論“遷想妙得”在圖形創意中的應用價值

張 軍

張 軍：鹽城工學院設計藝術學院副院長，教授

顧愷之的“遷想妙得”理論是中國古代畫論中的重要創作思想，此思想要求畫家在繪畫過程中加入自己對所繪對象的理解與個人情感，通過形的創造性發揮，創作出傳神的作品。具體來講，畫家作畫前，不是孤立、靜止、片面地看待客觀事物，而是遷入畫家個人對所繪對象的理解，運用夸張、比喻、借代等手法，表現出所繪對象的內在精神。在此過程中，畫家需對對象的“形”與“神”進行深入的思考與體會，把自己藉以抒情的想象潛移默化地注入對象中去感悟、把握對象的內在精神氣質，使藝術形象達到“傳神”的境界。[1]“遷想妙得”不僅是藝術家進行藝術構思、塑造藝術形象的重要手段，更是體現藝術家個人藝術思想的至關重要環節，它影響中國繪畫風格長達千百年之久。

“遷想妙得”思想雖是針對繪畫而言，但其同樣適用于當代藝術設計中與之有“異曲同工”之妙的創意圖形設計，這一思想揭示的是藝術創作中普遍的創新規律。圖形創意過程中設計師情感的介入與轉移、創新思路的醞釀、提煉及確定與顧愷之“遷想妙得”之說有著高度的契合性。正確理解和定位顧氏“遷想妙得”思想，并加以豐富、延伸，對于圖形創意創作及創新思維培養有重要的指導意義與應用價值。

一、“遷想妙得”的本質內涵

顧愷之在《魏晉勝流畫贊》中講“凡畫，人最難，次山水，次狗馬，臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也”。[2]意思是說，亭臺、樓閣、水榭雖繁瑣，但有一定格局，只要耐心細致，容易畫好（古人畫臺榭用界筆直尺）。人、山水、狗馬是活的，有精神氣質的，是繪畫表現中難度較大的客觀物象，需運用“遷想妙得”的思維方法才能將這些難畫之物畫好。“遷想妙得”的根本任務是服務藝術形象創作，對繪畫而言，其過程就是形象的情感化表現過程。這種情感有些是描繪客體本身存在的，但更多的是創作者通過觀察、審思描繪對象后體會到并移入繪畫作品中的個人情感，當中包含了創作者對所創作對象的深刻理解。“遷想”中的“遷”與“想”體現創作主體、客觀物象、觀賞者三者相聯系的視覺信息傳遞與思維轉化過程，包含豐富的藝術聯想與深入的創作構思過程；“妙”與“得”不僅體現在創作主體在“遷”與“想”之后，經過分析、提煉、玩味的過程中，體現在觀賞者接受作品信息的過程中，也體現在作為最佳成果的作品中。運用“遷想妙得”理論創作的藝術作品集中地表現了所描繪對象的內在本質與外在精神，能最典型、最恰當、最生動而最有力地表現創作者的藝術構思，能較好地獲得觀賞者的審美認同。

筆者認為，從本質而言，“遷想妙得”是一種藝術創作的方法論，是一種理性與感性融合、轉化并獲得最終形象化表達的思維過程。它主要體現的是藝術家把握生活、表現生活的一種藝術方式；是藝術家在感受、體驗和理解生活的基礎上，運用形象思維，對生活素材進行選擇、概括、加工、提煉，并經由藝術家主觀審美情感的灌注、孕育，完成特定審美意象表述的一系列思維活動。在此，有幾點需要把握：一是主觀理解與情感在藝術作品中的“遷入”。在創作中，創作主體將思想感情、藝術審美與情趣“遷入”對象之中，對所見、所攝、所畫的對象進行深入、廣泛的思考和想象、融合，視對象為與“我”同在。這有點近似西方美學的“感情移入”。二是以藝術聯想和想象為主要形式的藝術思維的重要性。高爾基說：“藝術靠想象而生存”。[3]沒有藝術想象，藝術家就不可能對生活現象進行集中、改造、綜合、移植、補充、虛構，從而塑造出源于生活又高于生活的更加完整、真實的典型形象，因而也就沒有藝術創作，沒有藝術作品。三、作品的中介性、創作者與觀賞者的互動性。無論在形象的萌生、形象的孕育及形象的完成過程中，還是在觀賞者接受作品信息的過程中，作品只是紐帶，具有很強的中介性。主觀理解與情感在藝術作品中的“遷入”過程及聯想與想象再生的思維過程中，存在著兩大能動主體，即創作者與觀賞者。創作者與觀賞者之間基于作品通過理解力與情感感染力的互動，產生最大的共融，達到“妙”的境界，進而引發兩大審美主體的精神愉悅，是“遷想妙得”的最終目標。

二、圖形創意中的“遷想妙得”

