這除了需要一份對事業(yè)的熱愛和堅(jiān)守，更需要生態(tài)的凈化和體制的保護(hù)。再次，人情的負(fù)擔(dān)。中國社會格外講人情，和權(quán)力、金錢這些“硬約束”相比，人情看起來很柔軟，但它卻是一記“化骨綿掌”，出掌無聲卻足以不動聲色地把文藝批評家內(nèi)心之“我”震得粉碎，讓批評家因顧及自己或他人的面子而喪失直言的勇氣，不忍或不愿指出那些本應(yīng)批評的問題。

張揚(yáng)文藝批評家之“我”，當(dāng)然不是主張純以批評家之主觀好惡為標(biāo)準(zhǔn)。因?yàn)榇颂幩f的批評家之“我”，并非生理之“我”、血肉之“我”，而是思想之“我”、審美之“我”。俞平伯先生說，“作文藝批評，一在能體會，二在能超脫。必須身居局中，局中人知甘苦；又須身處局外，局外人有公論。”[4]所謂“局”，也就是一個藝術(shù)場，“體會”也好，“超脫”也罷，都以“我”之藝術(shù)感覺為基礎(chǔ)的。那些“無我”的批評家，最缺乏的正是對藝術(shù)的直覺和敏感。如馬克思所言，對于不懂音樂的耳朵，最美的音樂也沒有意義。而“音樂的耳朵”之獲得，固然與天賦有關(guān)，但絕非與生俱來的。煉成“音樂的耳朵”的過程，是一個藝術(shù)習(xí)得的過程。英國哲學(xué)家休謨說：“人與人之間敏感的程度無過于在一門特定的藝術(shù)領(lǐng)域里不斷訓(xùn)練，不斷觀察和鑒賞一種特定類型的美。任何對象初次出現(xiàn)在眼前或想象當(dāng)中時，引起的感受總是模糊的、混亂的，因此，在很大程度上，我們無法對它的美或丑做出判斷。我們的趣味感覺不到對象的各種優(yōu)點(diǎn)，更不要說辨別各種優(yōu)點(diǎn)的特性，確定它的質(zhì)量和程度了。……但是他在關(guān)于這種對象獲得一定經(jīng)驗(yàn)之后，他的感覺就會更精細(xì)更深入了。”[5]

詩文隨世運(yùn)，無日不趨新。藝術(shù)是最講求創(chuàng)新的。獲得一雙“音樂的耳朵”，并非一勞永逸之事。面對日新月異的藝術(shù)世界，文藝批評家一旦開始吃老本，就會喪失應(yīng)有的藝術(shù)敏銳性。或許，這個世上真有藝術(shù)天賦極高、不學(xué)而能的藝術(shù)家，但卻不會有僅憑天賦就可以完成文藝評論的批評家。優(yōu)秀的文藝批評家，是在文藝批評史的深厚積淀中成長起來并不斷實(shí)現(xiàn)自我更新的。他們成長為文藝批評家的過程，就是廣泛汲取前哲今賢思想精粹的過程。他們?nèi)缤乃嚧蟪敝械囊欢淅嘶ǎ肋h(yuǎn)在追逐潮頭前進(jìn)的步伐。戲劇家王爾德說：看一樣?xùn)|西和看見一樣?xùn)|西是非常不同的。人們在看見一事物的美以前是看不見事物的。面對藝術(shù)，所有的人似乎都能看“美”，但只有“有我”的批評家才能真正都看見“美”。一般而言，越優(yōu)秀的文藝批評家，藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的積累也越豐富，藝術(shù)理論學(xué)養(yǎng)也越厚實(shí)。這些經(jīng)由理論學(xué)習(xí)、學(xué)術(shù)訓(xùn)練、藝術(shù)欣賞的積累而得的經(jīng)驗(yàn)和學(xué)養(yǎng)，經(jīng)過批評家自我內(nèi)化之后，方能成為其鑒賞作品時獨(dú)有的“眼光”或“品味”。又正是這種“眼光”或“品味”，使每一次藝術(shù)批評，得以成為文藝批評家之“我”在藝術(shù)世界的一次抒發(fā)和張揚(yáng)。

也有人說，文藝批評的生態(tài)不好、風(fēng)氣不佳，斷非一二個體所能改變，深處其中者，只能濁水濯足、與之浮沉，任“我”凋零。我以為，這種看法太過悲觀。曾國藩說過：風(fēng)欲之厚薄奚自乎？自乎一二人之心之所向而已。此一二人者之心向義，則眾人與之赴義；一二人者之心向利，則眾人與之赴利。眾人所趨，勢之所歸，雖有大力，莫之敢逆。歷史也告訴人們，絕大部分時候，世風(fēng)轉(zhuǎn)移確實(shí)是需“一二人”引領(lǐng)的，否則，蕓蕓眾生無非一股沒有方向的力，無所適從。近年來，互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)蓬勃發(fā)展帶來的匿名發(fā)言空間與全新的人際交往方式，正在為世風(fēng)的轉(zhuǎn)移提供一種新的契機(jī)和動力。比如，戲劇評論領(lǐng)域新近崛起了一批受人矚目的網(wǎng)絡(luò)劇評人，其中的佼佼者“@北小京看話劇”曾說過這樣一段話：“親愛的戲劇人，不要把你所選擇的職業(yè)與金錢相提并論吧。戲劇不應(yīng)該著急忙慌地趕上資本的高速列車，真正的戲劇應(yīng)該關(guān)乎個體的人生。因?yàn)樵谖覀兟L的人生過程中，資本也許能把我們拋向高空，但戲劇始終能接住破碎的我們。”這是一種對藝術(shù)多么真切而具有前瞻性的領(lǐng)悟。雖然“@北小京看話劇”只是一個“馬甲”，其真面目不為大多數(shù)人所知，但這并不重要，當(dāng)年《狂人日記》橫空出世時，它的作者“魯迅”不也只是一個“馬甲”嗎？重要的是，在“假名”背后，挺立著一個個“真我”。

行文至此，想起《世說新語》一則故事：桓公少與殷侯齊名，常有竟心。桓問殷：卿何如我？殷云：我與我周旋久，寧作我！（《世說新語·品鑒》）殷浩所論，固非文藝，但若今日之二三文藝批評家有“寧作我”之精神，則必能引領(lǐng)風(fēng)尚，改變生態(tài)，開一代文藝批評之新風(fēng)。

注釋：

[1]王國維.人間詞話[M].北京：新世界出版社.2012:20.

[2]王爾德.作為藝術(shù)家的批評家[A].唯美主義.北京：中國人民大學(xué)出版社.1988.

[3]李健吾.李健吾文學(xué)評論選[M].銀川：寧夏人民出版社.1983:1.

[4]俞平伯.重印《人間詞話》序[A].人間詞話.新世界出版社.2012:2.

[5]休謨.論趣味的標(biāo)準(zhǔn)[J].古典文藝?yán)碚撟g叢.5:9.

胡一峰：中國文聯(lián)文藝評論中心研究處處長

責(zé)任編輯：李松睿