圖形設計是一種極富想象力的再創造的過程，不能滿足于對客觀物象的簡單模仿和再現，其真正內涵是信息的有創造性地準確傳達。當今社會，商業經濟高度發展，人們生活節奏不斷加快，要想創作出讓信息受眾記憶深刻的高效圖形設計作品，設計師必須綜合考慮設計屬性及消費者等因素，運用創意思維對作品形式與理念進行創新。顧氏的“遷想妙得”思想可以作為一種非常系統的方法論運用到圖形創意創作實踐中，以發揮其在現代設計中的應用價值。具體體現在“遷”、“想”、“妙”、“得”四個方面。

（一）“遷”。顧氏“遷想妙得”思想中“遷”不能僅僅理解為畫家對所繪對象的理解與把握的遷入，也包括對所繪對象的“形”的變遷。顧氏所謂的“遷想”，大部分學者解釋為在刻畫人物神態時，以寫實為基礎，遷入了自己對所繪人物個性的理解，繪制出了傳神的作品。而筆者認為，顧氏的作品實際上已經不是完全寫實，為了更好地達到傳神效果，顧氏會根據需要添加一些自己認為必要的圖形，出現了“形”的遷移。如《世說新語·巧藝》載：“顧長康畫裴叔則，頰上益三毛。人問其故。顧曰：‘裴楷俊朗有識具。此正是其識具，看畫者尋之，定覺益三毛如有神明，殊勝未安時。’”給裴叔則畫像，為何要在其臉頰上多加上胡子？顧氏的解釋是“裴楷俊逸爽朗，很有才識，這恰恰是表現他的才識。”而當時看畫的人尋味起畫像來，確實覺得增加了胡子才更有神韻，遠遠勝過沒有添上的時候。顧愷之為了突出裴楷的神情特征，描畫該人物時不拘外形相似，而是加入自己對人物的理解，敢于在其外形上進行增減，通過“形”的遷移變化，達到“形”之“妙”，進而達到代表“傳神”的目的。顧氏畫裴叔則像時給其多加胡子的事例，可謂顧氏“遷想妙得”思想中“形”之變遷的典型實例。

這種“形”的變遷，對當代圖形創意設計實踐有很大的借鑒價值，圖形創意設計中常常運用的“同構”、“異影”、“彎構”等手法，所要實現的實際上就是在原圖基礎上通過元素置換、變形、增構等變化實現“形”的變遷，以便于在視覺上賦予圖形新的寓意。除了這部分“形”遷的借鑒與應用，更重要的借鑒表現在畫家“遷”入自身對所繪對象的理解與把握的行為。目前我們大部分平面設計師在進行圖形創意創作時往往將創意作為一種深不可測的東西，圖形變化轉換比較隨意，往往目的性不強，做了很多無用功。顧氏主張的“遷”入畫家對所繪對象的“理解與把握”的應用在于：我們平面設計師在做圖形創意時，可以根據案例的預期設計目標，事先設定圖形變化發展的大方向，而不是長時間處于漫無目的的自由想象，這樣既節約圖形創意的過程時間，也提高圖形創意設計的準確率與成功率。

（二）“想”。顧氏“遷想妙得”思想中的“想”包括“形”的聯想與對所繪對象的“理解”，具體可分為四方面內容：其一為創作者對“形”的聯想；其二為觀賞者對“形”的聯想；第三為畫家對所描繪對象的理解及畫家個人情感；第四為觀賞者尤其是熟知創作者所創作對象的觀眾將自己對創作者所描繪對象的理解與該作品的“形”進行印證時的“想”。前面講的“形”的遷入中的“形”實際上是經過創作者想象過甚至是轉化過的、與表現對象神韻相關的圖形。這里的“形”與“想”應該是統一的，從大的方面講，“形”中應表現出“想”的成分，“想”要為表現“形”服務。創作者所描繪的對象的“形”的客觀基礎是存在，經過聯想轉化后的“形”主要是為某種思想或意念服務，在顧的畫中主要是為“傳神”服務。但創作者飽含自己對所描繪對象的理解及創作者個人情感的“想”映入到作品中后，能否通過作品還原給觀賞者，以及觀賞者通過自己對創作者所描繪對象的分析判斷后產生的“想”能否與創作者意識中的“想”吻合，這兩方面將直接關系到觀賞者對作品評價的高低。后世蘇軾在《傳神記》中這樣的評述顧愷之畫裴叔則像時給其多加胡子的行為：“凡人意思，各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎頭云：‘頰上加三毛，覺精彩珠勝。’則此人意思蓋在須頰間也。”在這里，蘇軾講述顧愷之通過形的變化加進自己對人物的理解很好地表現出了所繪人物的精神面貌時，用了一個“蓋”字，即“大概”的意思。為什么加“蓋”做個猜測呢？最重要的原因是蘇軾不是生活在顧愷之生活年代的人，沒見親眼見過顧愷之所畫的裴叔則像及裴本人，因此無法親自通過對裴叔則像的聯想和對裴本人了解的比對去評價顧愷之做法的正確與否。而當時現場給予顧愷之所繪裴叔則像極高評價的人，應該是見過甚至是熟知裴叔則本人，并認為顧氏畫中表現的對裴的理解與自己的想法相吻合的一部分人。

由此可見，不管創作者筆下的“形”怎么變化，也不管觀賞者對所見的“形”怎么聯想，作品只是連接創作者與觀賞者的紐帶，創作者的想法與情感要和觀賞者觀賞作品后的自己的想法及體驗到的情感相吻合，這樣才能創作出優秀的作品。我們在做圖形創意設計時，應該借鑒顧氏“遷想妙得”思想中的“想”的內容與主客體，不僅考慮創作者想到的形與意，更應該注重信息受眾觀看作品后想到的形與意，以避免發生歧義。只有將兩者進行結合，求取兩者最大化的融合性，才能將圖形設計中優秀創意的價值通過作品的傳達得到最大化的實現。

（三）“妙”。顧氏“遷想妙得”思想中的“妙”，在早期被古人評論為“張得其肉，陸得其骨，顧得其神，神妙無方，以顧為最”，但到了當代，筆者通過研究認為可以給予這種“妙”更深厚、更廣闊的內涵與外延。其思想中的“妙”應包括作品的“形”之妙與“意”之妙，甚至包括創作與欣賞過程之“妙”。創作者在呈現給觀賞者“形”與“意”之妙的過程中，自己則更能深刻體驗創作過程之“妙”，而欣賞者在接受“形”之妙與“意”之妙的同時，也能獲得美妙的審美體驗。“妙”在當代圖形創意設計中可以引申為“創意”與獨特的審美體驗。“形”之妙與“意”之妙是相輔相成的，兩者不可分離。“形”是有創意的圖形，“意”之妙，指圖形傳達出的概念的創造性。“妙”是前面各種“遷想”的目標。這種“妙”可以通過創作者，通過各項準備與研究，在艱苦的藝術探索過程中偶然性出現的“妙”，如圖形創意形式中的造型之“妙”、色彩之“妙”、材質之“妙”、版式之“妙”、空間結構之“妙”等；也可以是創作者預先鋪設進自己的基本構思，然后再做有目的、有大方向性的“形”的聯想、轉換、再生，直至得到自己想要的創意圖形，使自己的預先模糊的想法更加精確與明晰，從而實現自己的創意思維之“妙”。

顧氏“遷想妙得”思想中的“妙”包含創作主體、作品客體、欣賞主體三者中的“妙”，這三者中的“妙”達到基本一致時，才能使作品中對象的神妙得到最大化地體現。我們平面設計師在培養自己的創意思維時，應從這三方面考慮圖形的創意，從“表達”、“承載”、“接受”三方面做好創意的印證與融合，做到“三位一體”，才能使圖形創意得到最有效的傳達。

（四）“得”。“遷想妙得”思想中“得”到的不僅包括有創新性的“妙”的圖形，還包括純精神性的創意，甚至從大的方面講也包括“妙”的創作與觀賞過程即審美體驗。不管這些“妙”是創作者通過營造獲得并傳達的，還是接受者通過觀賞作品而間接體驗到的。創作者和接受者通過“妙”的作品進行“妙”的交流，達到極高的共鳴，從而實現了信息的有效傳達，在此過程中創作者與欣賞者都獲得了創新性的審美體驗。

該理論同樣適用于當代圖形創意設計。在圖形創意設計中，好的創意需要設計師通過創造性的圖形去傳遞給信息受眾，信息受眾則通過創意圖形接受、體驗作品中設計師所要表達的創意。如果說“妙”在圖形創意設計中更多地是表現為創意的圖形與創意本身的話，那么此創意的獲得最起碼包括三個層次的獲得，即首先是設計師在圖形設計過程中創意思維的獲得，然后是作品的承載（即作品的獲得），最后是信息受眾通過觀看作品獲得。當代圖形設計中創意思維的培養，必須注重這三方面創意的獲得。

三、結 語

隨著人類社會的不斷進步及科學技術的迅猛發展，各種現代的藝術設計思潮同圖形設計相互融合、相互碰撞，使得圖形設計思維在深度和廣度上得到了空前的拓展。研究顧愷之“遷想妙得”思想，并將其在當代圖形創意中進行實踐，不僅能在創作實踐中拓寬創作思路，提升作品的品位，豐富自身的學養及文化積淀，為圖形設計語言的表達提供廣闊的天地，大大增強圖形的生動性、豐富性和趣味性，更能對豐富世界圖形創意設計的形式和創建我國民族圖形設計思維體系，形成中國本土化圖形創意風格產生深刻的影響。顧氏的“遷想妙得”思想以其獨有的思維特征、思維模式和思維定式及豐富的表現技能，必將得到國際上的廣泛認可，并能為當代圖形創意設計提供強有力的中國式思維體系支撐。

注釋：

[1]潘天壽.小議中國畫創作中的“遷想妙得”[J].作家，2010（4）.

[2]吳焯.“遷想妙得”辨[J].南京藝術學院學報(音樂與表演版), 1982（3）.

[3]姜蘭.舞蹈中的“藝術想象”[J].沈陽音樂學院學報,2009(2).